Zoals een inbreker niet over de morele voors en tegens van diefstal moet beginnen terwijl hij net een slot forceert, schrijft Janet Malcolm in haar studie naar Sylvia Plath-biografen The Silent Woman, zo moet de biograaf niet twijfelen aan de legitimiteit van het levensverhaal dat hij zelf spint. Het biografie minnende publiek pikt het niet als de biograaf te veel twijfel toestaat of kanttekeningen maakt bij de volkomenheid van het biografische genre. Waar het publiek naar verlangt is een bijna negentiende-eeuwse onderneming, waarin van geboorte tot dood één verhaal wordt verteld, met terugkerende thema’s en met (al dan niet) freudiaanse persoonlijkheidsanalyses.
Willem Otterspeer voldoet in zijn Willem Frederik Hermans-biografie De mislukkingskunstenaar keurig aan deze vereiste. Meteen in zijn inleiding legt hij uit dat zijn biografie rond het centrale idee van de mislukking is gerangschikt: hoe succesvol Hermans ook was, hij was nooit blij. Hoe goed zijn romans ook waren, ze waren hem niet goed genoeg. Het is het recept voor ‘emotional starvation’, zo citeert Otterspeer een Freud-discipel, waarbij ‘kwetsbaarheid en agressie, overgave en achterdocht, bereidheid zich te tonen en neiging zich te maskeren elkaar in stand houden, elkaar versterken en bestrijden’.
Hermans’ uitspraak ‘Ik eis meer dan er op deze wereld te vinden is’, is het motto van dit boek, een motto dat Otterspeer door het boek heen in vrijwel elk hoofdstuk weet waar te maken. Want Hermans kreeg ook zelden het volle pond, vond hij zelf. Geboren in 1921, om elf uur ’s ochtends in het Diaconessenhuis aan de Overtoom, Amsterdam, groeide Hermans op in een gezin waarin hij permanent in de schaduw stond van Corry, zijn keurige, onverbeterbare zus: op school (het Barlaeus) was Wim niet het slimste maar het op-één-na-slimste jongetje van de klas; toen hij ging studeren werden de universiteiten net half ontmanteld door de Duitse bezetter; toen hij besloot schrijver te worden moest hij zich inschrijven bij de gehate Kultuurkamer; toen zijn eerste verhaal uiteindelijk werd gepubliceerd werd de titel veranderd; toen hij voor het eerst hopeloos verliefd werd, op Truusje, was Truusje al verloofd met iemand anders.
Het hoofdstuk over Truusje is waarschijnlijk het knapste staaltje biografenwerk in het boek: Otterspeer beschikt over correspondentie, maar niet over alle correspondentie, maar de hiaten vult hij goed op. Hij citeert uit de brief waarin Hermans haar voor het eerst uit vraagt (‘Met een spoedig antwoord zul je ongetwijfeld mijn (overigens niet bepaald oorspronkelijke) opvatting dat de herfst het droefgeestigste jaargetijde is, logenstraffen’), uit de brief waarin zij hem afwijst omdat ze verloofd is (‘Je brief heb ik daarom maar als niet geschreven beschouwd’), en zijn pissige reactie, die hij uiteindelijk niet verzonden heeft (‘Aardig dat je mijn briefje als “ongeschreven” hebt beschouwd. Evenwel, daar de inhoud ervan, naar mijn mening, vrij onschuldig was, dunkt mij deze maatregel toch wel wat kras’). Maar toch ontstaat er iets: Otterspeer reconstrueert de clandestiene verliefdheid uit agendanotities van Hermans en maakt aan de hand van de brieven op hoeveel avonden ze met elkaar doorbrengen, hoeveel wandelingetjes ‘Truche’ en ‘Wimpeltje’ maken door het Vondelpark. De hevigheid wordt gesuggereerd doordat Hermans meermaals kort noteert: ‘Definitief gebroken met T.’, maar haar daarna toch weer opzoekt. Ze trekken elkaar aan en stoten elkaar af, tot Hermans haar uiteindelijk loslaat en zij hem nog een paar lieve, verdrietige brieven stuurt. Truusje trouwt met haar Koos, verhuist naar Spanje, benadert Hermans nog eens in 1963, maar sterft niet heel oud, kinderloos.
