Noten vangen in een netje

De geënsceneerde, met olieverf ingekleurde foto’s van kunstenaar Teun Hocks zijn bevroren episodes uit een lief-boosaardig sprookje. Met hemzelf in pak, smoking of pyjama de hoofdrol spelend: Mozart, vuilnisman en andere mensen in hun prachtige, bizarre dan wel troosteloze levens. Hij is het mannetje dat de maan in een netje vangt, dat pijp rokend naar een stoomschip op zee staart, dat door een gat in de krant naar de wereld die al zwart op wit staat staart. Het mannetje trappelt moedig voorwaarts op een speelgoedpaard terwijl het met een hengel een winterpeen voor de bek van het beest houdt. Het is half Kuifje, half Münchhausen in een matrijs van ongerijmdheden die zo harmonisch in elkaar grijpen dat ze logisch lijken.

Er is nog iets met dat werk. Er zit muziek in. Letterlijk. Daar zijn de dierfiguren met een klarinet en tuba, een kat met een viool. Daar is Hocks in smoking, als een soort Johnny Meijer, in zijn hand een accordeon waaruit noten vallen. Bij de tamboer die in een heideveld voor dood over zijn trommel hangt, denk je onmiddellijk aan de Tamboursg’sell uit Mahlers Des Knaben Wunderhorn. Een moegestreden, voor een gesneuveld ideaal gevallen militair die de kapel nooit haalde of werd uitgespuugd; bij Mahler wordt hij opgesloten.

Wat doen die instrumenten daar? Wat spelen ze dat wij niet horen? Hocks is een grensganger, net als Mayke Nas met haar verwante zintuig voor het absurde in de overgangsgebieden tussen klank en beeld. Zoals bij Hocks het beeld naar de muziek neigt, trekt Nas’ muziek fysiek of metaforisch naar het visuele. Ze laat vijf spelers los op een van pvc-buizen vervaardigde installatie van acht subcontrabasfluiten. La chocolatière brûlée voor ensemble (2005) is een stuk over het Droste-effect, waarin ‘het cacaomeisje een glimp van haar eigen Droste-beeltenissen probeert op te vangen door langzaam over haar schouder achterom te kijken’. In samenwerking met Wouter Snoei maakte Nas I Delayed People’s Flights by Walking Slowly in Narrow Hallways (2005-2008), een installatie of performance voor vier spelers op vier stoelen met uitzicht op vier elektronisch versterkte schoolborden met live-elektronica.

‘Het visuele en theatrale’, zegt Nas, ‘voelen voor mij niet als omweg naar de muziek. Het uitwerken van vorm en inhoud, het plaatsen van gebeurtenissen en acties in de tijd is niet anders dan wanneer ik alleen met geluid gewerkt zou hebben. Of als er nooit geluid aan te pas zou komen. Het is voor mij hetzelfde.’

Dat had Hocks kunnen zeggen. Die maakte vroeger performances waarin muziek een grote, tragikomische rol speelde. Nas kende Hocks uit haar jeugd: hij werkte ooit samen met haar tante Moniek Toebosch – beeldend kunstenaar, performer, ontgrenzer. Ze herinnert zich hoe Hocks improviseerde met haar grootvader, de componist en organist Louis Toebosch. ‘Teun kan absoluut niet vioolspelen, maar geef hem een willekeurig instrument en er komen wat rare piepjes uit die wel precies op het juiste moment komen, waardoor het gaat werken.’

‘De instrumenten in mijn werk’, zegt Hocks, ‘zijn een manier om een verlangen uit te drukken. Vaak denk ik als ik naar muziek luister; ik wou dat ik zo goed was.’ Dat hoopte zijn trommelaar misschien ook. ‘Nou ja, daar zag ik het falen en het verdriet, maar ook het komische van iemand die de weg volkomen is kwijtgeraakt.’ Verder moet de voorstelling voor zichzelf spreken. Vragen over zijn werk vindt hij moeilijk, wat zeer voor hem pleit.

Het initiatief voor de samenwerking ging van Nas uit. In 2015 zag ze een overzichtstentoonstelling van Hocks’ werk in Coda Apeldoorn ‘met alle tophits’. Ze ontdekte verwantschap met wat Hocks ooit zijn ‘geknutselde werkelijkheid’ noemde, in de bijzondere aandacht voor de ‘hulpeloze situaties’. Nas: ‘Ik zag een raakvlak met mijn componeerhouding. Zo volstrekt serieus idiote dingen doen. Ergens in verzeild raken waar je je zo goed mogelijk uit probeert te redden.’

Hocks’ werk is titelloos. Beeld en geluid, daar komt in de muziek theater van. Maar theater beweegt, terwijl het mannetje doorgaans geen vin verroert. Uit anekdotische stills trek je geen opera, als dat de opzet was geweest, en dat was het pertinent niet. ‘Gezongen’, tussen aanhalingstekens, wordt maar in één scène, volgens Nas ‘een soort divascène die misschien wel onze kleine ode aan Moniek Toebosch’ is. ‘Een scène waarin het gaat regenen.’ Verder moest het leven van de beelden komen, chemisch verbonden met de zeven musici van Nieuw Amsterdams Peil voor wie het stuk geschreven is.

Het werd een soort schilderijententoonstelling op basis van twaalf Hocks-werken die componist en kunstenaar na drie brainstormsessies selecteerden. Twaalf beelden, twaalf scènes. Hocks’ personages worden tot leven gewekt door de spelers, die zich op de bühne spelenderwijs moeten bewegen in een voor de logica verboden niemandsland tussen spelen en acteren, terwijl hun plaats van herkomst wordt geprojecteerd op een groot achterdoek.

