Essay - De avant-garde in Oekraïne, Hans van Baalen, en het waarom van het onontwarbare

Oekraïne, wie? Hoezo?

De Oekraïne-crisis heeft Europa in de greep. Maar we weten nauwelijks iets over het land. De geschiedenis van de Oekraïense avant-garde laat zien dat het land een schakel tussen twee culturen is. En niet de muur die West-Europa en Rusland ervan maken.

Medium hh 11978252

Wat is Oekraïne? Het antwoord op die vraag werd het afgelopen jaar tot één formule herleid: Oekraïne is het nieuwste slagveld waarop westerse waarden worden bevochten. Die formule is de weerspiegeling van een neoconservatieve doctrine, die nu al vijftien jaar een hardnekkig fundament biedt aan het Amerikaanse en Europese buitenlandbeleid, ondanks de verbijsterende catastrofes die ze oplevert, en de onmiskenbare schade die ze toebrengt aan westerse waarden, westers prestige en aan westerse economieën.

De sensationele steun voor het neoconservatisme ontstaat vooral door zijn revolutionaire elan. Neoconservatieven zijn niet geïnteresseerd in het behalen van tastbare resultaten die bevochten worden op ideologische tegenstanders of concurrerende belangengroepen, nee, zij willen een mentaliteitsverandering bewerkstelligen, een daadwerkelijke verandering in denken en voelen. Niet de door onderhandeling en compromis bevochten opbrengst maar de ideologische doorbraak is hun doel.

De wat marginale Nederlandse filiaalhouder van die neoconservatieve leer is Hans van Baalen. Het was geen verrassing dat juist hij opdook op dat podium op Maidan, tijdens de protesten tegen de regering-Janoekovitsj, waar hij met gebalde vuisten zijn persoonlijke steun aan het Oekraïense volk uitsprak. Het was een wonderlijke gebeurtenis, grappig ook om vele redenen, en minimaal een unicum in de beeldtaal van revoluties: niet eerder had een revolutionair zich aan het volk gepresenteerd gehuld in een groene waxcoat, staand op goed gepoetste gaatjesschoenen.

Oekraïne kon zich ontwikkelen tot het nieuwe slagveld tegen het anti-Westen omdat het, in zekere zin, non-existent was. Oekraïne, wie? Hoezo? Een goedgemutste onwetendheid en zelfbewuste desinteresse overheersten de houding ten opzichte van dat land in Nederland en Europa, en onwetendheid is een noodzakelijke voedingsbodem voor het lichtzinnige, vurige idealisme waarmee de neoconservatieven Oekraïne omhelsden.

Die onwetendheid was algemeen. Neem Nederland, de welvarende dwergstaat die parmantig door de wereldpolitiek banjert: de enige universitair docent die Oekraïens kon doceren was hier al lang geleden met pensioen gegaan, en nergens werd de geschiedenis of cultuur van het land als een zelfstandige eenheid gedoceerd. Geen krant had er een correspondent. De Nederlandse ambassade in Kiev was klein, er werkten maar enkele Nederlandse diplomaten. ‘Een soort Rusland, maar dan corrupter, en zonder olie’, zo typeerde een medewerker Oekraïne vijf jaar geleden nog. De Koninklijke Bibliotheek meldt op mijn verzoek dat er alles bij elkaar twee romans uit het Oekraïens naar het Nederlands zijn vertaald. Een van de romans die de KB noemt, het zojuist verschenen Misschien Esther van Katja Petrowskaja, is echter in het Duits geschreven. Dan blijft er één roman over, Veldonderzoek naar Oekraïense seks, van Oksana Zaboezjko, in 2009 gepubliceerd door de Wereldbibliotheek.

Voordat Oekraïne het landschap werd voor politiek opportunisme van de Van Baalen-soort, en vóór een van de ergste vliegrampen uit de Nederlandse geschiedenis, vertegenwoordigde Oekraïne in Nederland een oorverdovend vacuüm. De significante uitzondering is Marc Jansens boek Grensland, een goed geïnformeerde, rustige geschiedenis van het land vanuit West-Europees perspectief. Maar zo’n enkel boek is een incident. Hoeveel, zelfs hoogopgeleide, Nederlanders weten dat Oekraïne bijna 45 miljoen Europeanen herbergt? Dat het land van unieke betekenis was voor de Europese veiligheid, ingeklemd tussen Rusland, Turkije en de oostgrens van de EU, werd ongetwijfeld stipt gememoreerd in ongelezen beleidsstukken, maar verder toch echt niet.