Dat dit een van de beste hoofdstukken in het boek is, heeft er ook mee te maken dat Otterspeers focus hier het meest direct is: hij richt zich op deze liefdesaffaire en op niets anders. Hij vertaalt de gebeurtenissen naar literaire verhalen van Hermans, en laat zien dat enkele van Hermans’ notities over Truusje (‘Slachter en slachtoffer tegelijk’) later letterlijk opduiken in zijn werk. Op andere momenten voelt die koppeling tussen proza en levensgeschiedenis meer geforceerd aan: bijvoorbeeld in het verhaal over de voorbeeldige zus Corry, de ‘tegenpool van Hermans, gehoorzaam en precies, ijverig en passief’ waar hij ‘recalcitrant en slordig, chaotisch en actief’ was. Later liet Hermans zich laatdunkend over haar uit, en Otterspeer neemt de taak op zich dit te ontkrachten; hij citeert niet alleen vriendelijke brieven tussen broer en zus, maar wijst ook op de soms intieme toon tussen de twee, die duidt op een grotere vertrouwensband dan je zou verwachten.
Meer dingen over Corry blijken onjuist. Ze hield er wel van een beetje te manipuleren, was een stuk idealistischer dan gedacht en valt uiteindelijk voor haar getrouwde, oudere neef, Pieter Blind – niet heel gehoorzaam dus. Als de oorlog uitbreekt en Nederland wordt overlopen stort deze Pieter in een depressie waar hij niet uit komt, en niet uit lijkt te willen komen. Aan Corry schrijft hij: ‘Ik geef de moed niet op, maar als het misgaat, dan is mijn verlangen en enige wens, dat ons lot samen eindigt. Vergeet dat nooit.’ Helemaal waar blijkt dat niet te zijn, want Pieter probeert eerst met zijn gezin Nederland te ontvluchten naar Engeland; pas als dat mislukt haalt hij Corry op en die nacht treft de politie hun levenloze lichamen aan in een auto, met een automatisch pistool in zijn handen. Het is niet helemaal duidelijk of het een zelfmoordpact was of dat het vooral Pieters wanhoop was die de overhand nam.
Otterspeer schrijft dat er van de uitvaart van Corry geen getuigenissen zijn en stelt dat de ‘rest van het verhaal wordt gedaan in Ik heb altijd gelijk door Lodewijk Stegman’, om vervolgens uitvoerig uit die roman te citeren, over de dood van de zus van de hoofdpersoon, waarbij Lodewijk een ‘langwerpig plakje verbandgaas’ van zijn zus vindt, ‘met een bloedvlek erop in de vorm van een groot uitroepteken’.
‘Is dat gewoon literatuur of is het huiveringwekkende historie?’ vraagt Otterspeer zich af – maar alleen voor de vorm, want door de citaten zo nadrukkelijk te gebruiken beantwoordt hij die vraag zelf al. Voor hem ís Lodewijk Hermans. Dat kun je problematisch noemen: allereerst omdat Otterspeer daarvoor zelf nog geconcludeerd heeft dat de band tussen Hermans en zijn zus altijd anders in elkaar stak dan Hermans naar buiten deed vermoeden, daarnaast omdat hij de kunst van het scheppen van fictie wel heel plat maakt, volkomen één op één met de werkelijkheid. Hoe Hermans over Corry’s einde schrijft in Ik heb altijd gelijk (1951) zegt meer iets over hoezeer het tien jaar later nog steeds in zijn hoofd zat dan over wát er historisch gezien die dag gebeurde.
(Wat ik me verder afvroeg in casu Corry: als Hermans de band met zijn zus naar buiten toe anders deed voorkomen, waarom deed hij dat dan? Was Hermans zich in zijn latere gloriejaren niet heel bewust van zijn reputatie als misantroop? Zo zeer dat hij deze publiekelijk telkens wilde bevestigen? Met andere woorden: deed hij zich van tijd tot tijd harder voor om aan een bepaalde standaard te voldoen? Interessante vragen voor deel twee.)
Vanaf 1999 heeft Otterspeer als enige toegang gehad tot de archieven van Hermans, een monopolie dat hij absoluut waarmaakt maar wat soms ook zijn focus diffuus maakt, alsof Otterspeer meer kennis wil ontsluiten dan zijn centrale idee toelaat. Anders gezegd: Otterspeer heeft soms grote moeite zijn narratief niet door kennis te laten afremmen. De hoofdstukken vanaf de oorlogsjaren hebben meer schwung dan die daarvoor, omdat Hermans tegen die tijd als jongvolwassene begint te leven, in de liefde, in de literatuur en in de maatschappij (waarom dan toch zoveel aandacht besteed aan de eerste achttien jaar van Hermans’ leven?). Je ontkomt niet aan het gevoel dat 864 bladzijden wel heel kras is, om met Hermans te spreken. Voor fanaten zal het een feestje zijn, alle uitvoerig geciteerde brieven, of de talloze vrienden en bekenden die de revue passeren, maar voor de gewone geïnteresseerde lezer zal het een drempel zijn. Zeker in de wetenschap dat het tweede deel met de succesjaren van De donkere kamer van Damokles en Onder professoren nog moet komen.
