Ogenmuziek

In den beginne was er de kunst, een en ondeelbaar. Begin achttiende eeuw werd de esthetica geboren en daarmee een wreed onderscheid tussen schone en toegepaste kunsten. Na 1760 werden de schone kunsten ook nog eens van elkaar gescheiden en respectievelijk gekoppeld aan taal, ruimte en tijd. De volgende eeuw zag een niet aflatend streven naar herstel van de verloren eenheid, een typisch romantisch streven dat zich in het modernistisch project voegde. Van Wagners totaalkunstwerk tot de hedendaagse multi-media-event trachten kunstenaars en componisten muziek en beeldende kunst weer te herintegreren, en elk decennium heeft zo zijn eigen methode om dat te bewerkstelligen.

Zo schaarden de dichters, componisten en schilders van de Parijse avant-garde zich in de jaren tien rond de produkties van de Ballets Russes en de Ballets Suedois, en verwachtte men in de jaren twintig veel van de film. Na de Tweede Wereldoorlog won de idee veld om de kunst met een dimensie uit te breiden, de bestendige vorm te voorzien van het vergankelijke geluid. Componisten gingen van hun kant op zoek naar de verloren ruimte en maakten de muziek ‘concreet’. Een substantieel deel van de avant-garde in de jaren zestig wierp zich op het vervaardigen van met geluid uitgebreide sculptuur.
Vooral in Duitsland lijkt men niet genoeg te kunnen krijgen van overzichtstentoonstellingen van de wisselwerkingen tussen beeldende kunst en muziek. Dachten we dat met de giga-expo Vom Klang der Bilder het laatste woord was gesproken, vergast het Ludwig Museum in Koblenz ons op Klangskulpturen - Augenmusik, die zich evenwel beperkt tot de grensovergangen tussen muziek en sculptuur in de tweede helft van deze eeuw.
Een centrale en ook een ruime plaats neemt 33 1/3 van John Cage in, een installatie voor twaalf platenspelers en honderd platen uit 1969. Omdat de platenspelers op zuilen met luidsprekers in de ruimte zijn geplaatst en het publiek ertussendoor loopt om ze te bedienen, organiseert Cage hier eerder de ruimte dan het geluid. De ruimte die de muziek zelf inneemt, kan onverdraaglijk vol raken, zeker als het publiek tegelijk de belendende muziekmachine van Joe Jones bespeelt. Met een schakelbord kunnen tientallen muziekinstrumenten, van violen tot Glockenspiel, tot klinken worden gebracht. Elektromotortjes sturen rubberen wiekjes of kloppertjes aan die snaren en vellen beroeren en een toverachtig zacht, om zo te zeggen onmenselijk geluid voortbrengen dat pijnlijk contrasteert met de kakofonie van de platenspelers. Het zien van het vreemdsoortige instrumentarium, met de eraan toegevoegde sculpturale elementen, maakt evenveel deel van het plezier uit als het horen.
Jones was lid van de Fluxus-beweging, die in de jaren zestig tal van muzikale happenings organiseerde. Op deze tentoonstelling is Fluxus ook flink vertegenwoordigd: van Ben Patterson, een van de oprichters in 1962, staat er een flink bewerkte Piano exotique, waarvan de vilten hamertjes versneden en beschilderd zijn tot een rij bonte papegaaien. Er staat niet bij 'Nicht beruhren’ en het instrument blijkt verstemd: een simpel riedeltje tovert meteen een tropisch regenwoud te voorschijn. Het ding stamt uit 1989, ten teken dat Patterson met onvermoeibare ironie maatschappelijke cliches te lijf blijft gaan.
Van de bekendst gebleven Fluxuskunstenaar Nam June Paik staat de 'TV-Cello’ uit 1971 opgesteld, waarbij de klankkast is vervangen door drie monitoren, waarop destijds het lichaam van de celliste die het instrument bespeelde was te zien. Bij de afwezigheid van geluid geven de monitoren ook geen beeld meer en vice versa. Gelukkig wordt op gezette tijden de Fluxus-Sinfonie fur 40 Staubsauger van Wolf Vostell ten gehore gebracht, die het probleem van de integratie van beeld en geluid op in ieder geval een manier duidelijk maakt: voor een tentoonstelling van muziek of geluid is ruimte nodig, meer ruimte dan een museum kan bieden.