Het zien van één toneelvoorstelling is iets dat de meeste mensen nauwelijks voor hun genoegen doen, het gedurende twaalf dagen zien van drie, vier of vijf stukken per dag, meestal in talen waarvan je alleen de klanken als bestaanbaar ondergaat, is natuurlijk helemaal een ervaring waarvan slechts door de wol geverfde fanatici zich het genoegen kunnen voorstellen. Toch komt het daarop neer bij een internationaal toneelfestival, zoals dat in Nancy (Frankrijk) van 22 april tot 2 mei wordt gehouden.

Een internationaal festival is natuurlijk een behoorlijk ridicule aangelegenheid, zeker als je ervan uitgaat dat toneel in de eerste plaats dient te functioneren binnen de eigen gemeenschap. Een levend toneel reflecteert en becommentarieert wat er aan de hand is, en hoe meer betrokken het is op de eigen situatie, hoe beter. Uiteraard zegt de mate van betrokkenheid in het geheel niets over de artistieke prestatie, die veel minder plaats-, tijd- en situatiegebonden is. Dit erkennen betekent dat je inziet dat een internationaal toneelfestival in eerste plaats een artistiek gebeuren is: de deelnemers beoordelen het gebodene allereerst op de uiterlijke verschijning, omdat de communicatie op het vlak van de taal uiterst gebrekkig verloopt, en omdat de situatie van een land bezuiden de equator in het algemeen moeilijk tot in de finesses te beoordelen is.

De ervaring heeft je geleerd dat een voorstelling voor het publiek waarvoor hij gemaakt is – Spaanse dorpsbewoners, corrupt geregeerde Brazilianen – best relevant kan zijn, zonder dat jij dat kunt beoordelen. Via dergelijke constructies organiseer je bij jezelf een soort plaatsvervangende waardering. Een waardering die met de artistieke prestatie weinig te maken heeft. Je applaudisseert niet voor de qua vorm en expressiemiddelen wat verouderde voorstelling van de Spanjaarden, nee, je klapt voor hun moed, omdat je uit het programma hebt kunnen begrijpen dat ze hun stuk met ware doodsverachting in Spanje spelen tot het moment dat het verboden wordt omdat het gaat over de repressie. Weliswaar bedekt met de camouflagenetten van Antigone en Abel, bekende slachtoffers uit de wereldliteratuur, maar toch voor iedereen – en zeker voor een Spanjaard, die het moeilijk kan misverstaan – overduidelijk.

Theatraal plezier

Hetzelfde geldt voor de groepen uit Brazilië, Colombia, Venezuela. Op een andere manier functioneert deze plaatsvervangende waardering bijvoorbeeld bij een groep uit Congo-Kinshasha. Aan de hand van een soort allegorische voorstelling – overigens met veel humor in elkaar gezet – beelden ze de problemen van de jonge, postkoloniale Afrikaanse natie uit: problemen die vooral te maken hebben met het vinden van de eigen identiteit. Je gelooft in die problemen, je vindt het bovendien al lang prachtig dat ze niet zoals de groep uit Nigeria met een doorsnede van het nationale dansenpakket (nota bene geregisseerd door een blanke dame uit Zuid-Afrika…), alsmede een Yoruba-bewerking van het Esbatement van de appelboom (echt waar!) gekomen zijn, dus waar klap je voor? Voor het feit dat ze met hun problematiek iets doen. Maar zeker niet voor de manier waarop: afgezien van de humor is het geheel een slappe imitatie van vormen van lichamelijke expressie, aan elkaar gelijmd door een Franse regisseur die misschien eens de naam Grotowski had gelezen en die dat wel aardig vond klinken. De voorstelling zelf was het meest overtuigende bewijs van het bestaan van die problematiek: het vinden van de eigen identiteit was ze in ieder geval op het toneel nog niet gelukt.

