Nooit meer boogie woogie

ZOALS NA DE JONGSTE ministervergadering bekend werd, is het vooral aan koningin Beatrix te danken dat de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit recentelijk kon overgaan tot de aanschaf van Victory Boogie Woogie van Piet Mondriaan. Er was maar liefst tachtig miljoen gulden voor nodig om het schilderij los te weken uit de handen van de New Yorkse kunstverzamelaar S.I. Newhouse, die het gewoon in zijn slaapkamer had hangen. Newhouse, uitgever van onder meer Vanity Fair en The New Yorker, kocht het doek eind jaren tachtig voor een bedrag van ongeveer vijftien miljoen dollar. In een eerder stadium zou hij het voor dertig miljoen gulden hebben willen verkopen. Dat werd toen nog te duur geacht. Nu moesten de Nederlandse Mondriaan-aanbidders nog veel dieper in de buidel tasten.

De aankoop werd mogelijk gemaakt door De Nederlandsche Bank, die zo vriendelijk was 110 miljoen gulden aan winst over het boekjaar 1998 bij wijze van geschenk aan het Nederlandse volk door te sluizen naar de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit. Een en ander in geheim overleg met minister Zalm van Financiën. Een volstrekt illegale actie, zoals de D66-fractie in de Tweede Kamer reeds vaststelde, want De Nederlandsche Bank is immers honderd procent overheidsbezit en kan dus niet naar eigen goeddunken geld dat de staat toebehoort afromen ter leniging van private kunstobsessies. Ook financiële experts, zoals de Tilburgse econoom Keuzenkamp, noemden de transactie ‘kwalijk’.
Het bezit van een Mondriaan uit diens latere, New Yorkse periode werd echter van zodanig nationaal belang geacht dat de normale spelregels met betrekking tot proper beheer van overheidsgelden wel overboord mochten worden gezet. Dat het schilderij in kwestie niet eens af is, mocht de pret niet drukken. Naar officiële opgave begon Mondriaan in 1942 met zijn doek. Toen hij in februari 1944 het hoofd definitief neerlegde, was het nog niet voltooid. Maar dat maakt het doek alleen maar mooier, sprak voorzitter Jan Maarten Boll van de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit reeds. 'Het is een droom’, aldus een opgetogen Boll nadat hij met Victory Boogie Woogie onder de armen uit het vliegtuig was gestapt. 'Het schilderij is weliswaar onvoltooid, maar wel klaar, want het heeft een ongekende dynamiek en is daardoor groter dan jezelf.’
Boll bleek het belang van de aankoop van Victory Boogie Woogie vooral door een Oranje-brilletje te zien. 'Dit schilderij heeft Mondriaan bedoeld als teken van geloof in de overwinning, als een ode aan de vrijheid, als bewijs van vertrouwen in de goede afloop van de Tweede Wereldoorlog’, aldus Boll in Het Parool. 'Daarom is het ook gepast dat het wordt gepresenteerd op 31 augustus, de verjaardag van koningin Wilhelmina, die precies honderd jaar geleden pal stond voor onze nationale identiteit. De W, haar initiaal, bestaat uit de twee V’s van Victory.’
Wie daar beduidend anders over denkt is Bob van der Goen, auteur van het in het Mondriaan-jaar 1994 verschenen boek Nooit meer Mondriaan. In zijn ogen is de aankoop van de Mondriaan niet alleen in monetair opzicht 'de grootste kunsthossel in de geschiedenis van de twintigste eeuw’, maar ook nog eens in artistiek-moreel opzicht een echec van de eerste orde. Volgens Van der Goen is de Mondriaan-gekte bij de Nederlandse elite een angstaanjagende demonstratie van de neiging tot totalitaire dwingelandij. Zeer binnenkort, als een nieuwe generatie aan het roer staat, zal men de doeken van Mondriaan niet meer aan de straatstenen kwijtraken, zo profeteert hij. 'Een voorteken was al het overweldigende gebrek aan belangstelling voor de grote Mondriaan-tentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum in 1994. Daar kwam geen kip op af, terwijl overzichtsexposities van Frans Hals en Vermeer hele volksstammen trokken. De mensen hebben het al door. Nu nog het kunstestablishment.’