Even absent was de cultuurhistorische betekenis van Oekraïne. De grens tussen de Gotische en Byzantijnse bouwkunsten, ooit door Helmut Kohl aangeduid als de natuurlijke historische grens van een verenigd Europa, loopt precies door Oekraïne, het land in hompen van één en twee derden verdelend. Of Oekraïne een eigen taal en literatuur, een eigen beeldende kunst, een eigen architectonische en muzikale traditie kon hebben, is in Nederland een vraag waarop het antwoord stilte is. ‘Indifference is the least, we have to dread from man or beast’, schrijft W.H. Auden. Zeker. Maar misschien is het goed nog eens de totale desinteresse voor Oekraïne in herinnering te brengen als straks de geschiedenis wordt geschreven van de Oekraïne-crisis, en de Nederlandse rol daarin. Misschien is het verstandig nog eens na te gaan waarom Nederlandse politici zo partijdig juichten bij een politieke strijd in een land dat kort daarvoor niets dan een monumentaal gapen uitlokte.

***

Zou historische kennis over Oekraïne behulpzaam zijn geweest bij het definiëren van onze positie in de Oekraïense crisis? Dat ontkent niemand. En kennis van de cultuurgeschiedenis? Waardig en ernstig, maar een zaak voor specialisten, toch? Maar cultuurgeschiedenis biedt een vorm van betrokken, belevende kennis, die niet alleen de cognitie voedt, maar ook de sensualiteit. De geschiedschrijving van creativiteit instrueert niet alleen over de grote bewegingen van economische en demografische ontwikkeling, maar ook over de intieme geschiedenis van persoonlijkheden, hun relaties, en ambities. Ideeën spelen een even grote rol als eten, en omdat kunstenaars typische sociale stijgers zijn, spreken cultuurgeschiedenissen zowel over de elites als over het schorriemorrie en het tuig. Wij kennen van de zanger niet alleen de economie, de politiek en de biografie die hem vormden, maar ook zijn stem. En die stem spreekt direct tot ons vanuit de historische diepten, dieper dan ooit enig politiek traktaat of demografische grafiek kan reiken. Zulke kennis maakt de wereld heus niet beter, ze maakt haar slechts complexer, en kweekt gematigdheid en geleidelijkheid, ze beteugelt daadkracht, en sponsort het compromis. Natuurlijk, dat zijn allemaal walgelijke zaken, die enkel onze schampere afkeer wekken – beheersing, pluralisme, bah – maar ze biedt het enige werkelijke verweer tegen het vuur van de radicaal.

Belangrijkste bewijs voor de vitaliteit van de Oekraïense cultuur is de inspanning van de tsaren om de taal van de Oekraïners te marginaliseren

Voordat ik zo’n cultuurgeschiedenis presenteer, die het politieke pathos had kunnen beteugelen, eerst nog dit: de vraag ‘wat is Oekraïne?’ is geen academische stijloefening. Ieder antwoord erop is onmiddellijk een politieke plaatsbepaling. De nieuwe Oekraïense regering, die zich heeft geassocieerd met de EU, wil van het land een geünificeerde natiestaat maken, gebaseerd op een helder en rigide concept van nationale eenheid en identiteit. Om die reden wordt de geschiedenis, ook de culturele geschiedenis, geherinterpreteerd en aan nieuwe inzichten onderworpen. Als die geschiedenis gekleurd is, en dat is ze zeker, is dat de onvermijdelijke reactie op eeuwen miskenning. De Oekraïense identiteit is niet een jong verzinsel. Al eeuwen beschouwen vooraanstaande intellectuelen, politici en ondernemers zichzelf als Oekraïner, ruim voordat een Oekraïense staat zelfs maar als gedachte-experiment mogelijk was.

Dat Oekraïense zelfbewustzijn is geen excentrieke of marginale toestand, het is geen provinciaal amateurisme, geen Ooststellingwerfse of Oppersorbische braderie, maar een cultuurbesef gegrond in een eigen taal en geschiedenis, dat gedeeld en beleefd wordt door miljoenen mensen. Het belangrijkste bewijs voor de vitaliteit van de Oekraïense cultuur is de grote inspanning die de tsaren deden om de taal van de Oekraïners te marginaliseren. Het Russische tsarenrijk was een multiculturele staat, waarin de Russen weliswaar de grootste groep waren, maar minder dan de helft van de bevolking uitmaakten. De verschillende elites onder de tsaren vreesden ten onder te gaan als er geen verbindende taal en cultuur waren om de lappendeken van volkeren te verbinden. Bewustwording van de minderheden en het gebruik van hun moedertalen werd daarom krachtig onderdrukt.

