Toneel: Ontploffende relaties

Oefeningen in gevoelloosheid

Drie nieuwe Nederlandse toneelteksten over relaties met ingebouwde tijdbommen. Een zachte vertelling, een ontspoorde soap en een product van hilarische televisiedramaturgie.

Lukas en Klaus heten ze, de tweeling uit een land in oorlog. Ze groeien op zonder ouders — hun moeder heeft hen achtergelaten bij de grootmoeder, een tiranniek mens dat de twee jongens verwaarloost en ze dwingt hard te werken. Om te overleven verzinnen Lukas en Klaus oefeningen. Om niet te bewegen bijvoorbeeld, of om doof en blind te blijven voor de waanzin om hen heen. Maar voor al oefeningen in gevoelloosheid. Zo leren ze in leven te blijven, te haten, te chanteren. De oefeningen en hun belevenissen schrijven ze op in een schrift. Lukas en Klaus zijn hoofdrolspelers in de roman Het dikke schrift van Agota Kristof, een wereldwijd bekend geraakt debuut uit 1986. Het boek sloeg een forse deuk in de mythen over de noodzaak van geluk en liefde rondom kinderen. Haat en gevoelloosheid uit overlevingsdrang (en dan nog wel bij kinderen), de schokkende verhalen over «kindsoldaten» uit brandende werelddelen — we waren er in 1986 nog niet vertrouwd mee, laat staan eraan gewend. Lukas en Klaus peperden ons het brute bestaan ervan in. Zij schelden elkaar uit en vertellen ons: «Wij willen wennen aan de beledigingen, aan de woor den die pijn doen. Een half uur per dag.» Zij herinneren zich de vertederende woorden, de «oude woorden» die over liefde gaan, en ze vertellen ons: «Als wij ons die woorden herinneren beginnen onze ogen te prikken. Die woorden moeten wij vergeten, omdat niemand dergelijke woorden tegen ons zegt. De herinnering die wij eraan hebben is een te zware last om te dragen.»

De tweeling en hun oefeningen in gevoelloosheid verschenen vrij snel op het toneel, eerst in het jeugdtheater (Kinderjaren, een collage over kinderen in oorlog, van Liesbeth Coltof), en vijf jaar geleden waren ze het onderwerp van een indrukwekkende, kale, epische voorstelling die Tevengebroed heette; de acteurs die hem maakten werken nog altijd onder die naam. In 1998 produceerde de Vlaamse theaterformatie De Onderneming (Carly Wijs, Robby Cleiren, Ryszard Turbiasz en Günther Lesage) een theaterbewerking onder de titel van het boek, Het dikke schrift. Dit jaar vroeg het KunstenFESTIVALdesARTS te Brussel ze om met dezelfde ploeg een vervolg op die voorstelling te maken, op basis van de twee boeken die Agota Kristof daarna nog schreef over Lukas en Klaus, Het bewijs (1988) en De derde leugen (1991). Dat werd de voorstelling Het bewijs, die onlangs haar Nederlandse première beleefde.

De eeneiige tweeling (in Het dikke schrift consequent aangeduid als «de Broers») wordt in de slotfase van de oorlog door een incident en een landsgrens gescheiden. Lucas en Klaus zijn nu op zoek naar elkaar. Lucas zeult het schrift met (onvoltooide) aantekeningen met zich mee, neemt bij het opnieuw oversteken van de grens een valse naam aan (Claus, herinnering aan zijn broer, maar net één letter anders), en liegt over zijn leeftijd om de bureaucraten om de tuin te leiden. Klaus is ondertussen een bekend dichter geworden die publiceert onder het pseudoniem Klaus-Lucas, ook om de herinnering aan zijn doodgewaande broer levend te houden. Zij leven beiden in een wereld waar in gevoelloosheid geen zelfopgelegde kinderregel meer is, maar kracht van wet heeft gekregen.

Bovendien worden ze geconfronteerd met enkele harde feiten over hun leven van ver vóór de oefeningen in gevoelloosheid, over hun ouders. Dat alles maakt van Lucas een wrak, Klaus wil hoe dan ook niet meer aan zijn verleden herinnerd worden. «Ik heb nog steeds geen woord gevonden om te typeren wat ons toen is overkomen. Drama, tragedie, catastrofe zou ik kunnen zeggen, maar in mijn hoofd noem ik het simpelweg ‹de toestand› waar geen ander woord voor is.»

