Onder de glazen stolp van schoonheid

In mei 1907 bezoeken Romain Rolland en Richard Strauss in Parijs een voorstelling van Debussy’s opera Pelléas et Mélisande. Strauss verveelt zich snel. ‘Blijft het zo?’ vraagt hij. Hij mist samenhang, belijning, ontwikkeling. Hij vindt het te zacht, te besmuikt, te onopdringerig. In het theater wil hij, zegt hij, een muziek die fier de leiding neemt. Debussy’s droomwereld is te klein voor zijn oor dat groot hoort en een hart dat groot voelt, met dat natuurlijke instinct voor hysterische Steigerungen. Zijn Salome is klaar, Elektra onderweg.

Het eerste decennium van de twintigste eeuw wil het beslissend horen donderen. Strauss, Mahler en de vroege Schönberg naderen of overschrijden tonale, psychologische, fysiologische grenzen – Salome, Gurrelieder, Symphonie der Tausend. Erop of eronder, historische noodzaak, verder dan Wagner, teken aan de wand – een eindtijd.

Niets daarvan bij Claude Debussy (1862-1918). Hij negeert het speelveld van post-wagneriaanse afgronden en kosmische zelfvergroting, van lineaire evolutie naar utopische bestemmingen. Veldheersersgedrag is hem wezensvreemd. Hij verafschuwt pompositeit, de tonaliteit blijft hij trouw tot het bittere einde. Hij voert ondanks zijn enorme invloed op klimaat en taal geen school aan. Hij ziet ook niet in hoe dat zou moeten. Spreken over hedendaagse muziek valt hem zwaar, licht hij in 1914 in gesprek met een Amerikaanse journalist toe. ‘De gebeurtenissen volgen elkaar met ongelooflijke snelheid op en het is vaak onmogelijk de samenhang te zien. (…) Wie zou kunnen kiezen uit de diverse routes die de componisten volgen? (…) We hebben niet alleen te maken met een groot aantal hedendaagse werken, maar ook met muziek uit het verleden die ons heel andere lessen leert en waarvan de invloed op onze sensibiliteit en onze cultuur nog steeds groeit. En als we zelfs in dat erfgoed al op elementen stuiten die ons verbluffen, wat moet men dan over het heden zeggen?’

Hij doet het toch, als recensent onder zijn nom de plume Monsieur Croche, als de morrende stoker van zijn vele brieven. In Stravinsky, schrijft hij zijn vriend Robert Godet, voelt hij ‘het instinctieve genie voor kleur en ritme’, maar hij is snel klaar met hem. ‘Een bedorven kind dat, soms, zijn vingers in de neus van de muziek steekt.’ Van Schönberg heeft hij in 1914 nog niets gehoord, zegt hij. Dat is waarschijnlijk niet waar. Edgard Varèse heeft hem de vrij-atonale Klavierstücke Op. 11 en de Orchesterstücke Op. 16 voorgelegd en volgens Godet zou hij ten minste een aantal liederen en een strijkkwartet hebben gekend. Het doet er minder toe, zijn punt is gemaakt. Hij ziet de tijdbalk van de muziekgeschiedenis versplinteren. De componist van nu zwerft door een labyrint waar iedereen op zijn manier de weg naar Rome dient te vinden. Dan is het misschien beter maar gewoon je eigen gang te gaan.

Het is trouwens alsof hij het over 2018 heeft, de pluralectische stuurloosheid van het heden heeft voorzien. Daar zit Debussy’s blijvende actualiteit. Hij heeft de chaos van de eeuw benoemd en er de handen van afgetrokken door in Pelléas te breken met de grootspraak van zijn tijdgenoten, alleen zijn innerlijke stem te volgen onder de glazen stolp van schoonheid waar hij, alziend maar eenzelvig, gevrijwaard blijft van de utopisch-fatalistische reflexen. Alle lijnen, alle ritmes zweven, het orkest stroomt vloeiend en ondemonstratief met de rug naar het Germaanse dissonantencircus, waarvoor zijn eigen vreemde samenklanken nauwelijks onderdoen maar ze zijn amper hoorbaar. Geen übermenschgedram, geen krampachtig psychologiserende opsplitsing van personages in zichtbaar oppervlak en leidmotivisch dubbelleven. Alleen die prachtige muziek waarin verdriet zelf schoonheid is geworden.