Het Oekraïens moest gemarginaliseerd worden, wat vanaf het midden van de negentiende eeuw zelfs leidde tot een vrijwel geheel verbod op het drukken van Oekraïense teksten, het soort van absurde, kleinerende, onproductieve maatregelen waar het late tsarenrijk tuk op was.

Tegelijkertijd ondervonden de Oekraïners ook de concurrentie van andere onderdrukte identiteiten uit dezelfde regio, van Polen, joden, Litouwers en Witrussen, om er een paar te noemen, die ook allemaal vochten om erkenning. Allemaal hoopten ze in ieder geval op een klein territorium een meerderheid te zijn, en daardoor een uitgangspositie te creëren voor onderhandeling met de machten in Sint-Petersburg en Moskou. Alles om het behoud van identiteit te waarborgen. Maar de meest voorkomende identiteit van de elites in de gebieden tussen Kiev, Charkov en Lvov was die van de bastaard, van het gemengde huwelijk, van twee geloven op één kussen, en de vraag waartoe families en individuen zich wilden verhouden. Dat wil zeggen dat de vraag welke identiteit ze als ‘kernidentiteit’ wilden aannemen net zo goed onderdeel was van de nationale strijd als de strijd tegen de russificatie.

Het is geen wonder dat de Oekraïense nationalisten geen goede naam hebben onder Polen en joden, zeg ik met understatement. Om dezelfde reden is het onzinnig om historische figuren nu met terugwerkende kracht Oekraïner te noemen omdat zij ooit binnen de huidige grenzen van de staat Oekraïne zijn geboren. Ook als zij, daar gaan we weer, Rus, Witrus, jood, Pool, Litouwer, Turk, Griek, Armeniër of Tataar waren – gesteld dat zijzelf een duidelijk idee hadden tot welk volk ze behoorden (vaak was dat niet zo).

Trouwens, ook die russificatie was zeer tweezijdig. Russificatie, en later sovjetisering, was een instrument van emancipatie: wie bereid was het verlies van culturele eigenheid te accepteren, kon toegang krijgen tot de voordelen die het volwaardige burgerschap van het Russische rijk beloofde: toegang tot cultuur, wetenschap, carrières in de bureaucratie en het leger. Vooral in het sociale middenveld van de maatschappij was voor een gerussificeerde Oekraïner een zeer snelle sociale mobiliteit mogelijk. In de Sovjet-Unie was die sociale mobiliteit voor Oekraïners nog veel groter, wat vooral zichtbaar is bij de sovjetleiders die na de revolutie opgroeiden: Brezjnev, Tsjernenko én Gorbatsjov hadden ten minste één Oekraïense ouder. Dat de Oekraïners de interculturele strijd in machtscentrum Kiev uiteindelijk wonnen, komt vooral doordat ze in de Sovjet-Unie positief werden gediscrimineerd ten opzichte van de Polen en joden.

***

En dan nu, als beloofd, een relaas van creativiteit, marginaal en cruciaal tegelijk, dat in één keer geweldig veel leert over Oekraïne: de cultuurgeschiedenis van de brede beweging die tegenwoordig, meer of minder terecht, wordt gemunt als de Oekraïense avant-garde. Die casus leert onmiddellijk twee dingen. Ten eerste openbaart ze de geweldige culturele en intellectuele rijkdom van Oekraïne aan het begin van de twintigste eeuw, toen een kosmopolitische en modebewuste elite (die behalve uit Oekraïners vooral bestond uit Polen, Russen en joden) een culturele renaissance doormaakte die in heel Europa zou doorklinken.

Maar ze laat ook iets anders zien, namelijk de manier waarop de geschiedschrijving ervan voortdurend door historici en politici is gebruikt om ideeën over nationaliteit en legitimiteit van staatsmacht te verspreiden en te fixeren. Eerst werd ze in de Sovjet-Unie miskend, gemarginaliseerd en deels vernietigd, omdat ze werd beschouwd als vertegenwoordiger van een eigen Oekraïense, pluriforme, onafhankelijke, intellectuele traditie. Later probeerden nationalistische Oekraïners, als reactie daarop, de Oekraïense avant-garde te identificeren als de vaandeldrager van een vernauwde Oekraïense monocultuur, een etnische en linguïstische fantasie van eenheid en historische continuïteit. Dit toe-eigenen van cultureel erfgoed is bepaald niet uniek, maar de Oekraïense avant-garde heeft er wel erg onder geleden.