Als de broers elkaar dan uiteindelijk ontmoeten, weigert Klaus botweg Lucas te herkennen. Deze gooit zich voor de trein, laat een briefje achter met het verzoek naast hun beider vader begraven te worden. Klaus staat dit toe («Hij geloofde er zo vast in, dat ik hem dit niet kan weigeren», zo legt hij het de autoriteiten uit). Na Lucas’ begrafenis vertelt hij ons: «Op het graf wordt een kruis gezet dat mijn naam draagt in een andere spelling. Ik kijk naar het kruis waar de naam Claus op staat en ik denk dat ik het zou moeten vervangen door een ander met de naam Lucas erop.» Dat is Klaus’ laatste oefening in gevoelloosheid.

Vertelling en voorstelling zijn in Het bewijs tot een transparante eenheid vergroeid: de vier acteurs transformeren met eenvoudige middelen tot de vele personages die zij wórden, nauwelijks spelen, eerder vormgeven. Het stemgebruik is ijl, rustig, met een beheerste kalmte die af en toe aan de grens van een onverdraaglijke (want verschrikkelijke) werkelijkheid raakt. Het is zo'n toneelavond waarop je na afloop de banaliteit van het applaus gewaarwordt, met de acteurs zou willen praten maar het niet durft, omdat ze absoluut ver weg en onaanraakbaar moeten blijven. Eigenlijk wilde ik dat ze opnieuw zouden beginnen, omdat ik meer verlangde te weten. Uiteindelijk verliet ik ze met een dikke keel, vastbesloten ze terug te zien. Zo'n voorstelling is Het bewijs door De Onderneming vooral, een waarvan ik geen genoeg kon krijgen.

Van de personages in Polaroid door Theater van het Oosten/Het Oranjehotel (tekst en regie: Jeroen van den Berg) had ik eigenlijk al na twintig minuten meer dan genoeg, maar dat zegt weer helemaal niks over die voorstelling. Integendeel, want op dat moment beginnen ze net interessant te worden. De voorstelling Polaroid speelt namelijk een geraffineerd spel met de irritante kunststoffen waaruit de personages uit het script van Polaroid zijn geboetseerd. Grootste gemene deler van die kunststoffen: onechtheid. Grootste handicap van de personages: de tijd. Ze weten namelijk niet of ze vooruit leven, of achteruit, of hun toneeltijd de gespeelde tijd is of de echte tijd. Naarmate de voorstelling vordert, wordt er bovendien flink aan hun identiteit gefiguurzaagd en verspijkerd. De enige zekerheid die ze rest is de in een helder licht genomen momentopnamen van het leven, de polaroidfoto’s. Jeroen van den Berg publiceert het script van Polaroid in dertien afleveringen op de website van Het Oranjehotel. Als ik de aanwijzingen in de programmafolder goed heb begrepen, zal dat internetscript zijn voltooid op de vrijdag ná de laatste voorstelling. De virtuele lezer heeft zo weliswaar een kennisachterstand op de toneelkijker, maar hij houdt de spanning van een soap met cliffhangers. En dat is precies het genre waarmee Jeroen van den Berg een spelletje speelt.

Het begint allemaal ogenschijnlijk gewoon. In het kantoor van de jonge yuppen Weger, Voortman & De Jonge bereidt men zich voor op het eerste lustrumfeest. In parallelscènes probeert de zanger Peter Draaijer te ontsnappen aan het buurtcafé van barman Willem, waar hij door optredens op de vrijdagavonden de grote jongen is geworden die hij nu denkt te zijn. Voorts wordt hij verliefd op een vrouw met wie hij al eens eerder een losse scharrel had. Beide verhaallijnen worden in de voorstelling overigens vlot en filmisch aan elkaar gebreid door het slimme gebruik van een draai toneel. Net als we een beetje gewend zijn aan de afwisseling van scènes en verhalen wordt op verscheidene fronten een loopje genomen met de toneelrealiteit. Zo belanden de directieleden van Weger, Voortman & De Jonge in het zweetkamertje (televisiestudio?) van een kale, glimlachende griezel die zich Coach noemt, hen confronteert met polaroids uit de tijd dat ze nog avontuurlijke jongens leken te zijn, en die hen uitdaagt om «terug naar de basis» te gaan en eens een beetje uit de band te springen. Wat het eerste slachtoffer van Coach meteen doet, door het directieoverleg over de lustrumspeech op te blazen. In het leven van zanger Peter Draaijer komt ook zo'n coachfiguur voor, maar die is veel geheimzinniger: een Nachtfotograaf die Draaijer confronteert met een polaroidfoto uit de toekomst van de zanger, op zijn retour, want onderweg naar een optreden voor nota bene een personeelsfeest. Geleidelijk begint de vertelling op een geweldige manier te ontsporen: het kantoor van Weger, Voortman & De Jonge lijkt op het decor van de soapserie De beurs (of andersom); personages springen van de ene verhaallijn in de andere, of worden aangesproken op de ene identiteit terwijl ze net bezig waren met de andere; voorspellingen in de ene realiteit worden werkelijkheid in de andere, en zelfs de onaantastbare Coach krijgt een letterlijke tik van de mallemolen mee. Jeroen van den Berg neemt (als schrijver en als regisseur) een slim loopje met de «prikbordendramaturgie» van soapseries (ieder personage heeft een «kaartje», een «verhaallijntje» en bij tijd en wijle een «conflictje»), de acteurs (Ad Knippels, Boris van der Ham, Trudi Klever, Christiaan Montanus, Frans de Wit, Herman van Keulen en Ivar van Urk) hijsen dit inventieve knip- en plakwerk met aanstekelijk spelplezier in en uit de touwen. Zelden zo'n hilarische vertaling gezien van de beroemde dichtregel: «Ik droomde dat ik langzaam leefde» (Vasalis), die als een van de motto’s in de programmafolder is afgedrukt. Ik zat te genieten tussen een overwegend superjong publiek dat elke verrassing en wending in het verhaal gretig naar binnen zoog. Leuke voorstelling.