In al zijn werken is de terugtrekkende, zelfbeschermende beweging zichtbaar van de man die weigert zich te binden aan de vigerende codes van syntax, vormen en stijlen. Zijn orkestwerken worden geen symfonieën maar ‘symfonische schetsen’ van de zee (La Mer), of Nocturnes, of een dromerig beknopte Prélude à l’après-midi d’un faune naar een gedicht van Mallarmé. Zijn pianocycli (Suite Bergamasque, Préludes, Pour le Piano, Children’s Corner); ketens van unicaten vol pittoreske sfeerbeelden, Frans sentiment, kleine genoegens en spitsvondigheden – zelfs de halsbrekende Etudes lijken diverterende karakterstukken. Debussy concentreert en reduceert. Aan het eind van zijn leven legt hij de laatste franje af in een schrijnende, exquise sonate voor fluit, altviool en harp. Een geminiaturiseerde tragedie; je hoort, haast Pelléas, nauwelijks hoe erg het is.

Maar als het moet neemt hij stelling, in zijn enige voltooide opera zelfs zeer radicaal. Hij wil met Pelléas dramatische muziek bevrijden van het juk waaronder het al zo lang gebukt gaat. Het is zijn tegengif voor de wagneriaanse opdringerigheid waarvan Strauss wel de stijl maar niet de streken heeft verloren. Debussy leest het stuk van Maeterlinck in het verschijningsjaar 1892, maar al in de jaren tachtig heeft hij een profetisch exacte voorstelling van een lyrisch drama op een tekst die nog moet komen. Hij wil een muziek die discreet het onzegbare uitdrukt en alleen waar nodig uit de schaduw treedt. De melodie zal ondergeschikt zijn aan een ‘expression lyrique’ die zich niet laat vangen in de statische geslotenheid van een liedmelodie, maar logisch meebeweegt met de gevoelens van de personages. Hij wil de zangpartijen humaan en natuurlijk. Mélisande’s drama zal haar zwijgen zijn, met de sprekende stilte die, schrijft hij de bevriende componist Ernest Chausson, ‘misschien de enige manier is om gewicht te geven aan de emotie van een frase’.

Hij worstelt ermee; het heeft hem, schrijft hij in 1909 aan de Britse criticus Edwin Evans, twaalf jaar gekost om de partituur te ontdoen van alle ‘parasitaire’ elementen. In de Pelléas-fase haalt hij rigoureus een streep door scènes die Bayreuth te dicht naderen. De bezetting is on-wagneriaans bescheiden. De toon blijft discreet, met gedempt koper en pauken die haast overal klopgeestachtig zacht worden geslagen of beroffeld, als spikkels op de weke huid van de orkestklank. De spanningen: verborgen, op de enkele explosies na. De zangstijl is declamatorisch vrij in een vloeiend parlando. Het drama, naar Maeterlincks gelijknamige toneelstuk, is een nachtmerrie in mezzotinten. Alle helden antihelden, de titelfiguren onschuldige kinderen. ‘Ces deux enfants si gentils’, schrijft Debussy.

Synopsis. Een prins Golaud stuit tijdens de jacht bij een bron op een langharig, angstig meisje, op de vlucht voor iets verschrikkelijks waarover ze niets los wil laten, ze wil alleen haar naam kwijt – Mélisande. Hij neemt haar mee en trouwt met haar, hoewel hij over haar geschiedenis niets wijzer wordt. Hij bindt het feërieke wezen dat hij niet kan peilen, verstrikt haar onschuld in zijn burgerlijke eerbaarheid. Dat wordt zijn noodlot.

Aan het hof van koning Arkel van Allemonde, Golauds grootvader, ontmoet Mélisande Golauds halfbroer Pelléas, naïeve, reine ziel als zij – two of a kind. Het is liefde op het eerste gezicht die, zonder smartelijke liefdesduetten, subtiel wordt aangestipt met een symbolische verzetsdaad. Bij hun eerste ontmoeting in de tweede akte werpt ze, nergens thuis, haar trouwring in het water. Tegelijkertijd komt, Poe-achtig mysterieus, Golaud ergens anders met zijn paard ten val.

