JAN KASSIES, groot denker over kunst en kunstbeleid, sociaal-democraat van het eerste uur, schreef in het voorjaar van 1970 enkele gedachten over het toneel in Nederland op. De rookbommenlucht van de Actie Tomaat was net opgetrokken. Wat nu? Jan Kassies: ‘Kiezen voor toneel als expressiemiddel heeft in Nederland al sowieso iets van een alternatieve bestaansvorm. Het Nederlandse toneel heeft immers geen traditie. De Nederlandse toneelspeler moet dus zijn eigen instrument vervolmaken in een situatie die nauwelijks geïnspireerd wordt door relevante feiten uit het Nederland van nu. De op dit moment noodzakelijke trainingen moeten niet beogen de Europacup te halen, maar het eigen instrument bespeelbaar te maken. Het zoeken naar nieuwe bronnen van het toneelbestaan is op dit moment een van de beste alternatieve doelstellingen. Zo'n doel is niet modieus of spectaculair, wel uitermate geschikt voor een generatie die noch moedeloos noch gehaast is.’
Kassies, op dat moment directeur van de Toneelschool Amsterdam, schreef de tekst op als losse gedachten ‘die elk een hoofdstuk zouden kunnen zijn’, maar hij wilde geen nota of blauwdruk, hij wilde een voorzet die anderen konden inkoppen. Twaalf jonge toneelspelers, toen vrijwel allemaal net onder contract bij bestaande gezelschappen, namen Kassies’ gedachten in juni 1970 meteen over als basis voor een nieuwe troep, het latere legendarische Werkteater, dat van de toenmalige minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk, Marga Klompé (van de Katholieke Volks Partij), uit een geldpotje voor experimenten de ruimte kreeg om een jaar lang uit te zoeken welk toneel ze wilden maken, zonder de verplichting producties uit te brengen.
Jan Kassies op zijn beurt richtte in februari 1971 het Instituut voor Onderzoek van het Nederlands Theater op. In het begin werkten er schrijvers aan mee als J. Bernlef en Jacoba van Velde (toen vooral bekend als auteur van de roman De grote zaal en als vertaler van Samuel Beckett), naast regisseur Johan Greter en de zojuist aan de toneelschool afgestudeerde Marjon Brandsma, Olga Zuiderhoek, Els-Ingeborg Smits en Fred van der Hilst. Later ging ook Judith Herzberg meewerken, bij Kassies begon haar doorbraak als toneelschrijver. In een reportage in de Volkskrant (maart 1975) beschreef toneelredacteur Jan Paul Bresser hoe binnen het onderzoeksinstituut van Jan Kassies ‘vanuit een volkomen open en eigenlijk lege situatie een samenwerking ontstaat tussen schrijver, regisseur, spelers en vormgeving, zonder vastgelegde afspraken of productiedwang, met als basis het vorm-vinden en inhoud-vormen van een toneelstuk.’ Jan Kassies noemde het een ‘toneelwerkplaats’, met de nadruk op ‘actualiteit, kwaliteit, kleinschaligheid’. De werklocaties waren lege studio’s in een oud gebouw met steile trappen, boven de crèche en de bibliotheek van de Amsterdamse Theaterschool, Herenmarkt 14. Er werden daar ook ‘studiogesprekken’ georganiseerd over de toekomst van het Nederlandse toneel, en over de noodzaak meer toneellaboratoria en theaterwerkplaatsen te creëren. Die zijn er ook gekomen. Een van de eerste beschermde werkplaatsen voor regietalent startte al vijf jaar na de notities van Jan Kassies: in 1975 ontstond uit het project Five Acts for Five Actors het regisseurslaboratorium Fact, waarvan de voorstelling Schreber (vrij naar de case study van Freud, geschreven door Gerardjan Rijnders en Mia Meijer, in de regie van Paul Vermeulen Windsant) meteen een van de eerste opvallende voorstellingen zou opleveren. Al in de beginfase werd Fact een collectief werkend instituut dat zich als het ware tussen de toneelopleidingen en de beroepspraktijk in bewoog, de laatste stap in een leertijd, de ruimte voor het afleggen van een of twee meesterproeven. Voor die meesterproef stond voor de makers het kleine facilitair bedrijf van Fact tot hun beschikking, en een budget van honderdvijftigduizend gulden voor de spelers, de vormgeving, de techniek en een kleine tournee. Het project Fact heeft bestaan van 1975 tot 2000. Wie de lijst bekijkt van de 750 toneelmakers die in die tijd aan Fact-projecten meewerkten, ziet een kwart eeuw Nederlandse toneelgeschiedenis aan zich voorbijtrekken en komt ongeveer iedereen tegen die daarin een rol van enige betekenis heeft gespeeld en nog altijd speelt.

