Nooit meer knippen en plakken’

De verhalende film is dood, zegt Peter Greenaway. Toch is zijn laatste werk een ode aan de narratieve cinema. Een gesprek met de Britse beeldprofeet die radicale vernieuwing predikt. ‘Film is geen speeltuin voor de Sharon Stones van deze wereld.’

IN DE FILM The Baby of Mâcon (1993) van Peter Greenaway kijkt prins Cosimo de Medici, laatste erfgenaam van een kwijnende zeventiende-eeuwse Florentijnse familie, naar een toneelstuk dat speciaal voor hem wordt opgevoerd. Een van de redenen voor de penibele positie van de De Medicis is onvruchtbaarheid. Juist daarom is de geboorte van een baby in het stuk een mirakel. De zuster van de pasgeborene, een maagd, zorgt voor de baby, maar buit hem ook uit door hem als een heilige ten toon te stellen. Wanneer zij echter beweert dat zij de echte moeder van het kind is - dankzij een onbevlekte ontvangenis - grijpt de kerk in. De maagd wordt verboden nogcontact met de baby te hebben. De kerk neemt de zorg voor de baby over, maar handelt vooral levendig in zijn lichaamsvocht. Dit alles wordt de maagd teveel. Zij doodt de baby door hem te smoren.
De kerk zint op wraak. Op dit moment vervagen de grenzen tussen de echte en fictieve werelden. Vanuit het publiek, de ‘echte wereld’ in de film, stappen prins Cosimo en zijn volgelingen de 'fictieve wereld’ van het toneelstuk binnen. Ze treden als getuigen op als de kerk de straf ten uitvoer legt. Omdat de zuster maagd is, kan zij niet ter dood worden veroordeeld. Dus moet zij worden verkracht. Het vonnis wordt voltrokken op het podium terwijl twee soorten publiek toekijken: prins Cosimo en zijn gevolg én de kijkers naar de film.
Julia Ormond speelt de rol van de actrice die in het toneelstuk de rol heeft van de baby’s zuster. Ormond/de zuster wordt als veroordeelde naar een hemelbed begeleid dat aan alle kanten met doeken bedekt is. De camera beweegt tot achter de doeken waar de eerste twee 'beulen’ op het bed wachten. Terwijl de mannen, te oordelen naar hun accent behorend tot een lagere klasse dan de maagd, hun broeken losknopen, volgt een stukje dialoog:
'You wanted this role so badly…’
Ze raken Ormond/de zuster aan. Zij stribbelt tegen.
'Yeah, allright, they cannot see you…’
Ormond/de zuster probeert de mannen te ontwijken.
'An audience of three hundred, and none of them know you are not acting…’
Terwijl Ormond/de zuster begint te schreeuwen, beweegt de camera buiten om de doeken heen en naar achteren, langzaam, in de richting van het publiek, en dan weer naar voren, naar het bed, naar waar de gillende stem van het slachtoffer hees wordt, waardoor datgene wat zich achter de doeken afspeelt afschuwelijk echt wordt. Wat zich op het scherm afspeelt, is dat zowel de actrice in het toneelstuk als de echte actrice - Julia Ormond - in werkelijkheid wordt verkracht, eerst door haar twee mannelijke medespelers, later door honderden andere bijrolspelers.
Maar ook deze werkelijkheid is, uiteindelijk, een illusie.
Wie de door Peter Greenaway ingerichte tentoonstelling Artworks 63-99 in het Caermersklooster in Gent bezoekt, wordt begroet met de tekst: 'Ik beschouw mezelf als een maker van beelden. Of deze beelden nu op celluloid staan of op papier lijkt mij, alles welbeschouwd, niet belangrijk.’
De tekeningen en schilderijen op de tentoonstelling getuigen van een obsessie met catalogisering: cijfers, plattegronden, diagrammen, luchtopnamen. Ook film is een centraal motief, een techniek om de werkelijkheid te organiseren, bijvoorbeeld 55 Men on Horseback, dat in feite een storyboard is, een soort stripverhaal dat regisseurs gebruiken als hulpmiddel tijdens het filmen. Het spanningsveld tussen de schilder- en filmkunst blijkt uit het werk met de veelzeggende titel If Only Film Could Do the Same.