Daar is muziek bij. Soms genoteerd, soms niet.

Als basismateriaal voor het stuk dienden vier stukken die Nas eerder schreef. Behind the Scenes IV: El Angel Exterminador (2014-2018) voor piano en vier slagwerkers, in de partituur vanwege hun exact gechoreografeerde marionettenrol aangeduid als Mario 1 tot en met 4. Vliegen voor zeven zoemende spelers, één op het podium en zes achter de schermen, met in de partituur de zoemtonen als echte vliegen op de notenlijnen. Fanfare, voor de eerder aangekaarte trommelaar wiens Waterloo het tot openingsscène schopte. En Cinderella, voor een slagwerker die een paar naaldhakken als slagwerkinstrument gebruikt. De rest kwam tijdens de repetities werkenderweg tot stand in samenspraak met de musici, door Nas en Hocks geregisseerd in dialoog met regisseur Ria Marks.

Lang niet alle noten haalden het papier. Ze ontstonden als een work in progress dat zich niet laat navertellen en onmogelijk laat samenvatten. Ze regelen het ritmische en gestische verkeer tussen het optische en het akoestische. Ook voor Nas is het in die zin de vraag of deze voorstelling onder het kopje muziek valt, zegt ze: ‘Of ik de rol van componist hier nou volledig heb of dat we met z’n allen op theatrale wijze iets ingevuld hebben waar ook wel geluid bij komt kijken maar niet altijd.’

Eerst de vliegen. Want dat zijn geen vliegen. Met instrumenten en ander klankgereedschap produceert Nieuw Amsterdams Peil een zachte soundtrack van rochelende, blubberende, piepende klanken die je als geabstraheerde dierengeluiden zou kunnen opvatten. Maar die link leg je pas zodra Hocks’ heidelandschap op het grote doek verschijnt en de ‘muziek’, als dat het is, verandert van fenomenologisch vraagteken in surrealistische illustratie van de fauna bij de flora. Op dat kantelpunt begint haar fantasie te spoken, zegt Nas. ‘Het is zo’n moment waarop je de geluiden anders gaat horen omdat je ze eerst abstract leest, want ze beginnen in het donker. Vervolgens komt dat heidelandschap en denk je: o wat lullig, het lijken wel vliegen.’

Voor dat landschap ligt, levend en wel, de trommelaar die er bij Hocks nog in zat opgesloten. Tableau vivant. Als een vastgelopen drumcomputer stoot hij pruttelend orale marsgeluiden uit. Dan staat hij op en begint te lopen als een blikken soldaat die door de spelers wordt opgewonden. Links en rechts van hem schragen een snaredrum en een trom zijn hopeloze gang naar Canossa. Collega-musici marcheren mee. In de trom is een gat geslagen, dat oogt als de getekende clichédeuk in een stripverhaal. In den beginne klinkt uitsluitend ritme; de eerste toonhoogten van het ensemble zijn een kleine openbaring.

Nadat de arme tamboer achter het scherm is verdwenen, wordt een andere Hocks-klassieker vlees en bloed; daar verschijnt de trombonist op een speelgoedpaard. De hengel van het origineel is nu een trombone, wel met wortel. De musici imiteren hoefgetrappel, terwijl de speler paardengeluiden briest en hinnikt.

Hocksiaans is de optische misleiding. Een altviolist staat alleen voor het verblindend witte doek. Ze speelt een toon, een lijzige secunde. Zijn dat helemaal haar tonen, is dat haar schaduw? Pas dan zie je dat er twee strijkers staan; één voor, één achter het doek. Vervolgens verschijnt op het scherm het silhouet van een derde, getekende speelster, die noten vangt in een netje. Een fotograaf verschijnt op het toneel met een camera waarvan de lens een trekharmonica blijkt te zijn. In de divascène met de hinnikende, giechelende zangeres die geen normale toon zal uitbrengen begint het op het scherm te regenen, akoestisch begeleid met blikken regendruppels.

Betoverend is de verloren eenvoud van een voorpsychologische magie. Slotscène is het lege bos van een titelloze Hocks uit 2000, oorspronkelijk een filmpje waarin hij op een boomstronk een zingende zaag bespeelde. Musici in houthakkershemden bouwen het bos na op de bühne. Pianist Bouwhuis verschijnt met een hondenriem in de hand. Op de achtergrond vogelgeluiden; Bouwhuis fluit terug. Achter hun bomen beginnen de musici te kwinkeleren. Bouwhuis imiteert een steelgitaar op zijn in een bureau gebouwde keyboard. Twee musiciennes met zingende zagen haken aan. Het wordt surrealistische hoorspel-country; natuur wordt muziek. Iemand blaft een hond na. Dan valt het duister in. Einde.

En alles wat we zien wordt een acuut dilemma voor wie reviaans verlangde te begrijpen wat of dat het voorstelt. Het Arsenaal is een geneesmiddel voor de duidingsreflex die Nas en Hocks met hun totale onbevangenheid de strot omdraaiden. Dit stelt niets voor. Dat niets wordt even alles, en voor heel even is elke toon de eerste; alles wat je ziet en hoort ligt absoluut en volkomen in zichzelf besloten. Als er een naam voor was, dan deze: Poésie concrète. Alles is vers in deze volstrekt onsymbolische, betoverend concrete slapstick, door het sleutelgat van de hemelpoort ontsnapt aan de bespreekbaarheid door ons soort mensen. Credo quia absurdum.