Dit stuk staat helemaal vol met spoilers.
Dat de nieuwe romkom The Big Sick een happy end heeft, wordt al verraden in de credits. De film, die vertelt over de problematische beginperiode van een relatie, werd namelijk geschreven door de hoofdpersonages zelf: komiek Kumail Nanjiani en scenarioschrijver Emily V. Gordon, die inmiddels gelukkig zijn getrouwd. The Big Sick begint als een klassiek boy meets girl-verhaal. De obstakels die het scenario vervolgens opwerpt zijn echter minder voor de hand liggend: een cultuurclash, een generatiekloof, bindingsangst, overspel en een onverwacht ziekbed. Halverwege, wanneer Emily in een kunstmatig coma ligt, verandert The Big Sick van boy meets girl in boy meets parents, maar de regels van de romkom blijven intact. De verhaallijn van Kumail en Emily’s ouders verloopt als een klassieke liefdesplot: er is aantrekkingskracht, er is wrijving, er is toenadering en er is een happy end.
The Big Sick is zo’n film die journalisten doet verklaren dat de romkom, een genre waar Hollywood inmiddels een punt achter heeft gezet, uit de dood is herrezen. Dat is niet voor het eerst. Eens in de zoveel tijd is er een romkom die het genre weer even urgent maakt. Die urgentie zit ’m dan in het feit dat de film ‘fris’ is; speels, eigenzinnig en gemaakt door jonge honden met alle branie die daarbij hoort. Maar fris betekent ook dat het scenario varieert op de geldende regels van het genre. The Big Sick doet dat door schoonouders in het script te schrijven, maar meestal is het een andere romkomregel die sneuvelt: het happy end. De hoofdpersonages krijgen elkaar niet maar winnen wel iets anders: een carrière, een andere relatie, een levensles. Zo verging het de geliefden uit (500) Days of Summer (2009), en recent nog die uit La La Land (2016).
Ons begrip van het happy end is nauw verweven met de liefde. Denk aan een gelukkig filmslot en je ziet een stel dat hand in hand richting een zonsondergang wandelt. Denk aan een ongelukkig einde en je ziet twee geliefden huilend afscheid nemen, al dan niet aan een sterfbed. Vooral dat laatste cliché, met aanzwellende vioolmuziek en al, danken we aan het melodrama, het filmgenre waarin alle emoties extra dik worden aangezet. Het zijn deze films – vroeger hadden we het over weepies, tegenwoordig zouden we tearjerkers zeggen – die het ongelukkige einde door de geschiedenis van Hollywood heeft geregen, van de stomme film tot Brokeback Mountain, en van Douglas Sirks CinemaScope-drama’s uit de jaren vijftig tot de Nicholas Sparks-boekverfilmingen van recenter datum. Maar ook buiten het melodrama eindigen filmliefdes in tranen. In epische drama’s zoals Gone with the Wind (Victor Fleming, 1939) en Doctor Zhivago (David Lean, 1965), waarin het liefdesverhaal in een historische setting is geplaatst, blijkt het overwinnen van veldslagen, oorlogen en revoluties makkelijker dan het in stand houden van een relatie. Ook het verhaal van de ultieme star-crossed lovers, Romeo en Julia, reflecteert op meer dan liefde alleen. Wanneer Shakespeare’s tragische geliefden in 1961 opduiken in New York, in de musicalverfilming West Side Story, is de familievete uit het toneelstuk vervangen door een bendeoorlog. De beroemde ongelukkige afloop van het verhaal, hier iets aangepast, is daarmee moralistischer dan ooit tevoren.
Maar hoe weerspiegelen de eindes van liefdesfilms – gelukkig dan wel ongelukkig – de tijd waarin ze werden gemaakt? In de jaren dertig staat de battle of the sexes centraal in de screwball comedy. Films als The Lady Eve en Bringing Up Baby eindigen in dezelfde trant als de voorafgaande anderhalf uur: vrolijk, fun en nogal mal. Een decennium later bekvechten man en vrouw nog steeds, maar nu in fatalistische films noirs, die in de pessimistische jaren veertig steevast ongelukkig eindigden. Casablanca (Michael Curtiz, 1942) – geen film noir, wel typisch een product van het Hollywood van de forties – kent misschien wel het bekendste unhappy end aller tijden. Zelfs wie de klassieker niet heeft gezien, herkent de silhouetten van Bogart en Bergman wanneer ze afscheid nemen op een mistig vliegveld: ‘Here’s looking at you, kid.’
De overgang naar de optimistische fifties wordt perfect geïllustreerd door de carrière van regisseur Billy Wilder, die eind jaren veertig van sombere films noirs en melodrama’s overstapte naar de komedies-met-happy-end die de jaren vijftig zouden typeren. Ook veelzeggend: in 1959 leverde Wilder met Some Like It Hot zijn beroemdste film af, waarvan het silly scenario herinnerde aan de screwball. Een jaar later, in 1960, maakte hij de meer realistische tragikomedie The Apartment, met een weliswaar romantisch maar melancholisch getint slot. Wilder wees ermee vooruit naar de onzekere jaren zestig en zeventig, een tijd die Mike Nichols in 1967 zo raak trof met The Graduate. Het beroemde einde van die coming of age-film zindert van ambiguïteit. Terwijl de lach op de gezichten van de verliefde hoofdpersonages plaats maakt voor twijfel en spijt, wordt het happy end alsnog verdrietig. Het doet je afvragen of een end ooit écht happy kan zijn. Wat gebeurt er met een koppel zodra er beeldgroot THE END op het doek verschijnt?
