Opera in Rusland

Onder rivalen

Opera in Rusland wordt gedomineerd door twee mastodonten: het Bolshoi-theater in Moskou en het Mariinsky in Sint-Petersburg, het keizerrijk van Valery Gergiev. Verandering beperkt zich tot de zeer smalle marge, zoals het piepkleine Helikon-theater en zijn directeur, Dmitry Bertman.

«Een van de grootste en misschien wel gevaarlijkste misvattingen in een theater is het idee dat opera een elitekunst is», schrijft Dmitry Bertman, artistiek directeur van het Helikon-theater in Moskou, in een folder over zijn theater. «Vanwege precies die misconceptie werden en worden de saaiste en belachelijkste uitvoeringen bedacht. Het allerbelangrijkste is hoe je zo’n verhaal vandaag vertelt en niet een historische reconstructie geven van ‹hoe Verdi of Bizet het zich voorgesteld zou hebben›.»
Dat zijn niet bepaald revolutionaire opvattingen, hoor ik u denken, maar in de context van de Russische opera-scene zijn ze een frisse wind. «Echte kunst is er niet voor het vermaak», werd mij ooit meegedeeld door een zeventigjarige Rus, die zijn werkende leven was begonnen als theatercriticus en daarna was beland in de hogere echelons van het sovjet-ministerie van Cultuur. «Het doel van kunst is te informeren en voor te lichten.» Het is niet alleen een stelletje geriatrische halvegaren dat wil vasthouden aan het idee dat het theater vooral een didactische ervaring is en niet iets wat in de buurt komt van dat afgrijselijke idee «entertainment». Velen in het Russische culturele establishment denken er zo over. Het is een visie waartegen het Helikon in zijn korte bestaan al veel strijd heeft geleverd.
Het theater huist in een klein achttiende-eeuws gebouw in het centrum van Moskou, dat ooit een aristocratische residentie was. De zaal heeft plaats voor ongeveer 250 toeschouwers en lijkt meer geschikt voor strijkkwartetten dan voor complete opera’s. Bij minder populaire voorstellingen zijn er soms meer uitvoerenden dan bezoekers. De kleine omvang betekent ook dat het Helikon een van de weinige theaters is waar de stoelen op de eerste rij het goedkoopst zijn, en de stoelen achterin het duurst, want wie op de eerste rij zit, loopt het gevaar dat zijn oog wordt uitgestoken door een overenthousiaste eerste violist. De goedkope kaartjes kosten niet meer dan bioscoopbezoek en zelfs de allerduurste stoelen komen zelden boven de zevenhonderd roebel (25 dollar) uit – wat voor een drie uur durende, volledig uitgeruste opera een schijntje is. Het podium is zo absurd klein en zo slecht uitgerust dat er natuurlijk allerlei technische beperkingen zijn, maar omdat je zo dicht op de actie en de bron van de muziek zit, is de ervaring veel pakkender en overrompelender dan ooit in de grote zaal van een traditioneel operahuis mogelijk zou zijn.

Als ik Dmitry Bertman ontmoet, is hij vol energie, hoewel hij midden in een deerniswekkende verkoudheid zit. Op zijn bureau ligt een map met de tekst «govno», ofwel «shit». «Dat was Rostropovitsj’ idee», zegt hij: «We krijgen zo veel slechte kritieken dat ik besloot ze bij elkaar te stoppen. Eigenlijk verheug ik me nu al op nieuwe slechte kritieken!» In zijn repertoire richt het Helikon zich logischerwijs op werk uit de twintigste eeuw, met dit seizoen opera’s van Sjostakovitsj, Poulenc, Berg, Prokofjev en Janacek. «De twintigste eeuw was een periode van grote opera-activiteit, maar wordt, onterecht, veronachtzaamd, vooral in Rusland», zegt Bertman. Ze voeren ook andere «onterecht veronachtzaamde» werken van beroemde componisten uit, en Helikon heeft een «opera-café», een serie mini-opera’s van een uur, waarbij de bezoekers door de uitvoerenden bier, koffie en taart krijgen geserveerd.
Als het gaat om internationale erkenning staat het Helikon natuurlijk ver in de schaduw van het Bolshoi, Moskou’s monoliet, dit jaar in zijn 230ste seizoen. Het Helikon werd geboren met het nieuwe Rusland en is pas zestien jaar oud. Het werd opgezet door Bertman toen die nog een twintiger was: «Het theater heeft de afgelopen zestien jaar met Rusland samengeleefd. In die tijd zijn er in het land gigantische veranderingen geweest en alles was zeer moeilijk. Maar in Rusland gaan de kunsten in tijden van oorlog, revolutie en armoede er altijd op vooruit.»
Betekent dat dat de toestand veel saaier is geworden, nu Rusland relatieve stabiliteit geniet? «Ha! Er bestaat in Rusland helemaal niet zoiets als ‹stabiliteit›!» lacht Bertman.

