De nomaden van Chantal Akerman

Onderweg, maar waarheen?

Too Far, Too Close in Antwerpen laat zien hoe de Belgische regisseuse Chantal Akerman zichzelf in de jaren negentig opnieuw uitvond. Vanuit claustrofobische kamers trok ze de straat op.

De kinderklassen die op deze zaterdag aan de lopende band op de grote overzichtstentoonstelling van Chantal Akerman in het Antwerpse Museum voor Hedendaagse Kunst m hka worden rondgeleid, krijgen het ingepeperd. ‘Chantal Akerman is een Belgische kunstenares die in het buitenland wereldberoemd is. Daarom hebben we een grote tentoonstelling over haar gemaakt, zodat we dat hier ook kunnen zien.’ Akermans levensverhaal in een notendop. Ze zou ervan genieten, van de banaliteit van deze mededeling én van de ernstige gezichten van de elfjarigen die ijverig de beelden natekenen die ze op alle schermen zien. Gelukkig komt alles langzaam voorbij – de beelden uit New York, Moskou en Shanghai. Ze kunnen het goed in zich opnemen.

Het is op dit moment druk in het m hka, en niet alleen met Belgen die willen delen in de nationale trots. Er is ook veel grensverkeer uit Nederland en verder. Er wordt namelijk nog een andere inhaalslag gemaakt in het m hka, en die is zo mogelijk nog belangrijker dan het relatief late Belgische eerbetoon aan de inmiddels zestigjarige regisseuse die al veertig jaar afwisselend in New York en Parijs woont. Onomwonden wordt in Too Far, Too Close de avant-gardefilm uit de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw hier als basis gepresenteerd van de ‘cinematic turn’ die vanaf de jaren negentig de beeldende kunst op z’n kop heeft gezet. Het laat zien dat het m hka, zoals beloofd, serieus van plan is om de bakens te verzetten en werkelijk een ruimte voor hedendaagse kunst te worden, met al het grensverkeer dat daarvoor noodzakelijk is. Want hoe vaak ook met de mond wordt beleden dat musea moeten doen aan diversiteit en het binnenhalen van andere culturen, die perspectiefwisseling richt zich bij de meesten hoofdzakelijk op de herkomst van het publiek. Zelden op de eigen afgebakende praktijk. Daarvoor is eerder introspectie noodzakelijk, omdat beeldende kunst dan opgevat moet worden als facet van de beeldcultuur, niet als brandpunt. Dat vereist de moed en de kracht die nodig is om jezelf uit een moeras omhoog te trekken.

Ook dit ongemak is onderdeel van de presentatie van het oeuvre van Chantal Akerman. Er zijn er meer. Ze maakte bijvoorbeeld op haar 25ste een meesterwerk. Het was 1975, door de Verenigde Naties uitgeroepen tot Internationaal Jaar van de Vrouw (wie zou dat nu nog in zijn hoofd halen?). In Nederland richtten we Cinemien op. Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles raakte het feministische filmpubliek in het hart. En wie was niet feministisch in die tijd?