In het dagelijks leven is Van der Goen advocaat. Hij verkreeg landelijke bekendheid door zijn werk als raadsman van de slachtoffers van de ramp met het El Al-vliegtuig in de Bijlmermeer in oktober 1992. Daarnaast is hij actief als schrijver van zowel fictie als non-fictie. Deze week verschijnt er een nieuw boek van zijn hand, getiteld Doodseskaders in Nederland? Daarin introduceert hij het begrip 'staatscriminaliteit’ als leidend beginsel van de zijns insziens heilloze en bovendien immorele war on drugs zoals die ook in Nederland wordt gevoerd.
Gezeten op het terras van zijn oogstrelende villa op de grazige vlakten buiten Baarn is Van der Goen gaarne bereid zijn preoccupatie met zijn jongste pennevrucht even te laten varen en zijn weerzin tegen Piet Mondriaan en diens devote aanhang nog eens uit de doeken te doen. Bovendien, er is volgens hem een overeenkomst tussen de heilige anti-drugsoorlog en de populariteit van Mondriaan. 'In beide gevallen gaat het om demonstraties van hoe ver je kunt gaan met de indoctrinatie van de massa, als je over de daarvoor benodigde middelen beschikt.’
ZO'N DERTIG JAAR geleden kwam Van der Goen voor het eerst met het werk van de bewierookte meester in aanraking en werd hij overvallen door bijkans fysieke weerzin. Hij stortte zich op de vele schrifturen van de theosofisch aangedreven maestro en zag zijn bangste vermoedens bevestigd. Het schotschrift Nooit meer Mondriaan was het resultaat. Hij vergaarde er vele vijanden mee, maar ook een nog immer uitdijend legertje van bewonderaars.
Verleden jaar trad Van der Goen op in het hol van de leeuw, in het Mondriaan-huis in Amersfoort. 'De Mondriaan-aanhangers waren allemaal uitgenodigd, maar natuurlijk kwam er niemand opdagen. De Mondriaan-hype is een moderne versie van Andersens sprookje van de kleren van de keizer. Al roep je nog zo hard dat de keizer in zijn blootje staat, de gelovigen blijven volharden in hun illusie dat hij in vol ornaat te bewonderen is.’
De ironie wil dat Van der Goen, zoon van een bekende joodse standwerker uit Amsterdam, nog een tijdje als advocaat heeft gewerkt in opdracht van de familie Holzmann, de universele erfgenaam van Mondriaan. Het behoorde tot zijn taak de vele Mondriaan-imitaties in de poster- en behangindustrie vanwege schending van het copyright te vervolgen. Van der Goen: 'Daar had ik nog redelijk succes mee ook. Ik was wel stomverbaasd dat men uitgerekend bij mij kwam voor die zaak, want ik had Nooit meer Mondriaan toen net gepubliceerd en werd van alle kanten aangevallen over mijn ongevoeligheid voor de hogere mystieke bekoringen van de meester.’
Als bescheiden kunstverzamelaar had Van der Goen zelf ooit nog eens een echte Mondriaan in bezit, zij het uit diens beginperiode. Die verkocht hij echter snel, omdat hij het ding niet meer kon aanzien. 'Op zich dom, daar had ik nu veel meer voor kunnen vragen. Maar ik kon het gewoon niet in mijn huis verdragen. Ik heb nog wel werk van Mondriaans tijdgenoot en collega Jan Sluyters, die wel een echte kunstenaar was en geen calvinistische oorwurm.’
DAT MONDRIAAN door de Stichting Fonds Nationaal Kunstbezit nu wordt aangeprezen als een schilder in dienst van de vrijheidsdroom, is volgens Van der Goen de grootst denkbare gotspe. 'Mondriaan was een zeer middelmatig schilder die jaloers was op zijn meer getalenteerde collegae, zoals Sluyters. Om zijn artistieke gebreken te camoufleren stortte hij zich, na jarenlang met schrijnend gebrek aan succes te hebben opgetreden als brave navolger van de Haagsche School, op de kunsttheorie. Hij werd een kunstenaar met een programma, waarin de vernietiging van het individuele vooropstond. Hij baseerde zijn ideeën op die van de kunstgroep De Stijl, zoals neergelegd in het mede door hem ondertekende Eerste Manifest van 1918. Kernpunt daarvan is dat het individuele vernietigd moet worden. Daarin zag Mondriaan een parallel met de Eerste Wereldoorlog: de strijd tegen het individuele treedt zowel in de wereldoorlog als in de eigentijdse kunst aan het licht.’