De Oekraïense boerenkunst zou voor Malevitsj, en voor vele anderen, van cruciale betekenis zijn

De Oekraïense renaissance van begin twintigste eeuw is een glorieuze vergeten brede culturele beweging uit de geschiedenis van het Europese modernisme. Een indrukwekkende stoet kunstenaars ontwikkelde toen, tussen, zeg 1910 en 1936, een heel eigenzinnige versie van het internationale radicale modernisme. Dat gebeurde zeker niet alleen in de beeldende kunsten, maar ook in de wereld van theater, dans, architectuur en vormgeving. De meeste namen zijn onbekend: de kunstenaar Aleksander Bogomazov, de theaterkunstenaar Vadim Meller, de constructivist, vormgever en architect Ermilov. Er zijn ook kunstenaars die misschien enige sjoege wekken, omdat ze af en toe vertegenwoordigd zijn in Europese en Amerikaanse museumcollecties, zoals Alexandra Exter en de broers Burliuk. Er zijn beroemde kunstenaars die in Oekraïne zijn geboren, maar er niet of nauwelijks hebben gewerkt, zoals de grandioze alleskunner Sonja Delaunay-Terk en de beeldhouwer Alexander Archipenko. Zelfs al is het duidelijk dat ze in Europa wel in Oekraïense kringen verkeerden en misschien wel elementen van een Oekraïense beeldtaal, of visuele gevoeligheid, gebruikten in hun werk.

Er was in Oekraïne ook een geweldige theatercultuur. Bronislava Nijinska, zus van danslegende Vaslav Nijinski, werkte veel in Kiev en ontwikkelde daar de nieuwe bewegingstaal, die later de wereld over ging in, bijvoorbeeld, haar wereldberoemde choreografie voor Stravinsky’s Les noces. Over Stravinsky gesproken: hun familielandgoed lag in Oestiloeg, Oekraïne, en dus wordt hij op de Oekraïense Wiki-pagina onbekommerd een Oekraïense componist genoemd. Dat gaat ver, zeker, maar het is wel goed om te begrijpen dat Stravinsky, de meest vereerde totempaal van het Russisch kosmopolitisme, erg weinig Russisch, maar eerder Pools, Duits-Baltisch en vooral, echt waar, Litouws bloed had. En helemaal uitsluiten dat al die Poolse, Duits-Baltische en Litouwse leveranciers van het Stravinsky-zaad best wel eens deels Oekraïners zouden kunnen zijn, durf ik niet. Stravinsky zelf was bijvoorbeeld stomverbaasd toen een Amerikaanse genealoog hem in de jaren zestig confronteerde met het overtuigende bewijs voor de Litouwse potgrond waaruit de Stravinsky-paddenstoel verrezen was. Dat Russische keizerrijk was een multicultureel zootje, zeker aan de westgrens, en de Sovjet-Unie was nauwelijks anders.

Wat voor Stravinsky gold – een duidelijke connectie met het Oekraïense land, maar geen of slechts zeer vage connectie met het Oekraïense volk (hoe je dat beduimelde en onheilspellende begrip ‘volk’ ook definieert), geldt voor veel van de bovengenoemde kunstenaars. Oekraïne was toen nog meer dan nu een multicultureel allegaartje, waar naast Oekraïners grote gemeenschappen Polen, Russen, joden, Duitsers en Wit-Russen verbleven (naast de kluit Armeniërs, de bendes Litouwers en Finnen, Grieken, wat Ruthenen, zwikjes Roemenen en Georgiërs). Een dominante etniciteit ontbrak. Al die volkjes waren geen emigranten, of voorbijgangers, ze woonden er meestal al honderden jaren. Velen identificeerden zich zeker met Oekraïense steden en landschappen, maar niet met een Oekraïense nationale identiteit.

Archipenko was joods, net als Delaunay. De Nijinski’s waren Pools, net als componist Karl Shimanovski, wiens adellijke Poolse familie al vele generaties in het hart van het Oekraïense land woonde. Alexander Bogomazov en de Burliuk-broers waren Oekraïens. Vadim Meller was Zweeds van vaderszijde, Italiaans en Grieks van moederszijde. Zijn vrouw, ook een belangrijk kunstenares, Nina Genke, had Nederlandse grootouders. Alexandra Exter, de meest productieve en meest veelzijdige kunstenaar uit Oekraïne in het begin van de twintigste eeuw, was half Wit-Russisch, half Grieks.

