Onaardige jongens

Met een omvangrijk pakket films en een als ‘nieuwe geschiedenis’ aangekondigd boek herdenkt het Filmmuseum de oprichting, in 1927, van de Nederlandsche Filmliga. Maar is het terecht de Filmliga-pioniers voor te stellen als dogmatische filmhaters die voor altijd het filmklimaat in Nederland hebben bedorven?

JONGENS WAREN ZE - lang niet altijd aardige, soms wat pedante jongens, maar toch: jongens. Henrik Scholte was 24 jaar, Menno ter Braak 25 jaar, ze studeerden nog en kwamen allebei van het studentenweekblad Propria Cures toen ze op 13 mei 1927 het idee van een Filmliga lanceerden. Die Filmliga heeft slechts vijf jaar bestaan, maar is 72 jaar later nog altijd goed voor een interessante serie gereconstrueerde filmprogramma’s, een aardige fotofilm en vooral: voor een venijnige afrekening met hun denkbeelden, die het filmklimaat in Nederland hebben vergiftigd.
Want waarom heeft Nederland nooit een volwaardige speelfilmtraditie gehad? Omdat Ter Braak tegen speelfilms was. Er waren misschien ook nog andere oorzaken, maar volgens Hans Schoots heeft de puristische, dogmatische en repressieve invloed van de Filmliga aan het einde van de jaren twintig de doorslag gegeven. Wanneer ver in de jaren zestig acteur en toneelregisseur Fons Rademakers zijn eerste speelfilm wil maken en van een filmcriticus de welgemeende raad krijgt eerst eens een documentaire te proberen, is dat volgens Schoots nog altijd de schuld van Menno ter Braak, die het niet kan ontkennen aangezien hij toen al bijna dertig jaar dood was. Overigens sloeg Rademakers die raad terecht in de wind: hij had meteen succes met zijn speelfilm Dorp aan de rivier.
Zelf heb ik plezierige herinneringen aan de Amsterdamse Filmliga, het onechte kindje van de Nederlandsche Filmliga. In de jaren vijftig kon ik als middelbare scholier voor een habbekrats in Kriterion, ’s(mid dags om vier uur of, nog spannender, ’s(nachts om twaalf uur alle meesterwerken uit de filmgeschiedenis zien, ook Hollywood-films die door de eerste Liga-mensen werden verfoeid, ook speelfilms en veel van de experimentele films uit het eerste kwart van de eeuw die nu door het Filmmuseum eventjes te voorschijn zijn gehaald. Zelfs films die nu absoluut taboe zijn zag ik daar, zoals Triumph des Willens van Leni Riefensthal, de overweldigende propagandafilm voor het nazisme, waardoor ik iets heb kunnen leren begrijpen van de aantrekkingskracht die zo'n op de massa’s gerichte ideologie kan hebben. De antifascist Menno ter Braak kon ook daar niet tegen protesteren, want ook toen was hij al bijna twintig jaar dood.
VOOR HANS SCHOOTS was Menno ter Braak de grote boosdoener. In het boek Het gaat om de film! Een nieuwe geschiedenis van de Nederlandsche Filmliga 1927-1933 schrijft hij het artikel over de ideeën die in de Filmliga bestonden over film en bioscoopcultuur. Die werden als twee vijandige zaken beschouwd. In het oprichtingsmanifest werd dat zo omschreven: ‘Eens op de honderd keer zien wij: de film. Voor de rest zien wij: bioscoop.
De kudde, het commercieele regime, Amerika, Kitsch.
In dit stadium zijn film en bioscoop elkaars natuurlijke vijanden.
Ons geloof in de zuivere, autonome film, de film als kunst en als toekomst, is nutteloos als wij niet zelf de zaak ter hand nemen.’
Hans Schoots heeft naam gemaakt met zijn biografie over Joris Ivens, Gevaarlijk leven, waarin hij een aantal onbekende kanten van Ivens onthulde. Het boek werd ont vangen als een volstrekte ontmaskering van Ivens als een opportunist, zelfverheerlijker en vrouwenversierder, maar is in feite veel genuanceerder. Toch lijkt het alsof Schoots bloed heeft geproefd en door wil gaan met het tot de grond toe afbreken van gerespecteerde reputaties. In zijn artikel krijgen dit keer zelfs de kunstenaars uit de Renaissance en de eeuwen daarna alvast een veeg uit de pan. Ook die doen zich voor als geniale geesten, maar in werkelijkheid konden ze niet zonder de samenwerking met vele anderen in grote ateliers.
Menno ter Braak begrijpt daar, in de ogen van Hans Schoots, helemaal niets van. Hij heeft een volstrekt elitair, individualistisch en antisociaal idee van kunst. Hij is tegen de publieksfilm, tegen alles wat uit Amerika komt, ja, hij is eigenlijk tegen alles wat modern is. Maar waarom houdt hij zich dan in ’s(hemelsnaam bezig met film, het moderne medium bij uitstek in de ja ren twintig? Je zou zeggen dat het interessant is als iemand die tot dan toe voornamelijk over literatuur en toneel heeft geschreven, zich afvraagt wat het eigene aan de filmkunst is en de vertoning van films helpt te bevorderen die in zijn ogen een werkelijke kunst van ritme en beweging vertegenwoordigen en die 'niet of slechts per vergissing’ in de bioscopen te zien zijn. Maar Hans Schoots ziet in Ter Braak slechts een strenge schoolmeester die alle leuke spelletjes in de klas verbiedt en onverbiddelijk dwingt tot het kijken naar ongenietbare films. Films zonder een verhaal, zonder meeslepende acteurs, zonder inleving en menselijk gevoel.