De val wordt opmaat voor zijn ondergang. Het monster van de jaloezie begint aan hem te vreten, de afgunst op de raadselachtige concreetheid van een echte, pure, kinderlijke liefde: ‘Ik ben hier als een blinde die zijn schat zoekt op de bodem van de oceaan.’ Juist daarom wil hij zijn ring terug, als hij ontdekt dat ze hem kwijt is; die is symbool van wat hij tot zich nam maar nooit zal krijgen. In razernij gebiedt hij haar het sieraad terug te vinden. In de eerste scène van de derde akte betrapt hij zijn rivaal wanneer hij hem met Mélisande’s lange haar ziet spelen. Hij houdt zich in en zegt het goed: ‘Vous êtes des enfants.’ Maar zijn Otello-achtige verwording van achtenswaardig echtgenoot tot wraakengel is vanaf dat moment onomkeerbaar. Hij laat zijn zoontje Yniold zijn vrouw en broer bespieden, hij mishandelt haar. In de vierde scène betrapt hij ze en doodt Pelléas; zij vlucht. In de vijfde akte sterft Mélisande, hoewel slechts lichtgewond, met haar dochtertje in haar armen, in het bijzijn van een door schuld en onverzoenlijkheid verteerde echtgenoot. ‘Ils étaient frère et soeur’, jankt hij, maar nóg wil hij van haar, die hem vergeeft, een schuldbekentenis. Die krijgt ze niet over de lippen. Het slot, in een schitterend Cis-groot, is van een monsterlijke zachtheid. Dalende zuchtsecunden in de strijkers, dalende harpen, gesordineerde trompetten, de pizzicati pianissimo in de bassen, voor het einde heel even een klein wiegeliedje in de fluiten voor het kind, voor alle kinderen; die wrede verkleining van het ondraaglijke.

Nee, zegt Debussy, hem stond niets revolutionairs voor ogen. In 1911: ‘Ik heb geen enkele theorie, geen enkele vooringenomenheid. Ik probeer in mijn kunst en in mijn meningen oprecht te zijn, voilà tout. Ik vind wel dat er in de kunst een aristocratie is die men niet mag compromitteren.’

Debussy is een gevoelige jongen uit een nederig milieu, die op zijn tiende met zijn ongewone aanleg voor pianospelen op het Parijse conservatorium wordt aangenomen en daar heel lang zal blijven. Hij zit er nóg als hij in 1884 de Prix de Rome wint voor zijn cantate l’Enfant Prodigue. De prijs, die hem opscheept met een verplicht en gehaat verblijf in de Romeinse Villa Medici, is een inbreuk op zijn privacy. Hij ontvlucht Rome in 1887 voortijdig uit heimwee naar Parijs en zijn geliefde, een getrouwde vrouw, naar de cafés en de salons, die ondergrondse thuishavens van zielsverwante schrijvers, dichters, schilders en collega’s. Liefst is hij thuis of op een vakantieadres in zijn onberekenbare tempo aan het werk, omringd door snuisterijen, prenten en schilderijen, objecten die net als hij aan zichzelf genoeg hebben. Het gaat nooit snel, want hij is lui, kan weken tobben op de keuze tussen twee akkoorden. In een interview met Henry Malherbe zegt Debussy: ‘Ik wil mijn innerlijke landschap bezingen met de naïeve openhartigheid van het kind.’ Dat is bij hem noodlottig een privé-zaak die op eigen kracht zal moeten worden afgehandeld.

