Oceanografie per computer

In Cunninghams choreografie ‘Ocean’ wordt alles beheerst door getallen, chronometers en computers. Maar daar tussendoor klatert het water en kolkt de mui. Een zeemansgraf voor John Cage op het Holland Festival.

HUN SAMENWERKING begon meer dan een halve eeuw geleden. In de herfst van 1938 ontmoetten John Cage en Merce Cunningham elkaar in een studio van de kunstacademie in Seattle. Cage was zojuist teruggekeerd uit Parijs en verdiende de kost als pianist bij danslessen; Cunningham had zich ingeschreven bij de acteursopleiding van de academie.
Vier jaar later vonden zij elkaar weer, ditmaal in New York. Cunningham was geen acteur geworden maar danser. Hij had gehoor gegeven aan een uitnodiging van Martha Graham om tot haar overwegend uit vrouwen bestaande dansgroep toe te treden. Dat jaar, 1942, ondernam hij met steun van Graham- danseres Jean Erdman ook zijn eerste pogingen om zelf te choreograferen. Cage & Cunningham gaven hun eerste voorstellingen voor zo'n vijf tot tien toeschouwers ergens op een onverwarmde loft in New York. Toen al lieten zij hun creaties pas tijdens de voorstellingen in tijd en ruimte samenvallen.
Het duurde nog tien jaar eer Cunningham en Cage een company vormden, waarmee zij in een oude volkswagenbus langs universiteiten trokken. Zeven dansers waren bereid gedurende zeven maanden per jaar dagelijks naar een haveloze loft te komen voor lessen en repetities, zonder vergoeding voor hun optredens. Tot halverwege de jaren zestig zou dat zo blijven.
De twee Amerikanen werden voor de moderne dans wat Stravinsky en Balanchine voor het ballet waren geweest. Maar waar Balanchine zich voor zijn constructies van formele, ‘absolute’ dans volledig onderwierp aan de composities van Stravinsky, lieten Cage en Cunningham elkaar volkomen vrij. Vooraf spraken zij alleen de tijdsduur af. Ook de door hen in de loop der jaren geinviteerde designers, onder wie Rauschenberg, Johns, Stella, Warhol konden hun eigen gang gaan. Klank, beweging en beeld kwamen gelijktijdig maar los van elkaar tot stand en pas bij de voorstelling samen. Dit alles op basis van de objets- trouves-formule: iedereen, zowel uitvoerenden als toeschouwers, nam op basis van gelijkwaardigheid deel aan deze vorm van perceptuele training.
IN 1991 WAS - met diverse onderbrekingen en excursies naar andere kunstgebieden - het work in progress van Cage en Cunningham al vijftig jaar gaande. Het dadaisme en surrealisme was een gepasseerd station. Cunningham bleek gevoelig voor de tendens tot technocratisering; het speelse, humoristische, soms zelfs pathetische karakter van zijn eerste creaties maakte plaats voor een formalisme dat elk persoonlijk charisma van zijn dansers uitbande. Wat bleef - soms tot ergernis van zijn dansers - was zijn eigen charisma. Daar viel, zo benadrukken vele Cunningham-dansers, niet tegenop te dansen.
Clean, cool, casual en vooral consequent ontdeed de choreograaf zijn dansinstrumentarium van alle psychologische referenties die een menselijk lichaam kan oproepen en plaatste hij de constructie en organisatie van beweging onder het regime van chronometer en computer. Stemming, sfeertekening, karakterisering, causaliteit - uit den boze. 'Dans is de kunst van motion en niet van emotion.’ Het gaat Cunningham vooral om frasering, timing, balans: concepties van fysiek gecontroleerde vormen, ordeningsprincipes die subjectiviteit uitsluiten.
Dat neemt niet weg dat ook, of juist, deze 'objectiverende’ vormgeving de toeschouwer tot zeer subjectieve associaties en reacties dwingt. De pretenties zijn van de individuele dansproducent naar de individuele dansconsument verplaatst. De blik en perceptie van de toeschouwer vormen de derde component, zelfs de finishing touch van de voorstelling. Elke toeschouwer wordt geacht te zien en te horen wat is, en dus ook wat hij zelf wil zien en horen. Voor geen toeschouwer is dat hetzelfde. Weinig mensen hebben ondertussen weet van Cunninghams duizenden zeer gedetailleerde tekeningen van planten, insekten en vogels. Zijn aanvankelijk door Martha Graham opgewekte interesse voor psychologie en mythologie had hij al vroeg ingeruild voor een diepgaande studie van zoologie, antropologie en technologie. Voor zijn mede daarop gebaseerde dansmateriaal wilde hij zich door een zo objectief mogelijke kracht laten leiden. In navolging van Cage beriep hij zich op het blinde toeval en liet hij zijn dance by change ontstaan door middel van dobbelsteen, het uitleggen van kaarten en na 1964 ook door de hexagrammen van de I Ching. En zodra dat mogelijk was, schakelde hij de computer in om het toeval door kansberekeningen te vervangen. Dance by dice werd choreography by computer. Blijft voor hem het mysterie absoluut waarom geen twee mensen op aarde zich hetzelfde bewegen.