Een gretig publiek in een overvolle schouwburg trof ik aan bij de verklanking van alweer een nieuwe Nederlandse toneeltekst, Familie (script: Maria Goos, regie: Willem van de Sande Bakhuyzen, het duo dat eerder samenwerkte voor televisieseries als Pleidooi en Oud geld en dat nu is samengebracht door Hans Croisets Het Toneel Speelt, die ook de opdracht voor dit stuk verstrekte). De titel is eerder een onheilspellende waarschuwing dan een vlag die de lading dekt: de familie in Familie is nooit een familie geweest, eerder een verzameling radeloze eenlingen die van zoiets als een familieband meer last dan plezier hebben gehad.

Het ontspannende plan waarmee het stuk opent — vader en moeder Tegenkamp gaan met kinderen en hun aanhang in de kerstweek skiën — maakt weinig kans. Moeder Els heeft kanker en lijkt «uitbehandeld» (medisch synoniem voor opgegeven). Vader Jan (bedenker van het nog-één-keer-samen-uitje in een Zwitsers chalet) lijkt een goede lobbes, maar hij is een driftkop en hij torst een geheim met zich mee. Zoon Nico lijkt een geslaagd accountant maar is een centenneuker met een moedercomplex. Dochter Bibi zweert bij tarot, chakra’s en waxinelichtjes en lijkt ook verder totaal verzenuwd. Schoon dochter Sandra zet geen stap buiten de deur zonder die, via het antwoordapparaat, te melden aan haar kinderen, die niet meer luisteren. En schoonzoon Von is een mislukte schrijver met een serieus drankprobleem. Een Zwitsers chalet (en een aanpalend, rijkelijk met glühwein overgoten drankgelag) plus een overvloedige hoeveelheid taxfree cognac blijken de ideale gelegenheid te bieden om elkaar ongezouten de waarheid, of wat daarvoor mag doorgaan, toe te schreeuwen. Met in de openingsscène meteen een Hollandse dialoog. Over een schuurtje:

Els: En hout lag er ook. Voor de open haard.

Jan: Lag er ook een open haard?

Els: O, wat jammer. Geen open haard. O, wat jammer.

Jan: Dan was het misschien niet ons schuur tje.

Els: Met deze sleutel.

Jan: Ja dan is het ons schuurtje. Wat doet dat hout dan in ons schuurtje?

Els: Misschien een deelschuurtje. Met de buren.

Jan: Een «deelschuurtje». Tja, we zijn in Zwitserland. Alles is mogelijk. Dus de buren hebben een open haard. Of wij hebben een open haard en zitten in het verkeerde huisje. Ben je ook in het huisje hiernaast geweest?

Els: Blijf jij de komende vijf dagen zo? Blijf jij nu tot we weer teruggaan spijt hebben dat we niet de buren zijn?

De volgende opkomsten worden begeleid door vergelijkbare amusante (of amusant bedoelde) dialogen, steeds «over de band gespeeld», biljarten met teksten die ogenschijnlijk handelen over triviale zaken (het ontwarren van een kluwen kerstlampjes, spotten met de aanschaf van «tienduizend gulden skispullen»), die in werkelijkheid echter de voorboden zijn van sluimerende conflicten.

Bibi: Von, ik heb er onderweg lang over nagedacht en ik ben er nu uit.

Von: Ik had al een vermoeden dat je weer ergens uit moest komen ja.