Maar de toeschouwer – hoe bewust hij zich ook is van alle mogelijke politieke toestanden – is uiteindelijk toch op zoek naar iets dat niet alleen zijn plaatsvervangend enthousiasme oproept, maar dat hem zonder bijgedachte theatraal aanspreekt.

Nu kwam dat tijdens het vorige festival (dat ik niet met mijn eigen ogen heb kunnen aanschouwen) vaker voor dan deze keer. Twee jaar geleden waren er namelijk groepen als het Cartoon Archetypical Slogan Theatre, The Warehouse Company (La Mama London), het Bread and Puppet Theatre, en het Teatro Campesino. (Op de laatste groep na, allemaal in Nederland te zien geweest, dankzij de welwillende medewerking van Mickery en Universiteitstheater.) Behalve deze groepen waren er inderdaad nog andere, die, als ik mijn bronnen mag geloven, veel indruk hebben gemaakt. Dit jaar echter waren eigenlijk maar twee voorstellingen, die het onverdeelde enthousiasme van de festivalgangers hebben kunnen oproepen, en – met een slag om de arm ten opzichte van de tweede hieronder beschreven voorstelling – het doet me genoegen dat ze allebei waarschijnlijk zeer binnenkort in Nederland te zien zullen zijn.

Jashumon

Tenjo-sajiki is een van de weinige Japanse ‘underground’-groepen: het Japanse toneel is eeuwenlang beheerst geweest (en is dat in belangrijke mate nog) door het Noh- en het Kabuki-theater, en het schijnt niet eenvoudig te zijn door die sterk gestileerde, verstilde vormen heen te breken. Tenjo-sajiki, onder de misschien niet dictatoriale, maar wel duidelijke leiding van die in Japan bekende schrijver Shuji Terayama (36), heeft dat gedaan. Wat betreft de vorm ontleenden ze veel aan het Amerikaanse theater, zeker wat de technische hulpmiddelen betreft. Maar wat betreft de inhoud en de mise-en-scène hebben ze een uiterst attractief huwelijk tot stand weten te brengen tussen westerse en oosterse motieven.

De groep treedt tussen 8 en 20 juni op in Mickery te Loenersloot met het stuk Jashumon en als het enthousiasme ook maar enigszins te vergelijken is met dat in Nancy heeft deze eeuwenoude boerderij de langste tijd bestaan. In Nancy moest je letterlijk vechten om naar binnen te komen. Bij ons gaat dat natuurlijk allemaal wat rustiger (want o, die Fransen, het blijft een volk apart… Die meirevolutie heeft ze geen goed gedaan. Wie het woord ‘esprit’ voor hun denken en handelswijze heeft bedacht, met hem zou ik wel eens een hartig woordje willen wisselen), maar ik wens Mickery in deze periode toch veel volle huizen toe. Wat zie je, als je je eenmaal naar binnen hebt weten te worstelen? Een zaal in schemerduister, veel gekleurd licht, vooral blauw en rood, keiharde Japanse rock – anders, maar uitstekend –, een blote dame aan een kruis: alles bij elkaar een environment dat het best goed doet. Het toneel wordt geflankeerd door grote schermen met bloederige Japanse voorstellingen. De gebeurtenissen spelen zich overigens maar zeer ten dele op dat toneel af. Veel gebeurt in de zaal, en dat gebeurt vaak met zo’n ruwe echtheid dat menigeen denkt dat de conventies van het toneel (’t mag wel echt lijken, maar nooit echt zijn) overtreden worden. Een stuk of tien, volledig in het zwart gestoken mannen oefenen een soort wrede terreur uit over de toeschouwers. Een zekere angst maakt zich van de toeschouwers meester, die echter is dan de meesten zouden willen toegeven.

Uitgaan van jezelf

In deze sfeer begint dan het stuk. De fabel is eenvoudig, en niet altijd even duidelijk terug te vinden. Een man, een zekere Yamataro, wil trouwen, maar in het dorpje waar hij woont bestaat de merkwaardige regel dat een man maar één vrouw tegelijk in huis mag hebben. Nu heeft Yamataro al zijn moeder bij zich inwonen, en die moet hij dus zien kwijt te raken. Hij bindt haar en brengt haar naar een afgelegen plek in de bergen.