Allesoverheersend is het gevoel dat Greenaway zich intens bezighoudt met een reflectie over de mogelijkheden van de filmkunst. In 'Sad Nose Text’ uit de In the Dark-serie lezen we in een getypte zin dat film geen visueel medium is maar een door tekst gedreven kunstvorm. Dit is tekenend voor de wijze waarop Greenaway het publiek dwingt na te denken over het proces van het filmkijken, zoals in The Baby of Mâcon. Greenaway: 'Deze film speelt met het idee van illusionisme. Waar zijn we? In het theater? In het echte leven? Terug in de geschiedenis? Het perspectief verschuift voortdurend, maar het belangrijkste is het publiek bewust maken van voyeurisme. Waarom gaan we naar de film? Sensatie? Bloed? De provocatieve lading van de verkrachtingsscène komt door de zelf-reflectieve aard van de film. Verkracht men de personage die wordt gespeeld door de actrice? Of wordt de actrice in het echt verkracht?’
In zijn werk lijkt er geen eind te komen aan de betekenislagen. 'Ik verzeker je dat al mijn films uiterst bestudeerd zijn’, zegt hij met overtuiging. Zijn intellectuele benadering tot film in de vorm van een bijna obsessieve zelfreflectiviteit in zijn hele oeuvre maakt hem tot een beeldprofeet. Vaak becommentarieert zijn werk film als kunstvorm, of onderzoekt het de relatie tussen het beeld in de filmkunst en dat in de schilderkunst. Mede daardoor zijn zijn films extreem vervreemdend en rijk aan referenties - een gedicht waar je pas na een tijdje greep op krijgt.
Velen doen Greenaway af als een opzettelijk complexe kunstenaar die eerder 'grote versteende rebussen in plaats van films’ maakt, zoals een criticus schreef. Of als iemand die, juist met zijn achtergrond als kunstschilder, veel eerder in een galerie thuishoort dan in de cinema. Criticus Pauline Kael noemde hem een 'culturele omnivoor die met zijn mond open eet’. Dat is voor Peter Greenaway, een overtuigde postmodernist, waarschijnlijk een compliment.
Paradoxaal genoeg is er in zijn laatste film, 8 ½ Women, nauwelijks sprake van vervreemding. Weg is de wirwar van digitale beelden-in-het-beeld die van Prospero’s Books (1991) en The Pillow Book (1995) onweerstaanbare, hallucinerende visuele trips maakt, weg is de extreem gestileerde art direction die de kijker van The Cook, the Thief, his Wife and her Lover (1989) in een chiaroscuro-wonderland doet belanden; weg zijn de perfectionistische beeldcomposities van The Draughtsman’s Contract (1982). Nu is de Italiaanse film van de jaren zestig een inspiratiebron, in het bijzonder het door karakter gedreven Otto e mezzo van Federico Fellini, waar Greenaways 8 ½ Women veelvuldig naar verwijst.
De film, die vorige week tijdens een Greenaway-retrospectief op het Filmfestival in Gent draaide, vertelt het verhaal van een vader en zoon, Philip en Storey Emmenthal (John Standing en Matthew Delamere), die elkaar 'ontdekken’ wanneer de moeder overlijdt. Zoals in veel films van Greenaway is er een directe connectie tussen seks en dood. Niet alleen voelen vader en zoon zich vanaf dat moment seksueel tot elkaar aangetrokken, ook besluiten ze een soort privé-bordeel in hun kapitale villa in Oostenrijk te beginnen. Hiertoe lokken ze achteneenhalve vrouw naar het huis die ieder een specifiek mannelijke fantasie vertegenwoordigen.