En die drempel is in Nederland een probleem dat De mislukkingskunstenaar overstijgt, een algeheel probleem in de cultuur van de schrijversbiografie. Neem de VS ter vergelijking: toen de Amerikaanse schrijver Norman Mailer in 2007 overleed, ging zijn volledige archief naar een universiteit. Sindsdien zijn er vijf (vijf!) dikke biografieën over hem verschenen, de nieuwste, J. Michael Lennons Norman Mailer: A Double Life, kort geleden. Dezer dagen wordt A Double Life in vrijwel alle Amerikaanse boekenbijlagen uitgebreid behandeld, omdat Lennon weer een andere stuwende, centrale visie geeft op het doen en later van Mailer dan de eerdere biografen. Met wie van de vijf je het ook eens bent, er ontstaat zo een levendige discussie over het werk van Mailer, waardoor hij er nog steeds toe doet.
Of denk aan Philip Roth. Eerder dit jaar verscheen Roth Unbound, een niet-officiële, informele biografie, geschreven door New Yorker-journaliste Claudia Roth Pierpont (in februari verschijnt de vertaling bij De Bezige Bij). Ze lunchte een paar jaar met grote regelmaat met Roth, besprak zijn werk, de ontvangst, hoe hij schreef, welke ontwikkelingen in zijn privé-leven hem afleidden of inspireerden – en gaf daarnaast haar eigen analyses van zijn romans. Nog los van het feit dat hier al veel tot nu toe onbekende biografische gegevens naar boven kwamen (Roth ging op een paar dates met Jackie Kennedy! Nixon liet Roth’s gangen nagaan!) is Roth Unbound op persoonlijk vlak bijna onverslaanbaar. Toekomstige Roth-biografen kunnen absoluut een breder historisch beeld schetsen, meer kanten van Roth’s activiteiten belichten dan alleen zijn eigen perspectief, meer brieven publiceren, meer verjaardagslijstjes, noem maar op – maar het is moeilijk voor te stellen dat er een biografie zal verschijnen die de geest van Roth, zijn humor, zijn rancune, zijn onredelijkheid, zijn immense talent beter weet te vangen dan Roth Unbound.
Wat de boeken over Mailer en Roth gemeen hebben is dat ze het niet als hun voornaamste taak zien kennis over de auteur in kwestie te ontsluiten, om voorheen onbekende logistieke bewegingen, financiële situaties, en uitvoerige correspondenties openbaar te maken. Ze focussen op het portretteren van een denkende, scheppende geest, niet op het plaatsen van een mens in een historische tijd in een chronologische reeks gebeurtenissen (voelt úw leven aan als slechts een reeks gebeurtenissen?). Het is het verschil tussen een geest levend houden en een geest historiseren.
Wanneer je het lijstje Nederlandse biografische projecten naloopt, valt het op hoezeer de schrijvers er alleen maar doder op lijken te worden. Nop Maas had drie dikke delen nodig voor zijn Gerard Reve-biografie, die zo omvangrijk en absoluut waren dat ze eerder lazen als de neerslag van een archeologisch onderzoek dan als een visie op leven en werk. Van Harry Mulisch is één biografie aangekondigd, niet geschreven door een letterkundige of biograaf of journalist, maar door zijn goede vriend en voormalig uitgever Robbert Ammerlaan. Dat kan een geweldig memoires-achtig boek opleveren, maar voor een ontmythologiserend boek lijkt het verband tussen biograaf en gebiografeerde wel heel complex. Van Frans Kellendonk is voorlopig geen biografie in zicht, de biografie van Renate Rubinstein (in handen van Hans Goedkoop) heeft ondertussen zo lang op zich laten wachten dat je rustig kunt zeggen dat ze volledig onbekend is bij een nieuwe generatie lezers. Over het overlijden van Jan Wolkers schreef de officiële biograaf Onno Blom een dun boekje, over het leven van Jan Wolkers is nog niets gepubliceerd en staat voorlopig ook niets aangekondigd.
Het heeft ongetwijfeld te maken met tijd, kwaliteit en zorgvuldigheid, maar al die beste intenties van biografen, erfgenamen en uitgeefhuizen lijken er vooral voor te zorgen dat de schrijversbiografie in Nederland een mummificerend project is.
Willem Otterspeer
De mislukkingskunstenaar, Willem Frederik Hermans, biografie, deel 1 (1921-1952)
De Bezige Bij, 864 blz., € 39,90
Beeld: Nederlands Fotomuseum/HH