Vanuit die visie kan het alleen maar op volstrekt toeval berusten dat de Nederlandsche Filmliga haar begin vindt in een besloten vertoning van Vsevolod Poedovkins De moeder op de Amsterdamse kunstenaarssociëteit De Kring. Die Russische film was voor openbare vertoning verboden door de burgemeesters van de vier grote steden, aangezien hij bolsjewistische propaganda bevatte. De auteurs van Het gaat om de film! zijn er echter van overtuigd dat De moeder spoedig zou zijn vrijgegeven voor openbare vertoning als de Filmliga-jongens zich niet voortijdig van de film hadden meester gemaakt. In feite was de hele Filmliga in hun ogen dan overbodig geweest. Goede Russische films als Potemkin van Eisenstein werden toch immers al jaren in Nederlandse bioscopen gedraaid. En later (anderhalf jaar later) zou De moeder ook inderdaad in de bioscoop te zien zijn. Maar met name Henrik Scholte, organisatorisch genie, die al als heel jonge jongen allerlei blaadjes en verenigingen had opgericht, zag z'n kans en lanceerde met een aantal vrienden van PC de Filmliga.
HET IS INTERESSANT en paradoxaal dat een stel elitaire, snobistische, rechtse studenten met veel moeite een besloten voorstelling organiseerde van een communistische propagandafilm. Het ging hen daarbij inderdaad niet om de inhoud van de film - een moeder die zich tijdens de stakingen in het Rusland van 1905 na grote aarzeling aansluit bij de strijd van haar revolutionaire zoon - maar om de nog steeds dwingende kracht van de montage, het meeslepende ritme van de film, de subjectieve camerastandpunten, de visuele wijze waarop het verhaal wordt verteld en het indrukwekkende en genuanceerde spel van de acteurs. Ik zou zeggen dat het juist pleit voor de openheid van die eerste Filmliga-jongens dat ze ondanks hun heel andere politieke opvattingen bereid waren te erkennen dat de sovjetfilms op dat ogenblik artistiek op het hoogste peil stonden.
Maar in het boek wordt dat heel anders gesteld. Volgens Céline Linssen, die aan de hand van authentieke notulen en correspondentie de geschiedenis achter de schermen van de Filmliga schetst, is het niet zo dat De moeder iets aan de Filmliga te danken heeft, maar heeft de Filmliga daarentegen dankbaar gebruik gemaakt van de mogelijkheid De moeder te vertonen om publiciteit en aanhangers te verwerven. Ook hier wringt er iets in de redenering. Dat de Filmliga zo snel een succes werd en er in vele steden plaatselijke liga’s werden opgericht, kwam vanzelfsprekend omdat er behoefte was aan een plek waar kunstzinnige films werden gedraaid. Schoots en Linssen kunnen nu wel ontkennen dat er zoiets als filmkunst bestaat, maar de behoefte eraan wordt telkens weer tot uitdrukking gebracht als er in de bioscopen voornamelijk amusementsfilms of melodrama’s te zien zijn. Daarom kregen de pedante PC-redacteuren ook de medewerking van een onafhankelijke filmimporteur als Ed. Pelser, de twintig jaar oudere L.J. Jordaan, die tot dan toe als enige serieuze criticus over film schreef in De Groene Amsterdammer, en de jonge Joris Ivens, die in eerste instantie de technische kant van de filmvertoningen voor z'n rekening nam maar van wie al snel eigen films als Regen en De brug te zien waren.
ER ZIT EEN tegenstrijdigheid in het boek over de Filmliga. Hans Schoots legt de nadruk op de overheersende positie van de onverbiddelijk oordelende Menno ter Braak, wiens negatieve invloed op filmgebied tot in het heden voelbaar is. Céline Linssen daarentegen beschrijft juist de vele conflicten binnen de Nederlandsche Filmliga. Zij ziet Henrik Scholte als een wendbare opportunist die gemakkelijk standpunten overneemt, Ed. Pelser als een ondernemer die van twee walletjes probeert te eten - zowel van de bioscoop als van de ligavoorstellingen -, Jordaan als iemand die tegenstellingen probeert te verzoenen en later, als hij de geschiedenis van de Filmliga beschrijft, erin slaagt die te verdoezelen. De Rotterdamse Filmliga fungeert als een wonder van realisme en praktisch handelen tegenover de steriele Amsterdamse scherpslijpers. Het lijkt soms alsof de huidige controversen ten aanzien van een nieuw op te richten Instituut voor Beeldcultuur, dat Filmmuseum-directeur Hoos Blotkamp per se in Rotterdam gevestigd wil zien, al in de jaren twintig werden voorvoeld. Terwijl in Amsterdam een onafhankelijke bioscoop wordt gesticht, De Uitkijk aan de Prinsengracht, zijn ze in de ogen van de auteurs in Rotterdam zo verstandig hun intrek te zoeken in een grote bioscoop, bezit van de erfvijand van de Filmliga Abraham Tuschinski.