De dood van Philip, een aristocraat, aan de einde van de film symboliseert de afsluiting van honderd jaar film, van de 'klassieke wijze’ waarop films worden gemaakt. Van nu af, verwacht de regisseur, moet de filmkunst radicaal worden vernieuwd. Greenaway: 'Dit jaar markeert voor mij een omwenteling. Ik sta op het punt met een groot project te beginnen dat drie jaar gaat duren: drie speelfilms, twee cd-roms en een 52-delige televisieserie. Hiermee wil ik niet alleen terugkijken op de filmgeschiedenis, maar ook vooruitkijken naar de toekomst, naar nieuwe technieken van visueel taalgebruik. Ik zal nooit meer een film op dezelfde manier maken als 8 ½ Women. Ik noem het een knippen-en-plakken-film: chronologisch, erg traditioneel, met personages die op een psychoanalytische wijze worden uitgewerkt. Federico Fellini’s 8 ½ is waarschijnlijk de meest bevredigende film over film, een film die verregaand zelfreflectief is. Hij is gemaakt in de jaren zestig - lang voor het woord 'postmodernisme’ voor ’t eerst gebruikt werd. Zijn film vertegenwoordigde toen de consolidatie van de narratieve filmische traditie die nu hopelijk dood en begraven is. We zijn nu veel meer zelfbewust dan we in de jaren zestig ooit hadden durven hopen.’
Dood en begraven? Terwijl film een steeds uitdijend miljoenenbedrijf is? Een denkfout, meent Greenaway. De populaire filmwereld is 'minuscuul’ vergeleken met de jaren vijftig en zestig toen hele families elke week samen naar de film gingen. 'Volgens statistieken die ik uit Californië heb ontvangen kijkt vijfenzeventig procent van de mensen naar speelfilms op tv, twintig procent ziet ze op video, terwijl slechts vijf procent naar de bioscoop gaat. Dit zijn gigantische veranderingen. Wat ik het Casablanca-syndroom noem is in feite dood. Ik wil dat de filmkunst zichzelf opnieuw uitvindt. Sinds de Duitsers in de jaren zeventig, bijvoorbeeld Herzog, Fassbinder en de vroegere Wenders… ik daag je uit: geef mij één voorbeeld van vernieuwing… Er is geen echt, radicaal heronderzoek van film.’
HET HOOFDPERSONAGE in The Pillow Book, Greenaways beste film, probeert haar jeugd te herleven door haar dagboek op de huid van jonge minnaars te schrijven. Nagiko, een jonge Japanse vrouw, wordt in haar bewustwording als kunstenaar geconfronteerd met de interactie tussen seks, dood, religie en geschreven woord. Iemand in de film zegt: 'Ik weet zeker dat er twee dingen in het leven zijn waar je op kunt vertrouwen: de verrukkingen van het vlees en de verrukkingen van literatuur.’ Het postmodernistische aan The Pillow Book blijkt uit de soundtrack: een mengeling van U2, Japanse en Franse popliedjes en Mozart. Verder is er een connectie tussen de antieke kalligrafische tradities en het moderne tatoeëren. Dat laatste is een vorm van zelfmutilatie die tegelijkertijd ijdelheid en godslastering suggereert. Immers, als het lichaam de tempel van God is, dan is het beschrijven van het lichaam duivels. Greenaway maakt verscheidene statements waarbij hij religieuze beeldspraak aan erotiek koppelt, bijvoorbeeld een prachtig beeld waarin de camera Nagiko naakt van boven naar beneden filmt. De camera beweegt langzaam over haar lichaam met daarop de tekst van het Onze Vader. De camerabeweging stopt bij een close-up van haar hand, die haar geslachtsdeel bedekt. De spanning tussen erotiek en godsdienst, tussen beweging en sereniteit, maakt het tot een onvergetelijk filmmoment.
Deze scène geeft aan waar het bij Greenaway om draait: niet om een verhaal, maar om een beeld dat een gevoel overdraagt of een emotie oproept, een moment waarbij het beeld zelfstandig - los van een verhaal - betekenis krijgt. Greenaway: 'Film is een slecht medium om verhalen te vertellen. Als je een verhaal wilt vertellen, ga dan wat schrijven - dat is veel effectiever. Wat is het effect van de bioscoop in werkelijkheid? Dat heeft niet zozeer te maken met de kracht van het verhaal, als wel met sfeer en speluitvoering. Waarom moeten we tekst hebben voordat we beelden hebben? De meeste filmregisseurs maken geen beelden, ze volgen tekst. Eigenlijk hebben we nog steeds geen film gezien - alleen maar honderd jaar geïllustreerde tekst en misschien, als je Ingmar Bergman meetelt, opgenomen theater. Conventionele films bevredigen niet langer de menselijke verbeelding. Interessant aan de twintigste eeuw zijn de grote revoluties: muziek zonder harmonie, schilderkunst zonder figuratie… nu is het de hoogste tijd dat de film het verhalende loslaat. In de filmkunst zijn er belangrijker dingen te doen dan het vertellen van verhalen.’