Wanneer hij eenmaal getrouwd is, blijkt zijn vrouw niet van hem te houden. Ten einde raad gaat hij zijn moeder in de bergen om raad vragen. Hij neemt haar mee terug naar huis, waar zijn moeder de plaats vaststelt waar haar schoondochter haar zoon heeft bedrogen, en ze huilt. Dat is een verhaaltje waaraan niemand veel houvast zal hebben. Overal tussendoor zijn de zwarte mannen, die acteurs en toeschouwers gelijkelijk proberen te manipuleren. Het is een stuk dat bestaat bij de gratie van de sfeer die het weet op te roepen. Daarin slaagt het bijzonder goed. Dankzij de uitstekende muziek, de overdadige lichteffecten, ontstaat een voorstelling die je niet gauw vergeet, maar waarvan je ook niet precies weet wat je ermee aanmoet. Alle technische toneeltrucs van de laatste vijf jaar worden erin toegepast – stroboscopen, black light rook – maar dat gebeurt op zo’n perfect uitgekiende manier dat je het graag allemaal nog een keertje ziet.

Schrijver en inspirator Terayama wil zich eigenlijk helemaal niet meer bezighouden met toneel in zalen. Hij is veel meer geïnteresseerd in het exploreren van anderssoortige ruimten; hij werkt het liefst in de open lucht. De groep heeft in Nancy ook een uren durend straatstuk opgevoerd, dat zich op verschillende plaatsen in de stad afspeelde en dat uiteindelijk op een centrale plaats tot einde kwam. Dat zou een prachtige gebeurtenis zijn voor een mooie Hollandse zomeravond…

Wanneer Terayama om welke reden dan ook toch in een zaal speelt, wil hij de mogelijkheden van het gebruikelijke theater tot op de bodem onderzoeken. ‘Wij verwachten niets meer van een theater dat beperkt blijft tot het halfduister van een zaal. De plaats waar het theater zich afspeelt is tegenwoordig de wereld, welke plek ter wereld ook.’
Tenjo-sajiki is niet politiek te noemen in de gebruikelijke zin van het woord. ‘Ons theater gaat aan de revolutie vooraf, maar deze revolutie is geen politieke. In ons theater kan niets van tevoren overeengekomen worden. Wij zijn niet de waakhonden van de ideologie.’

Wat de groep wil wordt als volgt omschreven en dat geldt gelijkelijk voor de acteurs en de toeschouwers, die volgens Terayama’s denkbeelden allebei vijftig procent van het schouwspel voor hun rekening nemen: ‘Uitgaan van jezelf om iets anders te ontmoeten – de ontmoeting van de ene mens en de andere mens – de ontmoeting van de mens en God – de ontmoeting van de mens en het ding – de ontmoeting van het ene ding en het andere ding. Om het geweld van deze ontmoeting heviger te maken beperken we ons niet tot het woord, maar gebruiken we muziek, masters…’

Beginselverklaringen van deze aard zijn meestal niet zo veelzeggend: de voorstelling moet het maar duidelijk maken. Wat Jashumon doet is het creëren van een ruimtelijke omgeving en een atmosfeer: voor mij was daarin het interessante de vermenging van culturen, de intense gewelddadigheid en de stilering daarbinnen.

Deafman Glance

De schrijfmachine hapert hier en daar en loopt heel wat minder gesmeerd dan meestal het geval is. Als u Deafman Glance gezien had (en op dit moment zijn er welgeteld vijf Nederlanders die dat kunnen zeggen) zou u begrijpen waarom. Hoe moet je een voorstelling beschrijven die om een uur of negen ’s avonds begint en die om ’n uur of drie, vier ’s nachts is afgelopen? Een voorstelling waarin misschien vijf woorden gesproken worden, een voorstelling waarvan je kunt zeggen dat er heel weinig in gebeurt, maar waarvan iedereen het ook met je eens zal zijn als je zegt dat er heel veel in gebeurt?