En toch was er wel een soort multiculturele gemeenschappelijke identiteit, die vooral werd bepaald door de gemeenschappelijke achtergrond van een aantal zich snel ontwikkelende steden, vooral Kiev en in mindere mate Kharkov en Odessa. Kiev maakte toen een radicale, ongekende verandering door. In 1897, bij een grote volkstelling in het Russische keizerrijk, woonden er minder dan 250.000 mensen en was het in grootte de zevende stad van het keizerrijk. Twaalf jaar later was dat bevolkingscijfer bijna verdubbeld. Net voor het begin van de Eerste Wereldoorlog woonden er 626.000 mensen in de stad: een ongehoorde urbanisatie en ontwikkeling. De provinciestad kreeg opeens grootstedelijke trekken. Er openden goede kunstscholen en er ontstond een onafhankelijke kunstmarkt.

Exter leidde er een studio waar verschillende kunstenaars werkten aan haar theaterontwerpen, haar textielontwerpen en aan haar grote kunstwerken, zoals het monumentale panneau Venetsia (1918), een kubo-futuristisch knalstuk van ruim zes meter breed dat het Kievse antwoord was op de kunst van Picasso en Léger. Dat Exter daarvoor Venetië koos, was niet toevallig. Die stad had immers Byzantijnse wortels, net als Kiev, en symboliseerde de verbintenis tussen Oost- en West-Europa. Exter reisde voortdurend heen en weer tussen Kiev en Parijs, waar vooral Archipenko en andere uit Oekraïne afkomstige kunstenaars haar informanten waren. Die zorgden voor introducties bij de vigerende sterren. Vooral haar vriendschap met Fernand Léger was vertrouwelijk en vruchtbaar. Maar ze was ook veel in Moskou en Sint-Petersburg (toen nog Petrograd), waar ze tentoonstelde samen met Tatlin, Larionov, Gontsjarova, Chagall en Kandinsky. Ook voor deze kunstenaars was ze van groot belang, omdat Exter voor hen de connectie betekende met Kiev, de mythische geboorteplaats van de slavische orthodoxie, die nu plotsklaps een moderne metropool wilde worden.

***
Medium vasyl 20yermylov1932links
Medium vasyl 20yermylov1932rechts
De recente aanschaf van vier tekeningen van Bogomazov door het Kröller-Müller getuigt van de onafhankelijke visie van dat museum

Ook in Moskou, begin jaren twintig, werkte Exter als radicaal ontwerpster van theaterdecors en -kostuums en was ze een vaste, zij het zeer onafhankelijke waarde in de verschillende groepen avant-gardisten die Moskou toen bevolkten. Daarbinnen gold Kazimir Malevitsj zeker als een van haar belangrijkste contacten en geestverwanten. De naam van deze kunstenaar, die als papier geluid kon maken altijd met een zwellende paukenroffel gepaard zou gaan, klinkt nu pas. Dat is geen toeval. Want Malevitsj overwoekert het debat over de positie van de Oekraïense cultuur binnen de Oost-Europese avant-garde. Nationalistische historici proberen een geschiedenis van een eigen, onafhankelijke Oekraïense avant-garde te schrijven, en claimen Malevitsj krachtig als de leider daarvan. Russische specialisten reageren hier meestal terughoudend en genuanceerd op, maar de macht in de kunstwereld, die vooral zetelt bij de grote nationale musea, zwijgt de kwestie dood. Dit gepruts over de toe-eigening van een individuele artistieke nalatenschap aan de ene of andere nationale geschiedschrijving, is erg onsjiek, maar, helaas, niet zonder betekenis. Als je probeert om wat helderheid te scheppen in het debat over de plek van Oekraïne in de avant-garde doe je er goed aan de Malevitsj-soap even opzij te schuiven, maar eraan ontkomen is onmogelijk.

Malevitsj is geboren in Oekraïne en bracht er de elf eerste jaren van zijn leven door, en bleef ook later op allerlei manieren, intellectueel en emotioneel, verbinding zoeken met zijn geboortegrond. In zijn teksten lardeert hij zijn Russisch regelmatig met oekraïnismen, en de goede beschouwer ziet menig visueel Oekraïne-citaat terugkeren in zijn werk, vooral in de late post-avant-gardistische werken. In een van zijn autobiografische teksten beschrijft hij een lagere-schoolvriendschap, en vat die samen als ‘hij en ik waren Oekraïners’.