Langzaam maar zeker wordt de spanning opgevoerd. Zoals tussen dochter Bibi en schoonzuster Sandra:

Sandra: Jouw moeder gaat dood, maar ik ben de enige die probeert er nog wat van te maken.

Bibi: Misschien moet je daar ‘es mee ophouden.

Sandra: Jij gaat het hier niet verpesten voor zes mensen. Jij gaat er net als ik alles aan doen om van dit tripje een mooie herinnering te maken. Voor iedereen.

Bibi: Wat kan je toch lachen met jou.

Sandra: Jij gaat mij hier niet alleen laten!

Bibi: Jawel hoor. Ik denk haast zeker te weten van wel.

Sandra: Wat wil jij met Nico bespreken. Daar zijn deze vijf dagen natuurlijk absoluut niet voor bedoeld.

Bibi: Heb jij een boekje met richtlijnen ontvangen?

Wat Bibi met haar broer Nico heeft te bespre ken lijkt aanvankelijk een sinecure. Het wordt echter steeds belangrijker, maar moet worden uitgesteld tot zoon Nico als sleutelfiguur in deze Hollandse familietragedie in de Zwitserse Alpen als het ware is ontmaskerd. Die ontmaskering verloopt in twee etappes. Eerst via een plotselinge uitval naar zijn moeder:

Els: Alles moet blijven zoals het was, hè Nico?

Nico: Nee mamma. Alles moet blijven zoals het nooit geweest is.

Waarom haat je me? Zeg het maar.

Antwoord komt er niet. Dus barst Nico tegen zwager Von uit in een lange monoloog, de grote, onhandige «onthullingsaria» over de familie die nooit een familie is geweest, en over de schonkige, ongelukkige, in een non-huwelijk met een tuthola-hysterica opgesloten Nico. Daarna is de beer los en kan de complete familietragedie zich in haar oer-Hollandse noodlottigheid ontrollen, met moeder als dodelijk slachtoffer — maar niet aan kanker.

De spitsvondige dialogen — die lijken te zijn geschreven om heel erg graag heel erg veel daverende lachsalvo’s aan het publiek te ontlokken, wat trouwens ook aardig lukt — worden niet bij elkaar gehouden door iets substantieels wat je «plot» of «intrige» zou willen noemen.

Wat daarvan is overgebleven zijn clichés en sjablonen, treurige en tuttige verhaallijntjes die hier niet eens kunnen worden onthuld, omdat dan de nieuwsgierige kijker zijn laatste restje spanning en kijkplezier wordt ontnomen. Uiteindelijk blijft er in deze familietragedie zo ongelooflijk weinig te raden over dat ik tegen het einde het idee had naar de ontploffing van een luchtballon te zitten kijken. Dat wreekt zich in het spel.

Peter Blok (Nico) en Bart Klever (Von) krijgen weliswaar ruim baan om van deze twee drankovergoten losers fraaie portretten neer te zetten; maar ja, Nico’s «onthulling» van een ver weggestopte jongensliefde (zorgvuldig verpakt in het aanleveren van een «ideet je» voor een roman aan zwager Von) is wel erg van dik hout zaagt men planken. Marisa van Eyle (Bibi) en Betty Schuurman (Sandra) krijgen zo weinig doorwrocht materiaal om te spelen dat ze hun magere anekdoten vrij hopeloos lopen uit te wringen om nog iets van hun personages te maken. Petra Laseur (moeder Els) suggereert veel meer dan ze met het script in handen heeft, en laat althans déze toeschouwer achter met een hoofd vol macaroni: ís ze nu zo meedogenloos of lijkt dat maar zo; waarom valt ze haar zoon, die niet veel meer kwaad doet dan een beetje stuntelen, zo hard af?

Bram van der Vlugt (vader Jan) valt in de slotscènes van zijn gammele voetstuk — vraag mij niet waar dat voor nodig was, ik voelde me als zwakbegaafd publiek weggezet, alsof een dominee me nog even kwam zeggen: zó slecht is de mens!

Ik hield aan Familie macabere bijgedachten over met betrekking tot de toekomst van ons toneel. Platgetrappelde televisiedramaturgie als laatste redmiddel?

Dat mag ik toch waarachtig niet hopen.

Het bewijs is nog te zien in Utrecht, Dordrecht, Eindhoven, Leuven, Strombeek, Antwerpen. Inlichtingen: 00-32-3-8279181.

Polaroid speelt nog tot en met 28 oktober overal in Nederland.

Inlichtingen: 026-4437655/050-5772775.

Familie is nog tot en met 23 december overal in Nederland te zien.

Inlichtingen: 020-5237767.