Een goede manier om de verschillende benaderingen van de twee Moskouse theaters te vergelijken is te kijken naar hun respectieve producties van Lady Macbeth van Mtsensk, een van de allergrootste muzikale prestaties van de twintigste eeuw. Sjostakovitsj’ donkere verhaal over seks, geweld, verraad, gevangenkampen en de algemene verpletterende verveling van het leven in de Russische provincie staat al lang op het Helikon-repertoire, en werd vorig jaar ook aan het Bolshoi-programma toegevoegd.
Het Helikon slaagt erin – met vlag en wimpel – de volle wrede kracht van Sjostakovitsj’ meesterwerk over te brengen. De actie is geconcentreerd rond een monsterachtig roodleren bankstel; de huwelijksscène omvat een weerzinwekkend popduo in late-jarentachtigstijl, dat staat te playbacken met een elektrische gitaar, en Boris Toptygins door en door onbeschofte schoonvader paradeert rond omringd door een half dozijn secretaresses in minirok. De seks is onthutsend en expliciet en de stijlvolle kostuums van de bedienden zitten vol verwijzingen naar SM. De enige kritiek op de productie zit ’m in de bizarre toevoegingen aan de plot, die de sfeer een beetje bederven. Katerina, zo blijkt, is zwanger en in de laatste akte krijgt ze een miskraam. Ze trekt een pop vanonder haar rok vandaan en rukt er de ledematen af. Een ander raar punt zit in het eerste deel van de opera: Sergei, Katerina’s minnaar in spe, voert een groepje arbeiders aan in de gang rape van een dienstmeisje. De muziek is grotesk, de vrouw krijst om genade, er wordt niets aan de verbeelding overgelaten. Het is een zeer pijnlijke scène en in elke productie die ik heb gezien, wordt het als een brutale, sadistische verkrachting getoond.
In de Helikon-productie daarentegen lijkt het meisje plezier te hebben in het drama en krijst ze niet van angst of pijn, maar van plezier, en ze geeft het publiek ranzige knipoogjes. «Ze zeggen wel nee, maar eigenlijk houden ze ervan», lijkt de laag-bij-de-grondse boodschap – en het irriteerde me genoeg om Bertman erover aan te spreken. Hij keek ervan op. «Ja. Natuurlijk vindt ze ’t lekker. Het is een eenvoudig meisje. Op een gegeven moment laat ze zichzelf gaan en begint van de orgie te genieten. Als mensen naar porno kijken, zeggen ze dat ’t allemaal vreselijk is, maar ze vinden het lekker, toch? Ze zouden toch zó mee willen doen? Het belang van de scène is dat Katerina het gadeslaat. Het is een van haar belangrijkste scènes. Ze ziet iets wat ze haar hele leven nog niet heeft meegemaakt. De scène bereidt haar voor op haar romantische ontmoeting met Sergei.»
Ik ben er niet helemaal zeker van dat die porno-analogie klopt, maar ik ben door zijn uitleg half overtuigd. En afgezien van mijn kleine aanmerkingen komt Helikons Lady Macbeth dicht bij een perfecte productie, als zoiets bestaat. In de kleine afmetingen van het theater is het een verbijsterend stuk drama, zeer ontroerend, zwart-komisch en sprankelend.