Maar conflicten zijn geen schande, lijkt mij, ze zijn normaal in een startende beweging die nog zoekt naar uitgangspunten en gedragslijnen. Het conflict tussen commercie en artistieke kwaliteit zit ingebakken in het medium film, dat duur is en een groot publiek nodig heeft. Discussies over wat de essentie van film is zijn de moeite waard, ook al zal het antwoord steeds veranderen en zullen we opvattingen van zeventig jaar geleden vaak afwijzen. Zo doen ons de bezwaren van sommige Liga-voormannen tegen de komst van de geluidsfilm bizar aan, maar ik herinner me nog maar al te goed dat progressieve filmclubs in de jaren zeventig de kleurenfilm schuwden en nog tot in de jaren tachtig video afwezen.
In het boek wordt een aantal van de oprichters van de Filmliga verweten dat ze er na een paar jaar genoeg van kregen. Vooral Menno ter Braak wordt bitter voorgeworpen dat hij na enkele jaren zeer veel in het Filmligablad te hebben geschreven plotseling zijn belangstelling voor film verloor. Op 4 april 1932 kwamen organisator Henrik Scholte, ideoloog Menno ter Braak en verzoener Leo Jordaan nog een keer bij elkaar in het bioscoop- en theatercafé Tivoli aan de Rotterdamse Coolsingel om te constate ren dat het nu werkelijk afgelopen was. Jordaan huilde bijna volgens Ter Braak, maar ook hijzelf lijkt het even te kwaad te krijgen bij de 'teedere herinnering’ aan de jaren van de oude Liga. Voor het eerst in het boek krijgt de grote ideoloog een moment iets menselijks.
IN HET GAAT om de film! wordt luidkeels ontkend dat de Filmliga van belang is geweest voor de vertoning van films, voor de ontwikkeling van de filmkritiek en voor het denken over film. Dat daar een heel boek voor nodig is bewijst eigenlijk al het tegendeel. Het boek is interessant en goed geschreven, maar het oordeelt volgens mij veel en veel te streng.
Veel liever is mij de toon van de korte film De nacht van de vier hoeden, ook van Céline Linssen. Daarin wordt op ironische wijze verteld, onder meer aan de hand van dagboekfragmenten van een zeer zelf ingenomen Henrik Scholte, hoe mensen met volstrekt verschillende opvattingen en belangen op één moment een gezamenlijke daad stellen en uit de vertoning van De moeder de consequentie trekken dat er meer zulke filmvoorstellingen moeten komen. In de film speelt Céline Linssen een spel met ons doordat zij alleen gebruik maakt van zwartwit-foto’s die in eerste instantie een authentieke indruk maken. Maar het gaat vooral om nieuw geënsceneerde foto’s van Bob Bronshoff die soms nauwelijks van de gebruikte archieffoto’s zijn te onderscheiden. Daartussenin strooit zij stills uit De moeder, die een sarcastisch commentaar geven op het beeld dat de Filmliga-mensen van zichzelf en hun tegenstanders hadden. Zij laat ook zien hoe door de mensen van de Filmliga later geknoeid werd met een foto van de aankomst van Poedovkin op het Centraal Station in Amsterdam (een commerciële importeur van Russische films die films van Poedovkin had uitgebracht en zijn vrouw werden er voortaan consequent afgeknipt). Maar vervolgens toont Linssen dat zij ook zelf met de foto heeft gemanipuleerd (zij plakte Henrik Scholte die er niet bij aanwezig was in de foto). Deze spot en zelfspot is mij liever dan de categorische afwijzing van het Filmliga-denken, net zo dogmatisch als waar de Filmliga van wordt beschuldigd.
MAAR MISSCHIEN dat de controverse het des te interessanter maakt om de gereconstrueerde voorstellingen van de Filmliga uit de periode 1927-1933 te bekijken. Ze krijgen allemaal een authentieke inleiding en de programma’s zijn zeer representatief voor de keuze die de voormannen van de Filmliga maakten, hun beperkingen, compromissen en stokpaardjes. Vanzelfsprekend zijn er verouderde, saaie, onbegrijpelijke films bij, maar ook meesterwerken zoals Poedovkins De moeder; Entr'acte, Sous les toits de Paris en Un chapeau de paille d'Italie van René Clair; De brug, Regen en Zuiderzee van Ivens; La passion de Jeanne d'Arc van Dreyer; Jardin du Luxembourg van Mannus Franken; Opus II, III & IV van Walter Ruttmann; het door de Filmliga afgewezen en maar één keer vertoonde surrealistische Un chien Andalou van Buñuel; en De man met de Camera van Vertov. Een rijke filmoogst waar de oprichters van die verfoeide Filmliga aardig trots op mogen zijn.