Een en ander had de De Stijl-groep weer ontleend aan de futuristen. Op 20 februari 1909 publiceerde Le Figaro het Manifeste du futurisme, dat vooral steunde op de inbreng van de Italiaanse dichter Marinetti. Die verheerlijkte 'de esthetiek van bloed en geweld’. 'Wij zullen de oorlog verheerlijken, de enige hygiëne van de wereld’, schreef hij. 'En het militarisme, het destructieve gebaar van de vrijheidsbrengers, en verachting voor vrouwen, mooie ideeën die het waard zijn om voor te sterven.’ Marinetti was, als andere kopstukken van het futurisme, zeer gecharmeerd van Mussolini. In 1924 publiceerde hij zijn boek Futurismo e fascismo, waarin werd verkondigd dat de Duce op z'n minst een 'futuristisch minimumprogramma’ had gerealiseerd.
Van der Goen: 'Mondriaan transformeerde de verwerpelijke, laten we maar zeggen: ronduit stompzinnige theorieën van het futurisme tot een rigide, bloedserieus systeem. Wat eens met zuidelijk temperament en met verve was gebracht, werd bij Mondriaan behalve dubieus ook nog dodelijk saai en vervelend. Het calvinisme sloeg toe. Niet alleen onderschreef Mondriaan de idee van de futuristen over het vrouwelijke dat zo nodig onderdrukt moest worden door het mannelijke, hetzelfde was het geval met de ideeën over de vernietiging van het individuele. Niet voor niets scheelde het maar een haar of het futurisme was tot de officiële staatskunst van het Derde Rijk verheven. Het was dat Hitler er een stokje voor stak. Maar dat wil natuurlijk niet zeggen dat Mondriaan antifascistische kunst maakte, zoals door zijn aanhang altijd wordt verkondigd.’
INDERDAAD ZIJN er legio citaten van Mondriaan in het blad van De Stijl te vinden die rechtstreeks uit het futurisme stammen. Zo schrijft Mondriaan in De Stijl van van 1 oktober 1918: 'Het is nodig dat het nieuwe tijdbewustzijn teniet doet het verouderde tijdbewustzijn, de overheersing van het individueele, van het natuurlijke (vrouwelijke) element.’ En: 'Het gezuiverd mannelijk element is het mannelijk element dat vrij is van den beheerschenden invloed der veruiterlijking, dat is het vrouwelijk element. De vrouw, als type van dominerend vrouwelijk element, kan alleen als vrouw culmineeren in den weg van het uiterlijke.’
Van der Goen: 'Mondriaan en zijn geestverwanten voerden een campagne tegen het idee van de artisticiteit zelf. Omdat ze het met hun talent niet redden, namen ze hun toevlucht tot een totalitaire kunstfilosofie, waarin de haat tegen de kunst centraal stond. Heel het werk van Mondriaan is gewijd aan de vernietiging van het individuele, de hartslagader van alle kunst. In die zin was hij een kind van de tijd die zowel het communisme als het fascisme schiep.’
Mondriaans makkers bij De Stijl waren al even fel gekant tegen de individuele kunstenaar. 'Ik verafschuw alles wat riekt naar temperament, inspiratie, heilig vuur en alle attributen van het genie waarachter de ongeordende geest schuilgaat’, schreef Mondriaans kunstbroeder Theo van Doesburg. Dezelfde Van Doesburg die in de laatste aflevering van De Stijl, in 1930, zijn collega-schilders maant een voorbeeld te nemen aan de hygiëne van de medische laboratoria. Schildersateliers betitelde hij als 'kooien waar het naar zieke apen stinkt’. Van der Goen: 'De obsessie met hygiëne, die je bij Mondriaan ook overal aantreft, was zoals we weten een trekje dat in het fascisme op geheel eigen manier werd uitgewerkt.’
