Lichtprojecties als kunstvorm

Ode van licht

Afgelopen maart waren de Twin Towers in de vorm van lichtbundels even terug in New York. Dit monument betekende de terugkeer van een artistiek medium dat vóór de Tweede Wereldoorlog in Europa veel werd toegepast.

Op 11 maart 2002, precies zes maanden na de aanslagen op New York en Washington, verrezen twee enorme bundels lichtstralen aan de nachtelijke hemel boven New York. De Twin Towers van het WTC keerden terug in de New Yorkse skyline in de vorm van een immateriële verschijning. Dit buitenissige gedenkteken moest aanvankelijk Towers of Light gaan heten, maar familieleden van slachtoffers maakten daartegen begrijpelijkerwijs bezwaar. Zij wilden niet zozeer het monumentale gebouwenpaar, als wel de ruim drieduizend gevallenen herdacht zien. Het project werd herdoopt in Tribute of Light. Toch zou deze naamsverandering niets afdoen aan de essentie van het plan: het herscheppen van de architecturale vorm van de gebouwen die vernietigd waren door de aanvallen van 11 september.

De ode van licht was van tijdelijke aard: ruim een maand lang, van 11 maart tot 13 april, doemden ’s nachts de geesten van de Twin Towers op. Ground Zero zou in mei opgeleverd moeten worden en de plaats van vernietiging werd het slagveld van machtige spelers met grote financiële belangen. De wens van de families van de slachtoffers om op de plaats van het World Trade Center een groot, door een park omringd monument op te richten, is begrijpelijk maar nauwelijks realistisch.

Tribute of Light kreeg een uitstekende pers en de meeste New Yorkers vonden het prach tig. De enige klacht die je hoorde was dat mensen soms flink de schrik in de benen kregen bij de toevallige aanblik van een vliegtuig dat zich in een van de spooktorens boorde.

Wat iedereen vergeten leek, was dat het hele idee van massale lichtprojectie een onaangenaam, typisch twintigste-eeuws historisch precedent kende: het hoogtepunt van de architectuur van licht vond in 1937 plaats boven het Zeppelinveld, in Neurenberg.

Toch waren het niet de nazi’s die de lichtprojectie als kunstvorm hadden uitgevonden. Het idee van licht als een nieuw medium in de beeldende kunst vond zijn oorsprong in het milieu van de radicale avant-garde in Europa.

In 1913 ontwierp Kazemir Malevitsj het decor voor de futuristische opera Victory over the Sun. Tijdgenoten werden niet zozeer geschokt door de vernieuwende muziek, als wel door Malevitsj’ toneel en kostuums. De diepste indruk maakte nog wel het gebruik van licht, dat mijlenver verwijderd lag van de gangbare toneelverlichting. «Geprojecteerde tentakels grepen naar allerlei voorwerpen en doordat de lichtbundels ook gekleurd waren, kwam er leven in. Het nieuwe aan Malevitsj’ benadering is toch in de eerste plaats dat hij licht gebruikt als medium om vormen te scheppen, en daarmee het bestaan van objecten in de ruimte weerspiegelt», schreef een toeschouwer.

De kunstenaar kwam datzelfde jaar met het schilderij Zwart vierkant. De traditionele manier van schilderen was uitgeput, de kunst werd bevrijd van de last van het object. Lichtprojectie leek de volgende mogelijkheid tot bevrijding voor beeldend kunstenaars die non-figuratieve vormen trachtten te scheppen. De toenemende populariteit van fotografie en cinema droeg bij aan het idee van licht als bron voor nieuwe kunst.

Het daaropvolgende jaar begonnen in heel Europa lichtstralen de hemel te verlichten, hetgeen helaas niets met Malevitsj’ experimenten van doen had. De Eerste Wereldoorlog was het militaire conflict dat lichtkegels in de moderne oorlogvoering introduceerde. Het apocalyptische aangezicht van elkaar kruisende lichtstralen werd onderdeel van de Europese cultuur.

Kunstenaars die soldaten waren geworden keerden terug uit de loopgraven en werden nog jaren achtervolgd door beelden van mensen met gasmaskers. De infernale lichtbundels verlichtten nog jarenlang hun dromen.

Het machtige licht moest dus van de oorlogsmachine worden afgenomen om weer te kunnen worden aangewend voor positievere doeleinden. In 1919 ontwierp Vladimir Tatlin, de vader van het constructivisme, in het hongerende Petrograd (zoals Sint-Petersburg sedert de Eerste Wereldoorlog heette) zijn visionaire Toren van de Derde Internationale. Volgens Tatlins droom moesten krachtige, boven op de toren bevestigde zoeklichten de leuzen en oproepen van de wereldregering van proleta riërs projecteren. In het door burgeroorlog verscheurde revolutionaire Rusland moesten ideeën over oplichtende leuzen in de avond hemel wel als sf-achtige dagdromen klinken. Niettemin werden radicale kunstenaars door de verleiding van het licht overweldigd.