IN THE COOK, the Thief, his Wife and her Lover laat Albert Spica, een booswicht, de minnaar van zijn vrouw Georgina vermoorden. De minnaar, Michael, een boekhandelaar, wordt opengesneden en gedwongen pagina’s uit een boek te eten. De scène is een kopie van Rembrandts De anatomische les van dr. Joan Deyman (1656), wat tekenend is voor de wijze waarop Greenaway de werelden van schilderkunst en film laat samenvloeien. Het is alsof de personages in klassieke schilderijen, bijvoorbeeld Frans Hals’ Maaltijd van officieren van de Sint-Jorisschutterij (1616) dat in de film in het restaurant hangt, en de personages in de film deel uitmaken van dezelfde illusie.
Maar net als in The Baby of Mâcon plaatst Greenaway ook hier vraagtekens bij de door hem gecreëerde schijnwerkelijkheid. Hij forceert de toeschouwer uit zijn gemakkelijke wereld van het filmkijken te stappen en na te denken over wat deze ervaring precies betekent. Centraal in dit proces, en in de hele film, staat het gesprek tussen Georgina en chef Richard, dat op Michaels dood volgt. Georgina vraagt Richard haar het verhaal te vertellen van hoe zij en Michael elkaar hadden ontmoet, hoe ze in zijn restaurant de liefde hadden bedreven. Opnieuw confronteert Greenaway de kijker met zijn rol als voyeur. Georgina: 'Tell me what you saw. Or are you ashamed of telling me?’ Hierop volgt een gedetailleerde, pornografische vertelling van de liefdesscènes tussen Georgina en Michael. Georgina luistert ademloos: een fictief personage voor wie een fictieve scène werkelijkheid wordt dankzij de woorden van Richard, een fictief personage. Zij vraagt aan Richard of het echt zo is gegaan, of ze elkaar echt hadden gekust. Richard: 'Lovers in the cinema sometimes behave like that.’ Die zin maakt duidelijk: de film is 'slechts’ film, slechts een illusie; geen werkelijkheid.
Greenaway: 'Dat verhalende is volstrekt kunstmatig en heeft niets met het echte leven te maken. Er zijn in ieder geval vier tirannieën die aan het verdwijnen zijn: je kunt ten eerste niet langer met slechts één scherm werken. Dat is gewoon te beperkend qua verbeeldingsmogelijkheden. Ten tweede moet je de filmkunst niet meer een slaaf van de tekst maken. Ten derde moeten we de verhouding tussen films en sterren heroverwegen. Film is geen speeltuin voor de Sharon Stones van deze wereld. Ten slotte de camera die ons zogenaamd de echte wereld laat zien, terwijl de echte wereld altijd interessanter zal zijn dan datgene wat je op het scherm ziet. Picasso zei: “Ik schilder niet datgene wat ik zie, maar datgene wat ik denk.” De cameraman is niet meer belangrijk, want alles wat een cameraman kan, kan nu op alle mogelijke manieren worden bewerkt. De editor is nu de manipulator, hij staat aan de basis van de nieuwe cinema van de komende jaren.
Ik word vaak bekritiseerd door mensen die zeggen dat mijn werk in een galerie thuishoort, maar dat verwerp ik. Ik maak geen extreem elitaire cinema. Bovendien wil ik een filmmaker voor de massa zijn - alleen wel op mijn eigen voorwaarden.’
Die voorwaarden zijn minder overheersend dan je zou verwachten. Aan het einde van The Pillow Book zegt Nagiko: 'I can now make my own list of things that make the heart go faster.’ Door het lichaam van haar minnaar open te kerven en tot boek te laten verwerken, is Nagiko gegroeid tot kunstenaar. De cirkel is rond: van het originele dagboek via Nagiko’s vleselijke pillow book naar de film waarnaar we kijken.
Met zijn orakels, in de vorm van zijn films en schilderijen, is ook Peter Greenaway op zoek naar voltooiing, misschien van de metamorfose van de filmkunst, waardoor het beeld wordt bevrijd en de kunstenaar dingen kan maken die 'het hart sneller doen kloppen’.