HET ERGSTE is misschien nog wel dat Mondriaan zich ook nog eens schuldig maakte aan boerenbedrog, aldus Van der Goen. 'Hij verkondigde dat hij zijn schilderijen puur op intuïtie maakte, en dat hij aan die momenten van charismatische begeestering dan vervolgens zijn opvattingen over de moderne kunst ontleende. In werkelijkheid was het andersom. Eerst kwamen de praatjes, en pas daarna de plaatjes. Sterker nog, Mondriaans ideeën over de verontpersoonlijkte kunst waren regelrecht gejat van zijn buurman in Laren aan het begin van de eeuw, een zekere dr. Mathieu Schoenmaekers, een geflipte rk-priester die zich onder invloed van Steiner en Blavatsky zou omscholen tot “christosoof’”.’
Dr. Schoenmaekers, inmiddels lang vergeten, ontwikkelde zich als docent aan de Academie voor de Beeldende Kunsten in Amsterdam tot de grote filosoof achter De Stijl. Hij schreef zowel filosofische als kunsttheoretische boeken met titels als Het nieuwe wereldbeeld en Mensch en natuur. Zijn schrifturen vertonen een opvallende gelijkenis met de theorieën die Mondriaan en De Stijl verkondigden. Lees bijvoorbeeld Schoenmaekers over het individu: 'Het individu als “particulier bewustzijn” is ontkenning van het universele bewustzijn: de mens is een “ontkend heelal”. De ontkenning van de relatie van tegendelen, die volslagen onvergelijkbaar zijn (wat zich toont aan de asymmetrie van de mens gezien en profil), openbaart zich aan de gestaltelijke nietverscheidenheid, namelijk aan de symmetrie van de menselijke gestalte.’
Van der Goen: 'Het is gebazel waar geen mens een touw aan kan vastknopen. Het zijn daarentegen wel formuleringen die je bijna letterlijk bij Mondriaan kunt terugvinden. Die absoluut onbegrijpelijke nonsens zou het selecte gezelschap van culturele smaakmakers van Manhattan na de dood van Mondriaan gaan exploiteren. Daardoor werd het woord “kunst” geplakt op iets dat helemaal niets met kunst te maken heeft.’
IN MONDRIAANS schilderkunst staan twee thema’s centraal: de filosofie van de horizontale en verticale lijn, en het exclusieve gebruik van de kleuren rood, geel en blauw. In beide gevallen was er inderdaad sprake van verregaande schatplichtigheid aan het denkwerk van zijn Larense buurman. Schoenmaekers schreef over 'de horizontale lijn der geschiedenis, het feitengebaar van oorzaak en gevolg’ versus 'de verticale lijn der evolutie, het objectengebaar van ’t primitieve naar het steeds meer gecompliceerde’ (in: Mensch en beeld). En over kleurgebruik: 'De drie hoofdkleuren geel, blauw en rood zijn verschijnselen van respectievelijk straal- , lijn- en plastische puntbeweging. In drie kleuren zien we de volledige beelding uit elkander gaan en herhaald worden. Het geel is straalbeweging, het blauw ruimtebeweging, het rood de ineenparing van geel en blauw.’ (in: Het nieuwe wereldbeeld)
Van der Goen: 'Heel die goddelijke inspiratie van Mondriaan blijkt bij nadere beschouwing ordinair geroofd van zijn Larense buurman. Mondriaan sloeg voortdurend aan het plagiëren uit Schoenmaekers. Dat heb ik in mijn boekje glashard kunnen aantonen. Niettemin blijven de gevestigde kunstautoriteiten zijn praatjes nakakelen. Je had mogen hopen dat die hele affaire rondom Who’s Afraid of Red, Yellow en Blue III van Mondriaan-epigoon Barnett Newman (dat na vernietiging door een kunstvandaal in het Stedelijk Museum voor een kapitaal bedrag per verfroller werd gerestaureerd door Daniel Goldreyer - rz) een zware slag had toegebracht aan onze nationale modernistische kunstpausen, maar helaas, ook daar kwamen ze mee weg.
Nederland is misschien wel het stevigste bastion van het futurisme, al is het in die vreugdeloze, calvinistische variant van Mondriaan en De Stijl. Het is hier een religie op zich geworden. Een duurbetaalde religie bovendien. Als men mijn boek had gelezen, had dat ons tachtig miljoen gulden bespaard’.