Ruim drie uur lang toonde Akerman drie dagen uit het leven van een Brusselse weduwe, gefilmd in de beslotenheid van haar burgerlijke appartement aan de Brusselse Handelskaai. Het is een magistrale rol van Delphine Seyrig, geliefde actrice uit de Franse kunstfilm van die dagen. Elke middag, als haar zoon naar school is, ontvangt Jeanne Dielman thuis tegen betaling een man, als aanvulling op haar huishoudgeld. Haar laatste klant steekt ze dood met een schaar. ‘Het huwelijk is legale prostitutie’, was toen een algemeen aanvaarde opvatting, dus het huisvrouwenbestaan op deze manier verbeelden sprak aan. Ook bij de piepjonge gepamperde feministes uit die tijd die nog geen idee hadden van liefde, huwelijk, moederschap noch prostitutie. Maar wat totaal niet paste in het politiek correcte realisme van die tijd was de manier waarop deze boodschap werd verteld. Die bracht een waterscheiding tot stand. Aan de ene kant stonden de aanhangers van ‘het doel heiligt alle middelen’, al is het een reclamefilm. Aan de andere kant de overtuigden die nieuwe vormen voor nieuwe gedachten eisten. En aan dat laatste gebod voldeed Jeanne Dielman volledig. Alle vormvernieuwingen uit de experimentele films van die jaren, gerealiseerd door Marguerite Duras, Resnais, het echtpaar Straub-Huillet en Michael Snow, kwamen in haar werk samen. Met dit verschil dat Akerman met vaste hand radicaal koos voor de meest effectieve vorm voor elke film die ze in die tijd maakte. In Jeanne Dielman is dat aandacht voor het verglijden van de tijd, in lange statische shots, het gebruik van de architectonische maar ook claustrofobische kracht van kamers, ramen, deuren en gordijnen, zodat voor kijkers één lange drempelervaring ontstaat. Ze maakt gebruik van aanwezig achtergrondgeluid, of vervangt dit door een voice-over. Ze ziet af van ondersteunende muziek, tenzij er in beeld gezongen of gespeeld wordt. En ten slotte presenteert ze personages die in het midden laten of ze poseren, acteren of zich laten registreren en dus alleen maar aanwezig zijn. Kortom: Akerman laat haar kijkers in totale verwarring achter, omdat de beelden en geluiden zich, alleen al door de duur van de camerashots, onvermijdelijk mengen met de eigen geschiedenis, de eigen verbeelding. Dat ontregelt optimaal.

Ze deed dat nooit meer zo consequent als in Jeanne Dielman. En daarmee had ze zich in een hoek geschilderd. Want wat maak je daarna? Ze heeft het met de meest uiteenlopende filmprojecten geprobeerd, musicals zelfs. Maar de doorbraak kwam pas in de jaren negentig, toen ze van museumconservatoren in Boston het verzoek kreeg om een film te maken over de eenheid van Europa na de val van de Berlijnse Muur. De tijd was eindelijk rijp voor haar werk, in een nieuwe omgeving, voor een nieuw publiek. En Akerman wilde graag een film maken over Oost-Europa op een moment dat de geschiedenis er nog zichtbaar zou zijn, ‘nu het nog kan’, in haar eigen woorden. D’Est: Au Bord de la Fiction (1993-1995), aanvankelijk een 16mm-film, veranderde in een 25-delige videoinstallatie, met caleidoscopische beelden van wachtende mensen in Oost-Europese stations. De Berlijnse muur is gevallen, maar wat levert de nieuwe vrijheid op? Akerman, dochter van Poolse joden, overlevers van de Duitse vernietigingskampen, heeft daar wel ideeën over. ‘Overal, gisteren, vandaag, morgen, worden mensen het slachtoffer van de geschiedenis, worden ze samengedreven om te wachten op hun dood, gaan ze eenzaam op weg zonder te weten waarheen.’ Ze zegt het ergens, terloops, maar je hoeft het niet eens te horen. Je ziet het, als je eigen gedachten, geprojecteerd op de gezichten van alle wachtende mensen die met veel te veel bagage aan het zeulen zijn – onderweg, maar waarheen? Op de geluidsband in een ander deel hoor je Akerman voorlezen uit het bijbelboek Exodus, met die doorrookte stem van haar, die ook in veel van haar andere films bijna hypnotiserend werkt.