Dat citaat is de kern van de casus die nationalisten aanvoeren om Malevitsj als Oekraïner te identificeren. Het toont echter vooral dat het begrip ‘nationaliteit’ in het multi-etnische tsaristische Rusland een relatieve, vloeiende, uitbreidende, niet-reducerende kwaliteit had. Want Malevitsj was van Poolse komaf, er werd thuis Pools gesproken, en hij was een gedoopte rooms-katholiek. Maar deze in Oekraïne geboren Pool beschouwde zichzelf uiteindelijk in de eerste plaats als een onderdaan van het Russisch keizerrijk. In het Russische deel van het keizerrijk, in Moskou en Leningrad, bracht hij vrijwel zijn gehele oeuvre tot stand, en het Russisch was de taal waarin hij zijn grote theoretische teksten schreef. Dat Malevitsj ervoor koos zich te identificeren als Rus kwam niet in de eerste plaats doordat hij als Pool of Oekraïner onderdrukt werd, maar vooral doordat de Russische cultuur met haar grote messianistische en humanistische ambitie, en haar artistieke en intellectuele tradities, de context bood waarin hij zijn eigen hemelbestormende aspiraties wilde realiseren.

Dat betekent niet dat Oekraïne geen cruciale betekenis had voor Malevitsj. Een van de zaken waarin de modernistische cultuur in Oekraïne zich lijkt te onderscheiden, is een bijzondere en intense verhouding tot de kunst die in boerengemeenschappen werd gemaakt, tot dat wat je vroeger volkskunst, of, minzaam, nijverheid en ambachten noemde. Waarom dat zo is, is niet eenvoudig te beantwoorden, maar heeft in ieder geval te maken met de late modernisering van Oekraïne. Geïnstitutionaliseerde, academische ‘schone kunsten’ deden pas laat hun intrede. Er waren in tsaristisch Oekraïne weinig musea en geen kunstacademies, zoals die er in Sint-Petersburg en Moskou wel waren, en pas laat in de negentiende eeuw waren er enkele min of meer serieuze privé-scholen waar zoiets retemoderns als olieverfschilderen werd gedoceerd.

Getalenteerde boerenkinderen die in Rusland misschien naar de academie zouden zijn gelokt, bleven in Oekraïne in dorpen werken en droegen bij aan de plaatselijke creatieve rijkdom. De grote bloei van de Oekraïense volkskunst heeft ook te maken met de ban op de Oekraïense literatuur. In de tweede helft van de negentiende eeuw werd het steeds moeilijker een boek in het Oekraïens te publiceren, maar de visuele cultuur werd vrij gelaten. Misschien gingen de tsaristische bestuurders ervan uit dat de politieke betekenis van de kunsten gering was. De Oekraïense boerenkunst kon zo uitgroeien tot het vlaggenschip van een Oekraïense culturele identiteit, een rol die ze in zekere zin nog altijd vervult.

Het was precies die kunst die voor Malevitsj, en voor zovele anderen, van cruciale betekenis zou zijn. Zijn connectie met de Oekraïense boerenkunst is overduidelijk in de terugkeer naar figuratieve kunst die hij vanaf eind jaren twintig koos, maar ook al bij de meest revolutionaire periode in zijn oeuvre. Een korte periode van groot experiment vond plaats op het landgoed Verbovka, niet ver ten zuiden van Kiev, waar mecenas en kunstenares Natalia Davydova een werkplaats van Oekraïense boerenkunstenaars leidde. Er werd daar vooral textiel bewerkt, meestal met virtuoos borduurwerk. Davydova zocht moderne kunstenaars om haar textielateliers te verbinden met de avant-garde en vond die in onder anderen Malevitsj, die ze bewonderde en financierde. Malevitsj maakte voor haar ateliers abstracte ontwerpen voor borduurwerk, die later dienst deden als modellen voor zijn suprematistische schilderijen. Dat het suprematisme, met zijn spirituele pretentie en loodzware positie in de kunstgeschiedenis, deels is geboren op een borduuratelier op het Oekraïense platteland is een mooie grap waarmee de geschiedenis haar complexiteit terugeist ten koste van de reductionisten en popularisators.