Jarenlange studies van de work-in-progress- werkwijze van James Joyce brachten John Cage er in 1991 toe zijn vriend Cunningham voor een Joyce-project in te schakelen. Cage deelde de overtuiging van Joyce-expert John Campbell dat als Joyce niet na zijn zoveelste oogoperatie in 1942 was overleden, hij voor zijn volgende, uit negentien hoofdstukken opgebouwde boek het water en de oceaan als hoofdthema zou hebben gekozen. Daarom stelde Cage een project voor met door compu ters bewerkte opnames van onderwatergeluiden. In de oceanografische draaikolk zou de beweging zich op een piste in het midden van de zaal concentreren. Voor de actie op dat ronde, alles zich opzuigende toneel moest Cunningham zorg dragen. Het project, tegen Cage gewoonte in niet van een cijfer voorzien, maar simpelweg Ocean genoemd, Ocean zou exact negentig minuten duren.
Ocean had moeten plaatsvinden in Zurich, maar de stad waar Joyce zijn fatale oogoperaties onderging, beschikte niet over een geschikte locatie. Van dit uitstel dreigde even afstel te komen, want Cage stierf op 12 augustus 1992. Cunningham betrad echter al de volgende ochtend zijn Newyorkse dansstudio om Ocean te voltooien. Onbedoeld werd dit project dus het theatrale zeemansgraf van zijn levensgezel. Een huldebetoon waarvoor wereldwijd alle registers zouden worden opengetrokken: David Tudor voltooide het elektronische component van de door de California Library of Natural Sounds en het Wood’s Hole Oceanographic Institute geleverde geluiden; de jonge Canadees Andrew Culver schreef de orkestpartituur voor 112 musici; de Mexicaanse Marsha Skinner nam de kostuums en de belichting op zich. Het coproduktionele apparaat werd in het Holland Festival (Mark Jonkers) en later ook in het Brusselse Kunsten Festival (Free Leysen) gevonden.
OCEAN IS TE zien als een apotheose. Nog nooit werkte Cunningham (inmiddels de 75 gepasseerd) aan zo'n megaproject, uit te voeren door 84 leden van het Nederlands Balletorkest, 28 Belgische conservatoriumstudenten en vijftien dansers uit alle windhoeken. Aan Ocean ligt een duizelingwekkende stortvloed van cijfers ten grondslag. Culvers partituur Ocean 1 - 95 (is 5 x 19) beslaat 2403 pagina’s, met 32067 onderdelen. Voor het elektronische aandeel maakte David Tudor gebruik van driemaal twee clusters van elk vier, los van elkaar te bewegen geluidsboxen. Voor zijn dans stopte Cunningham uit 64 figuren bestaande hexagrammen van de I Ching in zijn computerprogramma LifeForms. Vanwege de tijdsduur van het project en het aantal van vijftien dansers verdubbelde hij die figuren, dus liet hij zijn computer met een maximum van 128 aan de slag gaan, met als bepalend gegeven dat het toneel geen rechthoek maar een cirkel was, met vier genummerde op- en afgangen.
Ik betrad dan ook wat ongerust het Brusselse Cirque Royal. Na afloop echter was al dat gecijfer uit mijn brein weggespoeld, want daarvan bleek tijdens de uitvoering weinig anders meer over dan vier digitale klokken langs de balkonranden die met rood gloeiende cijfers negentig maal zestig seconden wegtikten. De balkons zijn de randen van een bassin. Gedurende negentig minuten gillen en gakken hier walvissen, kreunen ijsbergen, spelen dolfijnen voor Marconi, ruisen en sleuren watervallen, tinkelen uiteenspattende luchtbellen, sissen zonnestralen en wat al niet meer. Hier worden Eustachius-buizen oceanografisch doorgespoeld.
00.00. De eerste danser bestrijkt, als een aanvliegende meeuw de grijze, met zwarte lasnaden gerasterde piste, waarboven een rond net hangt. Exact op de overgang van 89.59 naar 90.00 is de vijftiende dansdienaar van Poseidon verdwenen, opgelost of nog beter: verdampt. In dat anderhalf uur spelevaren heeft LifeForms zijn diensten bewezen.