Hij is wat maar weinig componisten, zelfs de grootsten, zijn geweest: een genie zonder voorgangers. Die vaststelling lijkt in tegenspraak met zijn uitlatingen over de vruchtbaarheid en de inspirerende kracht van het erfgoed. En onverenigbaar met de tot in Pelléas naijlende effecten van zijn confrontatie met Wagner of Moessorgski’s Boris Godoenov, zij het voornamelijk in de tussenspelen die hij voor de Parijse première in 1902 ten behoeve van de decorwisselingen toevoegt, volgens Pierre Boulez in haast teruggrijpend op geleend gemak. Sterker nog: de ontvankelijkheid voor externe impulsen behoudt hij levenslang. Maar dat zegt iets over wat ze voor hem zijn; stimulerende middelen, peper en zout voor een niet-corrumpeerbare verbeeldingskracht. Invloed is bij Debussy niet zozeer afhankelijkheid als ontvankelijkheid, of vergelijkend warenonderzoek; voor hem zijn Wagner en Moessorgski toetsingsinstrumenten. Hij warmt zijn radicaliserende harmoniek aan de hunne. Al op het conservatorium verbaast hij leerlingen en docenten aan de piano met bizarre modulaties en volgens de regels verboden akkoorden. Zijn harmonie-oefeningen shockeren zijn docent Émile Durand. ‘Het is volslagen onorthodox, maar wel zeer ingenieus.’

Het verdient overweging Debussy’s baanbrekende rol in de muziekgeschiedenis met name toe te schrijven aan dat fantastische talent voor de revitalisering van bestaande middelen, de tonaliteit voorop. De naoorlogse serialisten Stockhausen en Boulez, die hun fascinatie voor of schatplichtigheid aan zijn oeuvre niet onder stoelen of banken staken, zagen zijn verdiensten voor de toekomst met name in de constructieve aspecten die de componist zelf nauwelijks relevant achtte. Hun observaties zijn correct maar eenzijdig. Debussy’s herboren tonaliteit slaan ze over; die paste niet in het vooruitgangsmodel. De Duitse componist Wolfgang-Andreas Schultz, voormalig assistent van Ligeti, pleit in zijn boekje avantgarde – trauma – spiritualität mijns inziens terecht voor een minder lineaire, meer inclusieve blik op de muziekgeschiedenis waarin ruimte is voor tonaliteitsconcepten die zich, met Debussy als aanjager, ‘in de twintigste eeuw parallel met de atonaliteit hebben ontwikkeld, im Sinne einer anderen Moderne’. Die zou meer aansluiten op zowel de twintigste-eeuwse tonaliteitsontwikkeling bij Sibelius, Stravinsky, Bartók, Britten en Sjostakovitsj, als op de postmoderne realiteit van het componeren nu.

Debussy neemt de tijd, die aan zijn kant staat; om zijn populariteit geeft hij niets. Stuurs wijst hij elk compromis af. In 1890 moet een aan zijn muziek gewijd concert in Parijs, een traditioneel eerbetoon voor Prix de Rome-winnaars na hun terugkeer uit Rome, worden geannuleerd nadat Debussy heeft geweigerd voor de gelegenheid een ouverture te schrijven. In dat jaar trekt hij de Fantasie voor piano en orkest tijdens de repetities terug omdat het stuk hem niet bevalt, geen zin meer. Hij is de dertig gepasseerd wanneer hij in 1893 met de premières van La Damoiselle élue en – in december – het uniek gedetailleerde Strijkkwartet voor het eerst breder de aandacht op zich vestigt. Pelléas, dat hij in 1895 voltooit maar dat na veel bewerkingen pas in 1902 in de Parijse Opéra-Comique ten doop wordt gehouden, had hij het liefst niet aan de openbaarheid prijsgegeven; een besloten voorstelling in een privé-theater had zijn geldingsdrang geheel bevredigd. Het volk, of het nu juicht of mort, snapt toch niets. ‘In plaats van de kunst naar het publiek te brengen’, schrijft hij Chausson, ‘stel ik de oprichting van een Société d’Ésotérisme Musical voor.’