OP 17 JUNI 2011 richten de artistiek leiders van de acht grote toneelgezelschappen zich in een open brief tot de leden van de Tweede Kamer. Theu Boermans (1950), artistiek leider van het Nationale Toneel, is de oudste, Ola Mafaalani (1968), artistiek leider van het Noord Nederlands Toneel de jongste. Zes mannen en twee vrouwen, allemaal voortgekomen uit het toneellandschap dat zich in de afgelopen veertig jaar in Nederland heeft gevormd. Als jong toneeltalent hebben ze allemaal de tijd en de gelegenheid gehad te rijpen in toneellaboratoria en theaterwerkplaatsen. In hun open brief spreken ze de vrees uit dat de sanering van het podiumkunstenlandschap zal leiden ‘tot het verdwijnen van vrijwel alle ándere gezelschappen dan de onze en nagenoeg alle individueel geïnitieerde producties’.
En ze vervolgen: ‘Het saneringsbeleid treft uitgerekend degenen die de voedingsbodem vormen voor ons rijkgeschakeerde en in het buitenland zo geprezen theaterleven. De durvers, de nieuwelingen, de kleinschaligen, de onaangepasten die het theater nodig heeft. Wij hebben alle acht onze positie te danken aan die cultuur, ook al maken we nu producties in Berlijn, Parijs, New York of gewoon in de Hollandse polder.’ Was deze brief een jaar of tien geleden geschreven, dan hadden daar de namen onder gestaan van Johan Doesburg, Gerardjan Rijnders, Leonard Frank, Koos Terpstra, Johan Simons, Dirk Tanghe en Guy Cassiers - allemaal mannen, inderdaad -, hun betoog was exact hetzelfde geweest: ook zij hebben tijd en gelegenheid gehad om te rijpen in een open theaterklimaat, dat erin geslaagd is tussen toneelopleiding en meesterproef een nieuw circuit te ontwikkelen, het circuit van ‘de durvers, de nieuwelingen, de kleinschaligen, de onaangepasten’. Daartoe werden de productiehuizen opgericht die nu allemaal dreigen te verdwijnen.
Is dat erg?
Ja dat is verschrikkelijk.
Waarom is dat erg?
Als ik over die vraag nadenk, moet ik vrijwel meteen denken aan Frans Lommerse, directeur en in z'n eentje ongeveer het epicentrum van de artistieke aardverschuiving die Toneelschuur Haarlem heet. Zonder andere plekken en geestverwanten ook maar één millimeter te kort te willen doen, dat is een van die inspirerende plekken waar je als talent in de podiumkunsten aan de knoppen draaiend kunt leren hoe dat kán (en niet hoe dat móet): wegwijs raken in de kunst van het op hoog niveau vermaken en ontroeren van allerhande publieken in allerlei zalen. Al ruim dertig jaar is de Toneelschuur in Haarlem een ‘productiehuis’ waar gebeurt wat ze in dat grijsgedraaide residentiële dieventaaltje ‘talentontwikkeling’ noemen. In het Kamerdebat in juni, dat die acht artistiek leiders van het Nederlandse toneel met hun open brief wilden beïnvloeden, zei de staatssecretaris voor de kunsten dat je voor het ontwikkelen van die talenten geen eigen huizen nodig hebt. Die uitspraak, gedaan door een politicus die in ieder geval op dít terrein geen begin van een idee heeft waar hij over praat, is een godvergeten schande. Want aan productiehuizen als de Toneelschuur in Haarlem danken we onder meer die grote groep ‘durvers, nieuwelingen, kleinschaligen en onaangepasten’ die het Nederlandse theater krachtig, rijk en intelligent heeft gemaakt en nog altijd maakt. Waar dat in zit? Ik heb het Frans Lommerse, Mister Toneelschuur, talloze keren gevraagd en hij wordt nooit moe het uit te leggen: ‘Dat zit in ontmoetingen met jonge toneelmakers, al vanaf dat ze op theaterscholen studeren. Praten in de kleedkamer, in het café, samen eten in onze keuken. We kennen hun plannen, hun dromen, hun nog-niet-gemaakte voorstellingen. We weten uit de eerste hand waar ze mee bezig zijn. Dat is de motor van dit en van ieder goed werkend productiehuis. We hebben onze antennes uitstaan, we vangen signalen op, we adopteren mensen en plannen.’ De basis van dat alles is een groot wederzijds vertrouwen. Frans Lommerse benadrukt daarin altijd: de eerste ontmoeting, het praten over het eerste plan, de samenwerking die daaruit groeit: dát is cruciaal.