Het is deze grote installatie die de kern vormt van Too Far, Too Close, waar al haar andere werk omheen is gedrapeerd. Soms gebeurt dat letterlijk, door een scherm zodanig te plooien dat de op dat scherm geprojecteerde beelden van een dagboek als een te groot wit hemd om je heen vallen (Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide, 2004). Akerman nodigt je zo uit om door teksten heen te lopen, door het keurige schoonschrift uit het als door een wonder bewaard gebleven dagboek van haar grootmoeder. Daarin vond ze die trotse zin, opgeschreven door een dertienjarige Poolse in 1920, die ook voor haar een leidraad werd: ‘Ik ben een vrouw!’ Het is een identiteit die voor haar altijd verbonden is met een Europese – niet Belgische, niet Poolse, maar Europese – identiteit, en dus met de persoonlijke, beladen geschiedenis die daarmee samenhangt. Zo zal Akerman altijd de dochter blijven van overbezorgde, liefhebbende, verwonde, getekende ouders die haar met brieven, vol met huiselijk nieuws, terug naar Brussel willen lokken.

Maar Akerman wil niet terug, tot op heden. Want wat is ‘thuis’ eigenlijk? Ze vlucht weg uit een omgeving die haar maar één rol wil geven, echtgenote, moeder, en gaat naar Parijs, New York. Ze maakt films over vrouwen die onderweg zijn, zoals Les rendez-vous d’Anna (1978), vrouwen die niet kunnen kiezen tussen vrouwelijke of mannelijke geliefden, die nomaden zijn, overal ontheemd. Ze eten slecht, zijn kettingrooksters. Ze leven in hotels waar het bordje EXIT alleen naar het dak verwijst van de wolkenkrabber, zoals in Hotel Monterey (1972), een plek waar je alleen maar naar beneden kunt springen. Maar ook haar eerste film, Saute ma ville (1968), die ze op haar achttiende maakte, ging tenslotte al over zelfmoord – van een manisch zingend meisje dat haar keuken schrobt en vervolgens het gas opendraait. Toch zijn het niet de zware thema’s die bijblijven uit deze films. Het is vooral de aandacht voor elk detail uit de omgeving die gefilmd wordt, alsof je alles voor het eerst ziet. Het is een soort verwondering die terugvoert naar de begindagen van de film, waarin ook zoveel films worden gemaakt over steden en het grotestadsleven, zoals het eveneens superieur trage Manahatta (1921) van de schilder Charles Sheeler en de fotograaf Paul Strand.

Sinds Chantal Akerman zichzelf opnieuw heeft uitgevonden in de jaren negentig durft ze de relatieve bescherming, maar ook dreiging, van appartementen en hotelkamers steeds vaker te verlaten. De installaties waarin ze haar werk inmiddels presenteert leveren genoeg architectonische kracht door de grote museumzalen, gedompeld in halfschaduw, waarin ze altijd staan opgesteld. Ze hoeft de ruimte zelf niet meer in te perken voor bioscoopbezoekers die alleen in totale duisternis een film kunnen ervaren. En dus gaat ze de straat op. In Oost-Europa. Of meer recent in Shanghai (Tombée de nuit sur Shanghai, 2007). Daar filmde ze niet het oude getto, in de Tweede Wereldoorlog nog een van de weinige plaatsen waar joden een schuilplaats vonden, maar de gebouwen aan de overkant van de Bund, waar aan de andere kant van de Yangtze het nieuwe Shanghai te zien is, met gebouwen die over de hele gevel bedekt zijn met bewegende beelden van reclames. Ze ziet er Manets fluitspeler en Van Goghs zonnebloemen voorbij komen, naast beelden van Donald Duck, onderdeel van aanbiedingen voor pakketreizen naar Europa en de Verenigde Staten. Onder de muurvullende projectie met deze verglijdende beelden uit Shanghai staan veel kleinere schermen, lampen meer, die je vaak ziet in Aziatische huiskamers. Daarop zwemmen fluorescerende visjes voorbij – ironisch commentaar op het mogelijk kleurrijke leven onder het wateroppervlak van de Yangtze. Ook hier kun je weg. Maar waarheen? Je bent altijd te ver weg of te dichtbij.


Beeld: Chantal Akerman op 18-jarige leeftijd in het door haar gespeelde en geregisseerde Saute ma ville (1968). Filmstil