Vergelijk dat allemaal eens met de Bolshoi-productie. Bijna zeventig jaar nadat Stalin het Bolshoi uit stormde en Lady Macbeth voor tientallen jaren naar de wildernis verbande, keerde het stuk terug op Moskous beroemdste podium, een jaar voordat dat werd gesloten voor renovatie. Het had een van de grote operagebeurtenissen van het nieuwe millennium moeten worden. Het werd de ultieme wanvertoning. Het leek erop dat de enscenering was ontworpen in de wetenschap dat Stalin uit het graf zou opstaan voor een nieuw bezoek, en dat hij alles wat ook maar een beetje te gewaagd was zou afstraffen. En dus was de voorstelling tot in het absurde ontsmet: seks en geweld vonden allemaal plaats achter de coulissen, de kostumering was grijs en dul, het orkest klonk vlak en ongeïnteresseerd. Op de een of andere manier had het Bolshoi het onmogelijke gepresteerd: een van de meest aangrijpende en dramatische opera’s uit de geschiedenis was werkelijk fenomenaal saai. Als Stalin deze versie had gezien was hij binnen een paar minuten ingedut. Dit was niet «chaos in plaats van muziek», het was «verveling in plaats van theater».
«Het Bolshoi is iets anders dan het Helikon», zegt Alexander Vedernikov, artistiek directeur van het Bolshoi: «Een groot theater als het Bolshoi moet een breed publiek aanspreken, en hoewel we ensceneringen hebben die best gedurfd zijn, mikken we over het geheel genomen op een ander resultaat dan een klein theater als het Helikon.» Dat is een aardige weergave van de smaak van het publiek in Rusland. Het idee dat uitvoeringen in hoge mate traditioneel moeten zijn om publiek te trekken staat haaks op recente tendensen in het Westen – denk bijvoorbeeld aan Calixto Beito’s productie van Don Giovanni in Londen, door een criticus omschreven als «a coke-fuelled fellatio fest». Regisseurs proberen er zo controversieel te zijn als maar mogelijk is. In Rusland is «traditie» de sleutel tot het aantrekken van de massa. Het feit dat Helikons schamele zaal vaak niet eens vol zit, toont aan dat moderne ensceneringen een nichemarkt zijn.
Het Mariinsky-theater in Sint-Petersburg – de eeuwige rivaal van het Bolshoi (over spierinkjes als het Helikon maken ze zich niet druk) – heeft zich daarentegen wel open voor innovatie getoond. Vedernikov geeft dat grif toe: «Er heeft altijd een intense rivaliteit bestaan tussen het Bolshoi en het Mariinsky. Het probleem was dat wij, tot voor kort, zó ver achterop geraakt waren dat we geen enkel weerwerk konden bieden.» Het Mariinsky staat natuurlijk geheel in de schaduw van de persoonlijkheid van Valery Gergiev. «Het Mariinsky is eigenlijk altijd al wat opener geweest», zegt Dmitry Bertman, die vorig jaar in het Sint-Petersburgse theater een Nabucco produceerde. «Dat is te danken aan Gergiev. Het Bolshoi heeft helaas geen leider, iemand die een programma voor het theater vaststelt. Er zijn daar geen grote persoonlijkheden.»
Veel critici en concurrenten mopperen overigens dat Gergievs dominantie niet gezond is voor het theater en roddels over het kwetsbare temperament en de dictatoriale stijl van de heethoofdige Osseet zijn legio. «Het Bolshoi is meer een democratie», zegt Vedernikov. «Als ik hier niet zou zitten of als iemand anders zou vertrekken, zou de rest van de organisatie rustig verder kunnen. Het Mariinsky is meer een soort despotische dictatuur. Ik denk dat het heel ongezond is als één persoon over alles beslist.» Dmitry Bertman – die in het Helikon een vergelijkbare positie heeft – is het daar vanzelfsprekend niet mee eens: «Ja, het is een dictatuur. Ja, er wordt één individuele stijl en één visie opgelegd. Volgens mij is dat goed. Het bewijst dat ze au fond echt om de zaak geven, anders dan in het Bolshoi.»
Hoewel: ten langen leste begint er ook in het geplaagde Moskouse theater wat te veranderen. Eerder dit jaar ging De kinderen van Rosenthal van Leonid Desyatnikov in première, met een libretto van de controversiële schrijver Vladimir Sorokin – de eerste compositieopdracht door het Bolshoi in 26 jaar. Het stuk werd ontvangen met furieuze (en nergens op gebaseerde) scheldpartijen, onder meer van Doema-afgevaardigden, die riepen dat deze opera «het podium van het Bolshoi besmeurt met porno». Er was niets op het podium te zien wat ook maar een beetje pornografisch was. De grootste schok was eigenlijk dat het Bolshoi een opera presenteerde die modern was en fris, en toch toegankelijk. «Ons theater krijgt altijd een heleboel aandacht, ook van politici», zegt Vedernikov. «We liggen geografisch gezien niet ver van het Kremlin en de Doema af. Ze zien ons nog altijd als hún hoftheater.»

Het schandaal rond De kinderen van Rosenthal laat zien dat het verzet tegen verandering niet alleen van binnen het theater komt. Het Bolshoi is vrijwel volledig afhankelijk van overheidssubsidie, en in Rusland betekent dat: gehoorzaamheid. Veranderingen moeten in het geniep worden doorgevoerd. «De sluiting van het hoofdpodium voor renovatie (in 2005, voor drie jaar – sw) geeft ons een excuus om veel van de decors ‹aan te passen› aan het nieuwe toneel», zegt Vedernikov. Sommige opera’s in het Bolshoi gebruikten nog heel recentelijk decors, rekwisieten en kostuums die uit de jaren veertig stammen. Maar er zit verandering in, langzaam. «Behalve de traditionele sets hebben we nu ook wat meer radicale ensceneringen», zegt Vedernikov. «Daaronder is een uitvoering van Wagners Vliegende Hollander, waarbij het koor in de complete tweede akte verwoed op fitnessfietsen fietst, en een heerlijk speelse en inventieve productie van Prokofjevs Een liefde van drie sinaasappelen. Desyatnikovs Kinderen van Rosenthal was zelfs een groot succes bij de critici – traditionalistische oppositie daargelaten.»
Als het Bolshoi werkelijk zijn entree in de twintigste eeuw zou maken – en misschien zelfs in de 21ste – en als het Helikon kan blijven doorgaan met zijn creatieve en interessante producties, dan is er een kans dat Moskou ook iets van het paradijs voor operaliefhebbers wordt dat het zou kunnen zijn.