Lommerse: ‘Als het goed gaat ontstaat daar een band die nooit meer verdwijnt. De eerste productie die we met iemand maken is altijd een oefening in vertrouwen. Meer niet, minder ook niet. Daarom zeg ik ook altijd: niet meteen met de voorstelling op reis. Het gaat om het maken, om jouw plaatsbepaling. Hoe je voorstelling staat in Arnhem of Utrecht, dat komt later wel. Die rotzooi moet er even af. Niemand wenst toneelmakers toch toe dat ze door het gedoe óm die voorstellingen heen en dat eeuwige reizen na twee jaar al stuk zitten. Het gaat om een investering in kunstenaars, onder de best mogelijke voorwaarden die we op dit moment bij elkaar kunnen organiseren.’
Door het komend slagveld van de bezuinigingen verliest het goed lopende bedrijf Toneelschuur Haarlem (gemiddeld vijftig procent eigen inkomsten) jaarlijks zeventig voorstellingen van haar eigen productiehuis, plus nog eens zo'n 170 voorstellingen van wegbezuinigde gezelschappen die er regelmatig spelen (en die weer de, volgens Frans Lommerse, noodzakelijke Umwelt vormen voor de jonge talenten die er het vak lopen te leren in het productiehuis). Inspirerende mensen die bij Lommerse werken dreigen te verdwijnen, de broedplaats dreigt in te storten. De talenten die straks voor het dichtgespijkerde Produktiehuis Toneelschuur staan, worden doorverwezen. Om te beginnen naar de grote gezelschappen van die acht artistiek leiders en hun open brief. Maar die missen voor het werken met jonge talenten (met alle respect) zowel het talent, als de tijd, als de (geestelijke en materiële) ruimte en het geld. Ivo van Hove en zijn Toneelgroep Amsterdam zouden de taken van diverse productiehuizen in de provincie Noord-Holland (ook Frascati) moeten gaan overnemen. Het gezelschap heeft echter als primaire taak om eigen voorstellingen te maken en daarmee door het land te reizen, daarnaast ook nog eens te zorgen voor wat in het Haagse spuuglokjargon tegenwoordig ‘internationale excellentie’ heet, ze zouden ook het aanbod voor de jeugd erbij moeten doen - alleen al logistiek en (theater)technisch is dat volkomen onmogelijk. Grote talenten als Thibaud Delpeut en Eric de Vroedt zouden zich zonder de ondersteuning van productiehuizen - in de zin als hierboven beschreven - niet de plek binnen én náást Toneelgroep Amsterdam hebben kunnen verwerven waarover ze nu beschikken.
Voorts mogen die jonge talenten in het door Halbe Zijlstra cum suis gecreëerde universum aankloppen bij het Fonds voor de Podiumkunsten, dat immers vanaf zijn oprichting (in 1993) is ingericht voor incidentele toneelinitiatieven. Maar dat Fonds is nu met een derde in zijn budget gekort en kan een toename van het aantal aanvragen van vijftig procent tegemoet zien. Jong talent naar het Fonds voor de Podiumkunsten doorverwijzen is dus net zo ‘inventief’ als kunstenaars aanbevelen zich als ondernemers te gaan gedragen, en op hetzelfde moment de btw-belasting op hun inkomsten met dertien procent verhogen. De ‘durvers, nieuwelingen, kleinschaligen en onaangepasten die het theater nodig heeft’ zullen, vrees ik, opnieuw brodeloze zwervers worden. Of zoals de website van de Toneelschuur het probleem afgelopen zomer zakelijk samenvatte: ‘Wij hebben het talent om iets op te bouwen, niet het talent om te slopen.’