Dat is geen koketterie. Hij is een delicaat, ironisch, egoïstisch, onbenaderbaar, overgevoelig en vilein, absoluut individu. Indolent en perfectionistisch, open zenuw voor beelden, geuren, kleuren, klanken en woorden die op zijn goede dagen synaesthetisch convergeren in een kunstwerk met of zonder woorden. In hyperverfijnde liederen als de Chansons de Bilitis, in La Mer; het bliksemende, voor de Ballets Russes geschreven Jeux, geladen als een dansend onweer. Overal beelden, van Japans lakwerk en van schilderijen, vaak van licht; licht in het donker, overgangen van donker naar licht en vice versa. In het eerste deel van La Mer een zonsopgang, in Pelléas een door de maan verlichte grot. Het licht schijnt metaforisch in de titels van een reeks pianowerken: Et la lune descend sur le temple qui fut, Clair de lune, En blanc et noir. Elders de tableaux vivants van bewegende uitzichten, de golven of de wolken, in Nuages voor orkest. Beelden van landen, andere culturen, andere tijden. In Images voor orkest (1910) zijn het Spaanse dansen, Engelse volksmuziek en de Franse volksliedjes die overal bij hem opduiken, ook in pianowerken als Jardins sous la pluie of het laatste van de Proses Lyriques, een liederencyclus op eigen gedichten.

Zo is hij; verzamelaar van indrukken, elitair onbevangen. Hij vreet Baudelaire, ondergaat en ontmoet Mallarmé en Verlaine, laat Degas, Monet, Renoir, Titiaan, Turner, Whistler en de prerafaëlieten op zich inwerken. Hij is bevriend met Pierre Louÿs, Gide, Whistler, Erik Satie, de dichter Henri de Régnier. Alle wegen van de tijd kruisen in hem.

Het impressionisme, term die hij terecht verachtte, is bij Debussy als een Rembrandt-schets; met die paar vrije halen toch de hele mens neerzetten, door de macht van de bezwerende suggestie zelfs preciezer dan een letterlijke weergave. Net zo verklankt hij zijn impressies. Impressionist is hij vooral in die zin dat de vorm bij hem meer door de anatomie van indrukken bepaald wordt dan door vormprincipes – meestal. In de proeven van scholastische vormvastheid ontbreekt nooit een parodistisch, schalks of dubbelzinnig element. In de barokke dansvormen van Pour le Piano (sarabande) of de Suite Bergamasque (menuet, passepied) groeien de fin-de-siècle-ornamenten als klimop over de anachronistische karkassen. Hij kon van kitsch houden, hij is nooit preuts. Na jaren hoort hij de orkestversie zijn vrij onbenullige Marche Ecoissaise terug: ‘Mais c’est joli!’

Geen macht kan hem ketenen. Zijn vroege orkestwerken blijven, ook waar de Wagner-invloed doorschemert, karakteristiek onmonumentaal. Printemps, in de versie voor orkest en piano vierhandig; teder, lieflijk, charmant, in het tweede deel geparfumeerde music-hall, exquise burleske, als een ingekleurde ansichtkaart van een oud Parijs met dansende kinderen. Ook de cantate La Damoiselle élue (1888) voor twee solisten, vrouwenkoor en orkest naar het gedicht The Blessed Damozel van schilder/ dichter Dante Gabriel Rossetti heeft de aantrekkingskracht van een jeugdwerk; die pure atmosfeer van hoopvol muzikaal ontdekken en naïef verlangen. Een meisje in het paradijs droomt van de hereniging met haar geliefde, maar hij is op aarde. Rossetti heeft ze allebei geschilderd. Onder ligt hij in een donker landschap, peinzend naar boven starend met de geloken ogen onder zijn blonde pagekapsel. Zij ziet er precies zo uit als Debussy haar heeft getoonzet, zacht en rank, meer maagd dan deerne, zes sterren in het haar, drie lelies in de arm. De thematiek wijst al vooruit naar veel. Dit is al Mélisande, lijdende onschuld, en hier kiemt in alle argeloosheid al de radeloze intimiteit van het late trio voor fluit, altviool en harp (ik ken geen werk dat met die tongval spreekt, alle emoties zijn nieuw; de dood als horrorpastorale). En de muziek heeft dezelfde ethische verdienste: zij sloopt de weerbaarheid zonder te schreeuwen. Daarom zal Debussy nooit zo populair worden als Sjostakovitsj. Maar zijn belang is groter. Weinig musici hebben zich zo persoonlijk uitgedrukt als hij.