Ger Groot

Olympia

Olympia is een beroemdheid geworden. Na het monster van Frankenstein misschien wel de bekendste kunstmatige mens vóór Robocop, al dankte zij haar faam eerder aan de muziek dan aan de film. Daar zat iets van gerechtigheid in. Haar bedenker, E.T.A. Hoffmann, was zelf een musicus en componist. Offenbach heeft zich misschien in hem herkend toen hij rond drie van zijn verhalen Les contes d’Hoffmann componeerde.

Die drie zijn samen met nog eens een drietal andere novellen en verhalen door Anton Haakman vertaald (uitg. Athenaeum-Polak & van Gennep) en net als in de opera blijkt dat van Olympia nog steeds het ontroerendst. Toch draagt het als titel niet de naam van de pop op wie de student Nathanael verliefd wordt. Das Sandmännchen noemde Hoffmann zijn vertelling en in het Nederlands werd dat Klaas Vaak. Aan die horrorfiguur, de bederver van kinderogen die Nathanael zijn jeugdige nachtmerries had bezorgd, zou Freud nog zijn handen vol krijgen. Offenbach koos, in de stijl van zijn luchtiger melancholie, liever voor Olympia.

Toch horen die twee bij elkaar. Er is iets met Olympia’s ogen wat haar zelfs voor Nathanael onwezenlijk maakt. Haar conversatiegebrek valt hem, onvermoeibare en zelfingenomen prater, nauwelijks op, hoewel hij gewaarschuwd had kunnen zijn. Praten markeert het verschil tussen mensen en dieren, had Descartes 150 jaar eerder al opgemerkt en hij had in één moeite door de laatste met automaten vergeleken. Dat was Lamettrie een eeuw later niet ver genoeg gegaan. Ook praten is te leren door wat we sinds Skinner een geconditioneerde reflex zijn gaan noemen. Maar diens Homme machine zal bij Nathanael niet op het nachtkastje hebben gelegen.

Toch waarde rond 1800 het spook van de kunstmens door Europa. Ook Mary Shelley schiep haar Frankenstein in die tijd. Maar de fascinatie van de vooraf gaande eeuw voor kunstmatige dieren als de eend van Vaucanson was in horreur omgeslagen. De alchemistische experimenten van Nathanaels vader komen er bij Hoffmann, net als die van Frankenstein bij Shelley, vooral sinister van af. De romantiek had het niet begrepen op een wetenschap die de schepping niet alleen doorvorste, maar ook nog eens dunnetjes wilde overdoen.

Het loopt dan ook slecht af met Olympia en Nathanael en het schandaal van de pop die op haar baldebuut de hele society weet te begoochelen schept wijd en zijd onrust. Er was op de soirées daarna nog nooit zo panisch geconverseerd, schrijft Hoffmann, want niemand wilde voor een robot doorgaan.

De droom van het maakbare, die de achttiende eeuw onbekommerd koesterde, werd een schrikbeeld toen het de mens zelf ging raken. Niet alleen in de wetenschap. De Franse Revolutie was het eerste grote project van social engeneering en zonder trauma’s was dat niet gegaan. Van de weeromstuit ruilde de romantiek de menselijke constructiedwang in voor een geloof in het on-analyseerbaar organische dat het bij voorbaat met behoudzucht op een akkoordje gooit.

Hoffmanns Klaas Vaak is de wereld van Lamettrie, gepareerd door die van de gebroeders Grimm. Maar zijn manier van schrijven is daar, vreemd genoeg, het tegendeel van. Want wanneer het verhaal, dat met een korte briefwisseling aanvangt, nog maar net op stoom is gekomen, onderbreekt Hoffmann het om zich bij de lezer te verontschuldigen voor zo’n ongebruikelijk begin. Wat had hij anders moeten doen? Hij geeft alternatieve beginzinnen, maar geen van alle werkt. En dus deed hij het maar zó.

De lezer begrijpt het en krijgt tegelijk een kijkje in de keuken. Plotseling is de schrijver in zijn verhaal aanwezig als de literaire ambachtsman die de tegenhanger is van de alchemist. Aan de schepping moet de mens niet prutsen, vindt deze romantiek. Maar op hetzelfde ogenblik wordt de auteur de god van zijn eigen literaire universum. Organisch is de wereld, maar de literatuur is een constructie en het verhaal toont onbekommerd zijn eigen maakbaarheid.