Belangrijker is, denk ik, dat de Oekraïense boerenkunst ook het kleurgebruik van schilders beïnvloedde. Die Oekraïense stoffenmakers en borduursters gebruikten een uniek kleurengamma, dat hun werk onmiddellijk onderscheidt van hun Russische, Hongaarse of Roemeense tijdgenoten. Hedendaagse kunsthistorici praten nog maar zelden over kleurgebruik in moderne kunst. Het wordt als te vaag, of als onwetenschappelijk gezien, waarschijnlijk, en inderdaad heeft zo’n kunsthistoricus niet veel meer dan zijn eigen oog om naar te verwijzen. Hoe dan ook, iedereen kan zich volgens mij vrij eenvoudig overtuigen van de unieke eigenschappen van de Oekraïense kleuren. In de toverachtige merklappen van Hanna Sobachko zijn die uitgelaten kleurencombinaties het duidelijkst. Het zijn vaak zachte kleuren, bijna pastel, in wonderlijke combinaties van oranje en lichtblauw, verschillende soorten roze en lichtgroen, maar soms ook in combinatie met diepzwart. Overal zie je bij kunstenaars die in de jaren twintig in Oekraïne werken die kleuren terugkeren. En ook in Moskou en Petersburg zijn ze te zien, bijvoorbeeld in de abstracte schilderijen die Kandinsky maakte in 1920 en 1921. Die werken, gemaakt toen Kandinsky in de Sovjet-Unie woonde en in Moskou het werk van de avant-gardisten uit Oekraïne veelvuldig werd getoond, laten een eenvoudig zichtbare verandering zien in zijn kleurgebruik. Via Kandinsky, onder anderen, reisden die kleuren vanaf 1922 naar Duitsland en Europa.

Je voelt al aan dat die connectie met Oekraïense boerenkunst een krachtige claim is om de avant-gardisten uit Kiev en Charkov als echte, nationale kunstenaars te kunnen definieren. Maar conceptueel is dat onzin: de aandacht voor volkskunsten was een uit Europa overgewaaide interesse voor het ‘primitieve’ en ‘authentieke’ en het is een voorbeeld van het kosmopolitisme van die kunstenaars, niet van hun provincialisme, dat ze geïnteresseerd waren in de volkskunt in het land van hun geboorte.

De Europese politieke positie reflecteert het totale verlies van het geloof in het multiculturele project in Europa

Toch wordt de connectie met die Oekraïense volkskunst gebruikt om Malevitsj, of Exter, of Davydova te bestempelen als vertegenwoordiger van een ‘typisch Oekraïense’ avant-garde. Al vanaf de Oekraïense onafhankelijkheidsverklaring proberen nationalistische historici van een avant-garde in Oekraïne een Oekraïense avant-garde te maken. Begrijpelijk is dat allemaal wel, want ze reageren op decennia zo niet eeuwen van miskenning en onderdrukking, maar serieus of waarachtig wordt het niet. In plaats daarvan hadden zowel de Oekraïense als westerse kunsthistorici juist het multiculturele, uitzonderlijk diverse karakter van de culturen in het Oekraïense land moeten benadrukken. Met haar bekrompen, provinciale claims genereert de geschiedschrijving van de avant-garde in Oekraïne nu vooral desinteresse en ongemak. Het meest destructief is wel de voortdurende miskenning van de intense, onontwarbare verbintenissen met het artistieke leven in Moskou en Sint-Petersburg.

De pogingen tot nationalisering van een multicultureel erfgoed worden gesteund door rijke sponsors uit Canada en de Verenigde Staten, die ook verantwoordelijk zijn voor de bouw en exploitatie van het Oekraïens museum in New York. Nu, twintig jaar na de onafhankelijkheid van Oekraïne, is het eigenlijk nog steeds nauwelijks gelukt om de avant-gardisten uit Oekraïne onder de aandacht te brengen van West-Europeanen. Dat heeft zeker te maken met het conservatisme en de desinteresse van de Europese culturele instellingen, maar toch ook met de slechte reclame die wordt gemaakt door de gepolitiseerde geschiedschrijving van de Oekraïense kunst. De recente aanschaf van vier tekeningen van Bogomazov door het Kröller-Müller Museum getuigt daarom niet alleen van de smaak, maar ook van de onafhankelijke visie van dat museum.

***

Is het misschien al te gemakkelijk om de casus van de Oekraïense avant-garde te veralgemeniseren en er grote conclusies uit te trekken? Nee. Ten eerste tekent ze de volwassenheid en de ambitie van de elites in Oekraïne, en toont ze Oekraïne als een land en cultuur met geschiedenis, geen naar de wensen van Europese politici te kneden nieuwigheid. Het laat zien dat het land, net als Rusland, deel was en is van een moderne Europese wereld, hoezeer het zich ook geografisch en conceptueel aan de grens daarvan opstelt. De avant-garde is kortom cruciaal voor elk daadwerkelijk begrip voor wat Oekraïne is en laat zien dat de rijkdom van Oekraïne bestaat uit haar veelzijdigheid, en diversiteit, en niet uit een gefingeerde eenheid en zuiverheid.