Toen de jonge Sovjet-Unie in 1924 door de dood van Lenin in rouwkleed was gehuld, ontwierp de jeugdige avantgardistische architect Victor Balichin een voorstel voor een monument voor de leider van het proletariaat. Net als Tatlin zag Balichin lichtprojectie als een belangrijk onderdeel van zijn complex van gedenktekens. «Projectoren zullen omliggende parken en pleinen, alsook dorpen en gehuchten, verlichten en zo iedereen dwingen zelfs ’s avonds en ’s nachts zijn gedachten aan Lenin te wijden.» Klonken de ideeën om hele dorpen te midden van de nachtelijke stilte met licht wakker te maken of te houden in 1924 nog vrij futuristisch, ze werden enkele jaren later werkelijkheid. Het eerste vijfjarenplan veranderde lichtprojectie van een aantrekkelijk medium van de avant-garde tot een symbool van de successen van de industrialisatie. Een fotomontage van El Lissitsky beeldt Stalin af die met een hendel de stroom inschakelt van krachtige licht verspreidende projectoren om het duistere Moskou de nieuwe tijd binnen te leiden.

Lichtprojectie werd een gebruikelijk medium waarmee in de Sovjet-Unie feestdagen werden opgeluisterd. Monumenten van architectuur werden opgelicht. Speciale lichttentoonstellingen met portretten van sovjetleiders en bijbehorende leuzen werden ontworpen door een belangrijke avant-garde kunstenaar als Gustav Klutsis. Het uitbundige gebruik van lichtprojectie in het tijdperk van de industrialisatie had een overduidelijk symbolisch karakter: de overwinning van het licht op het duistere en slaperige Rusland. Deze overwinning werd werkelijkheid toen de Iljitsj-bolletjes (bijnaam voor de gloeilamp van Vladimir Iljitsj Lenin, bedoeld voor elektrificatie van het Russische platteland) werden vervangen door de krachtige lichtbundels van Stalin.

In 1936 schreef Laszlo Maholy-Nagy, een van de voornaamste kunstenaars van de West-Europese avant-garde, een artikel met de titel De architectuur van licht dat verscheen in het Londense tijdschrift Industrial Arts. Maholy-Nagy, die zowel het afwijzen van de schilderkunst als de verleiding van de fotografie achter zich had, was in de vroege jaren dertig begonnen met het maken van lichtmachines. De niet meer van deze tijd zijnde schilderkunst moest onder het motto «Van pigment naar licht» worden vervangen door tweedimensionale geschilderde oppervlakken die moesten worden bestraald met lichtarchitectuur. Maholy-Nagy beklaagde zich erover dat hij nooit een architect had ontmoet die bereid was om een groot project met lichtarchitectuur aan te nemen.

Toch bestond die architect wel degelijk en in 1936 had hij al grote vorderingen gemaakt op het gebied van lichtprojectie. Zijn naam was Albert Speer. Het meest indrukwekkende project van lichtarchitectuur werd door Hitlers eigen bouwmeester gerealiseerd tijdens het grote Neurenberger congres in 1937. Na de Tweede Wereldoorlog noteerde de gevangene Speer in zijn dagboek: «In Neurenberg experimenteerde ik met zoeklichten die voor de luchtverdediging waren bedoeld. Ik had er honderdvijftig en ze waren verticaal in de lucht gericht, aldus een rechthoek van licht vormend. Binnen deze rechthoek vond het ritueel van het partijcongres plaats, een sprookjesachtig geheel, zoals de imaginaire kristallen paleizen uit de Middeleeuwen.» Het licht, dat voor de Russen een symbool was van de overwinning van het materialisme op de krachten van de natuur, was voor de Duitser Speer het magische schijnsel van de nieuwe Middeleeuwen.

De in Neurenberg gerealiseerde kathedraal van licht is niet alleen de meest opvallende manifestatie van lichtarchitectuur gebleven, maar ook Speers belangrijkste creatie. Tot zijn laatste dagen was hij gedoemd zich te herinneren dat zijn beste werk «een chimère, een immaterieel verschijnsel» was. Maholy-Nagy kreeg gelijk: de schilderkunst was zo dood als een pier. Alle pogingen van de nazi’s om de Duitse musea te vullen met honderden net echte realistische doeken hadden een armzalig ritueel karakter. De nazi’s verboden en verbanden entartete Kunst, maar omhelsden het medium van lichtprojectie dat door de avant-garde was ontwikkeld. Moderniteit bleek onontkoombaar.

In 1940 werden de zoeklichten weer gebruikt waar ze voor bedoeld waren: het slagveld. Het uitbreken van de oorlog maakte een eind aan de peperdure propagandistische extravaganza.

Tijdens een van de eerste nachtelijke bombardementen op Moskou in 1941 moest de cine ast Sergej Eisenstein zijn woning ontvluchten en toevlucht zoeken in de tijdelijke schuilkelder die in de binnenplaats van zijn huizenblok was ingericht. Terwijl hij naar de nachtelijke hemel keek die vol was met elkaar kruisende lichtbundels op zoek naar de Duitse bommenwerpers, riep hij uit: «Dit is pas formalisme!» Het oneindige potentieel van het medium werd de grote man van het formalisme in de Russische filmkunst ineens duidelijk.

Na de Tweede Wereldoorlog raakte de lichtprojectie in de wereld van de kunst in de vergetelheid. Als «poëzie na Auschwitz» al problematisch was, was lichtprojectie na Neurenberg ondenkbaar. De toepassing van licht werd overgelaten aan de commercie en aan uitbundige vormen van massacultuur als rockconcerten. De Tribute of Light in New York betekende de terugkeer van het medium in zijn modernistische vorm. Die terugkeer is symbolisch. De postmoderne ironie ligt begraven onder de puinhopen van de Twin Towers. De geschiedenis, waarvan de nieuwe mens aan het einde van de twintigste eeuw de begrafenis bijwoonde, herrees onverwacht uit de dood.

Vertaald door R. Kolmar