En de vangst is rijk: vijftien paarse, glinsterende dansparels. De door chronometers begeleide musici-vissers rondom het opgetrokken net hebben hun schoenen erbij uitgetrokken. Aan het imposante paneel met knoppen, wijzers en draden naar de kantelende geluidsbronnen heeft Tudor ondertussen op onnavolgbare wijze zijn stuurmanskunst verricht.
Wat exact midden op het ronde podium met aanspoelende en wegdrijvende ledematen achterblijft, is een wit kruisje. Die X is het verdwijnpunt, maar ook het enige vooraf gefixeerde markatiepunt in de centrifuge van beweging en geluid - in die draaimolen van passen, patronen en poses moeten dansers toch iets hebben om zich op te orienteren. Het kruisje zelf is al die tijd door nog geen teen aangeraakt. 'There at the still point of the turning world, the dance is’, schreef Eliot.
Negentig minuten zijn vijf simultane, maar niet synchrone sequenties gespeeld. Ik neem dat althans aan, maar heb het niet gehoord, en evenmin zag ik in de muien, de kolken van curves, tilts, shifts en lifts alle 128 figuren terug. Tellen is niet nodig, ook zonder hield Ocean mijn zintuigen in die fuik rond X gevangen. Ik wilde geen beweging van die superbe gecontroleerde spieren missen en wist tegelijkertijd dat dit onmogelijk was, want nog nooit heeft Cunninghams ordenende computer zo'n beroep gedaan op mijn associaties. Die tuimelden over elkaar, alsof de zee niet voor maar achter mijn ogen klotste, spiegelde en vervloeide.
Daar, onder die X, ligt Cage begraven, ceremonieel aangestampt, weggespoeld en bewierookt door zijn geestverwanten. Een tijdperk is afgesloten. Terwijl het publiek opveert, deels trots op het gezamelijk volbrachte, deels opgeschud uit een diep gedommel, maakt de man met notenblok naast het knoppenpaneel zich op voor zijn rol, die hij tot na de finale heeft bewaard. Hij danste niet meer mee. Althans, hij wachtte met zijn dans op het applaus. Daar strompelde Prospero de piste op. Op door artrose krom getrokken horrelvoeten haalde hij de golven applaus binnen. Grimassend van de helse pijnen dirigeerde hij het circus.
TOEN CUNNINGHAM en zijn dansers in oktober 1964 ons land voor het eerst bezochten, werd hij door de hele danspers schamper ontvangen. Naar aanleiding van zijn solo Changeling, waarin hij in grunge-outfit en met badmutsje over zijn krullen verscheen, werd hij met een verkleumde schaatsenrijder, een fladderende mot en een mank strandlopertje vergeleken. Maar de strandloper-schaatser liet diepe sporen na. Via Koert Stuyf, Pauline de Groot, Bianca van Dillen, Pauline Daniels, Helga Langen, Ton Simons en anderen werd zijn leer ook in Nederland gemeengoed. Maar hij is de enige die zijn eigen leer volstrekt zuiver weet toe te passen, en hij zal dat volhouden totdat het mysterie van de expressie van beweging ook hem zal opzuigen.
Door de noodzaak van perspectieftekening op het podium op te blazen en elke individuele danser tot het middelpunt van ruimte en tijd te maken deed Cunningham met het universum van dans wat Einstein met het heelal deed. Maar zo groot de invloed van Einsteins relativiteitstheorie op zijn dansvisie wordt geacht, zo weinig waarde wordt doorgaans gehecht - volgens Cunningham zelf ten onrechte - aan de betekenis van vaudeville-acting, waarop Amerika in het interbellum een patent had. Zijn ouders namen hem in 1925 mee naar een optreden van hun vriendin Maud Barrett. Cunningham: 'Ik was vijf en ik wist ter plekke dat ik dit later ook wilde. Miss Barrett droeg een witte pantalon onder haar citroengele jurk en hoewel zij de vijftig reeds was gepasseerd, liep zij op haar handen en maakte zij nog radslagen. Zij tapte op zwart glimmende schoenen, jongleerde met knotsen en danste een horlepiep, waarvoor zij zich razendsnel als matroos had verkleed.’
Hij mocht bij haar op les. Maud Barrett had geen maatgevoel, bewoog zich dwars door elke muziek heen en gebruikte elke muziek die ze maar kon krijgen. Lang voor Cage leerde zij Cunningham reeds dat het ritme van het lichaam zich niet naar maat en melodie hoeft te richten. Ach, die mateloze, door danshistorici schromelijk miskende Miss Maud, de meermin van Ocean. Zonder deze moeder was er nooit een vader van de postmoderne dans geweest. Althans niet deze.