En dat zou niemand hoeven te verbazen, dat is immers wat de cultuurgeschiedenis doet: anders dan de politieke en de historische analyse, die zoekt naar generieke patronen, het heldere en conceptuele, laat cultuurgeschiedenis zien wat de vruchten zijn van het onontwarbare en het paradoxale. Laat ze de waarde zien van complexiteit, van het vage, de mengvorm, de beweging, ze toont ons de schitterende architectuur in de doodlopende weg, en het noodzakelijke contract tussen verval en creatie. Het bestuderen, bekijken en beleven van zo’n geweldige culturele opleving verzoent ons met het idee dat het ideale niet bestaat, dat het onvolkomene in staat is vrucht te dragen, en biedt een uitgang uit de vreselijke paradox waar de moderniteit ons voor stelt: dat wij verplicht zijn te evolueren van beest naar machine. Iets prozaïscher: het had Europese leiders kunnen helpen Oekraïne serieus te nemen, haar te waarderen voor wat ze is, niet voor wat ze zou moeten zijn. Haar complexiteit te onderkennen als kwaliteit en voorzichtig te zijn met schematische, idealistische, gesimplificeerde toekomstbeelden, die nu, zoals zo vaak, in een catastrofe eindigen.

Had het veel uitgemaakt als Nederland en Europa vanaf het begin het concept van Oekraïne als een multiculturele natie hadden gepromoot? Laten we dat niet overdrijven. Maar het is ook duidelijk dat de politiek van Van Baalen cum suis nu alleen de bekrompenheid en de balkanisering promootte. De Europese politieke positie reflecteert vooral ook het totale verlies van het geloof in het multiculturele project in Europa. Daarom ook waren Europese politici, met zelfverzekerd wanbegrip, niet in staat om Oekraïne als iets anders te zien dan als een natiestaat naar, laten we zeggen, Deens of Iers model. Aan dat fatale gebrek aan verbeeldingskracht lijdt, tot mijn spijt, niet alleen Van Baalen. Frans Timmermans en de rest van centrum-links zijn er evengoed schuldig aan, en het verbaasde dan ook niet dat die het standpunt van de neoconservatieven zo gretig overnamen.

Laat ik duidelijk zijn: niets in het bovenstaande weerspreekt het recht van Oekraïners om hun soevereiniteit en onafhankelijkheid te versterken en zich te emanciperen in de richting die ze wensen. Ik wilde iets zeggen over ónze positie en ónze rol in de Oekraïense ramp. Het beoordelen en bekritiseren van de eigen daden is helaas de enige echte verantwoordelijkheid van de journalist, de intellectueel of de volksvertegenwoordiger. Natuurlijk ken ik goed het zalige genoegen van de morele veroordeling van de ander. Een historische schurk als Poetin faciliteert dat met zo’n overdaad dat je er dizzy van wordt. Nee, brave columnisten en eerbiedwaardige commentatoren, ik misgun jullie niet de handenwrijvende pret van de morele verontwaardiging, maar helaas, dat gevoel bereikt pas zijn volle diepte als je eerst de eigen waardigheid hebt onderstreept door jezelf strenger dan anderen te keuren.

Mijn politieke positie is simpel: Oekraïne zal weer bloeien als ze zich durft te definiëren als een multiculturele staat, met een grootse multiculturele geschiedenis, een schakel tussen culturen in plaats van een muur ertussen. Dat Oekraïne dat niet doet is misschien begrijpelijk, in haar poging te ontkomen aan de koloniale impuls van de Moskouse elites, maar productief of wijs is het niet. Ze cultiveert een vijandschap met de Russische bevolking – een verschrikking: niets goeds zal daaruit komen – en werpt zich in de armen van een ongeïnteresseerd en opportunistisch Europa, dat in Oekraïne niet méér ziet dan een instrument in haar eigen geopolitieke carnaval.


De slavist Sjeng Scheijen schreef Sergei Diaghilev: Een leven voor de kunst. In 2016 verschijnt bij Prometheus zijn nieuwe boek De Avant-gardisten.


Beeld: (1) Alexander Bogomazov, Tram_, 1925, olie op doek; (2) Vasily eEmilov,_ Op het strand; ochtend, avond_, 1936_.