De dolende loner staat centraal in het Hollywood van de jaren zestig en zeventig. De creatieve vrijheid en hoge budgetten die jonge filmmakers kregen toebedeeld leidden tot nihilisme en experiment. Maar met het ontstaan van een hypercommerciële filmindustrie – de geboorte van de blockbuster – keerden vanaf de jaren tachtig optimisme en romantiek terug in de bioscoop. Denk aan de tienerfilms van John Hughes (The Breakfast Club), de formuleromkoms van Nora Ephron (When Harry Met Sally) en Richard Curtis (Notting Hill), de meer ambivalente relatiekomedies van Woody Allen (Hannah and Her Sisters) en tv-series als Friends en Sex and the City. Omstreeks 2005 veranderde de toon. Anno 2017 zouden film- en televisiemakers aan de schandpaal van Twitter worden genageld als ze voor de dag kwamen met zoveel uitingen van welvaart, consumentisme, privilege en algehele witheid als in bovenstaande voorbeelden. Ooit wentelde Hollywood zich in onwetendheid; nu heerst een hoog zelfbewustzijn.
De overgang wordt getekend door The Before Trilogy van Richard Linklater. In 1995 maakte de onafhankelijke filmmaker Before Sunrise, een schaamteloos romantische film over twee twintigers – hij is Amerikaan, zij Française – die een nacht lang door Wenen zwerven. Jesse en Céline praten over het leven, over de grote en de kleine dingen, en worden verliefd. Bij zonsopgang nemen ze afscheid. In 2004 volgde Before Sunset. Jesse en Céline ontmoeten elkaar opnieuw, ditmaal in Parijs, en brengen samen de dag door. Ditmaal zijn hun gesprekken compleet anders van toon. Ze zijn verbitterd, juist omdát ze ooit zozeer in romantiek geloofden. Waar hun samenzijn in Wenen werd gevoed door wat-er-nog-zou-komen, wordt hun samenzijn nu bepaald door wat-had-kunnen-zijn. Hij is getrouwd, maar niet verliefd. Zij is niet in staat een relatie te behouden. Die ene nacht in Wenen, die naïeve verliefdheid van toen, heeft de jaren erna niet alleen gekleurd, maar ook verpest.
Hoewel de film optimistisch afsluit, wordt ook het laatste deel van de trilogie, Before Midnight uit 2013, door cynisme getekend. Jesse en Céline blijken inderdaad voor elkaar te hebben gekozen; ze zijn getrouwd en hebben kinderen. Ergens in Griekenland contempleren ze hun leven en de keuzes die ze hebben gemaakt. Hoe verhoudt de realiteit zich tegenover de grootse verwachtingen die ze ooit hadden van de liefde? Voor een filmmaker die zo geobsedeerd is door het verstrijken van de tijd (hij ving twaalf jaar uit een mensenleven in zijn magnum opus Boyhood), ligt het voor de hand dat Linklater speciale aandacht geeft aan de manier waarop zijn films eindigen. Zijn Before-films stellen het (un)happy end uit en laten de kijker achter met vragen. Zullen Jesse en Céline elkaar weer ontmoeten? Blijft Jesse in Parijs? Houdt hun relatie stand? Linklater speelt heel bewust met de verwachtingen van het publiek. Hoe romantisch de filmmaker ook is, hij is óók een sucker voor realisme. En dus eindigen zijn films happy noch unhappy; optimistisch én ambigu. Linklater rommelt met de kaders van de liefdesfilm, zich daarbij heel bewust van wat de kijker denkt dat er gaat gebeuren.
Precies dat tekent de liefdesfilms die sinds de tweede helft van de jaren 2000 worden gemaakt. In hetzelfde jaar waarin de magisch-realistische antiromkom Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2004) romantisch maar verrassend wrang afsloot, voelden de onvervalste happy endings van de series Friends en Sex and the City geforceerd en achterhaald aan. Een jaar later ging een nieuwe sitcom van start: How I Met Your Mother. Hoewel de premisse van de serie herinnert aan Friends – een groepje bevriende twintigers in New York delen lief en leed – zat deze sitcom complexer en ambitieuzer in elkaar. Negen seizoenen lang keken we naar een flashback; de illustratie bij een verhaal dat een vader aan zijn kinderen vertelt over hoe hij hun moeder, zijn ware liefde, had ontmoet. Het einde van de serie, een geheid happy end, stond op die manier vanaf de eerste aflevering centraal. Maar de ontknoping waar kijkers op wachtten – wie is de moeder? – bleek af te leiden van de ware clou: er bestaat helemaal niet zoiets als een ware liefde, een the one. Het optimistische slot dat Hollywood ons decennialang had geleverd, staat inmiddels ter discussie. Zelfs als het ons wordt gegund, krijgen we vraagtekens bijgeleverd.
In 2017 wordt zowel de blockbuster als de indie-film door zelfbewustzijn getekend. Knipogen, postmodernistische grappen en ironie larderen commerciële komedies en animatiefilms. De meest krankzinnige filmplots krijgen een mate van realisme toegekend, bijvoorbeeld door van superhelden feilbare mensen te maken. Liefde speelt een bijrol; competitie en strijd, vriendschap en volwassenwording staan centraal. Romantiek wordt gezien als nep en clichématig; commerciële komedies als Bad Moms en Neighbors laten zien hoe het er ‘echt’ aan toegaat in relaties. Ook The Big Sick rommelt met de conventies van de liefdesfilm, maar is eigenlijk verfrissend niet-zelfbewust en bijna ouderwets romantisch. De film, per definitie realistisch want gebaseerd op feiten, durft ongegeneerd optimistisch te zijn én te eindigen. The Big Sick is een kleine film, eentje met een groot hart en weinig bravoure. Maar hij toont zich baanbrekend door af te sluiten met een ontegenzeggelijk en ondubbelzinnig happy end.
The Big Sick draait vanaf 3 augustus in de bioscoop.