In mijn aantekeningen staan de woorden ‘dodelijk vervelend’. Kan iets dodelijk vervelend zijn als je zes, zeven uur lang in je schouwburgstoeltje blijft zitten – er is geen pauze, terwijl er alle gelegenheid is om weg te gaan? Kan iets dodelijk vervelend zijn wanneer bepaalde beelden uit het stuk je bijna dagelijks weer te binnen schieten? Kan iets dodelijk vervelend zijn wanneer je zelf heel zeker weet dat dit een van de zeldzame theatergebeurtenissen is die je nooit zult vergeten, die anders is dan al het andere wat je ooit hebt gezien? ‘Dodelijk vervelend’ zijn de woorden die je gebruikt wanneer je nog niet door hebt dat Bob Wilson (27), die het allemaal heeft bedacht, een eigen taal gebruikt. Het kost ons, gewend als we zijn aan het op een bepaalde manier kijken naar toneelvoorstellingen, moeite om van dat kijk- naar luisterpatroon los te komen. Wilson brengt iets volkomen anders, en juist daarom is het zo moeilijk er enigszins informatief over te schrijven. Hoe leg je aan een kleurenblinde het verschil tussen rood en groen uit?

De foto die bij dit artikel staat helpt ook niet veel: een momentopname is het laatste dat enig licht zou kunnen doen schijnen over Deafman Glance, juist omdat het stuk geen momenten kent. Het kenmerk ervan is dat er allerlei dingen tegelijk gebeuren: dat ze gebeuren realiseer je je vaak pas als ze gebeurd zijn. Terwijl je zit te kijken naar een uren durende maaltijd, waar onder andere een meer dan levensgrote kikker aan te pas komt, blijkt een palmboom ergens achter op het toneel ineens vijf keer zo lang te zijn geworden. Deze beschrijving is een zeer povere: voeg er een gigantisch dansend konijn bij, een langzaam in elkaar stortend huisje, een hardloper, een zandwoestijn, overkruipende schildpadden, brekend glas, en dan heeft u nog geen flauw idee waar het over gaat.

Bob Wilson is een lange, donkerblonde Amerikaan, kort haar. Wanneer hij na afloop van de voorstelling de hulde van het publiek in ontvangst komt nemen, maakt hij een wat verlegen, slungelachtige indruk. Hij is danser geweest en schilder, hij heeft gewerkt als psychotherapeut met gehandicapte kinderen, in die laatste functie leerde hij een mager jongetje kennen, dat doofstom was geworden na een traumatische ervaring: het zag hoe een vrouw twee kinderen vermoordde. Deze doofstomme jongen is de rode draad van de voorstelling: hij is zelf praktisch voortdurend op het toneel aanwezig.

De voorstellingen die in Nancy werden gegeven bestonden uit dit stuk, Deafman Glance, en uit een stuk dat Wilson vorig jaar maakte: Life and Times of Sigmund Freud. Beide stukken kunnen uiteraard ook los van elkaar gespeeld worden: in Parijs wordt Deafman Glance alléén gespeeld in het theater Ambassadeurs/Espace Pierre Cardin, tot het eind van deze maand. Bovendien speelt de groep daarin matinée’s een nieuw stuk met de titel A Watermill.

Het woord ‘groep’ is gevallen: een van de merkwaardige dingen ervan is dat zij bestaat uit circa dertig vaste krachten, en dat de rest (veertig á vijftig personen, onder wie een acht maanden zwangere vrouw, die ontkleed het toneel op moet!) ter plaatse gerekruteerd wordt.

Uit de schamele indruk die ik tot nu toe heb kunnen geven zou – en dat is beslist niet de bedoeling – de indruk kunnen rijzen dat Wilsons voorstellingen ongeveer een hoogtepunt van esthetische presentatie belichamen. Esthetisch zijn ze wel: je kijkt je ogen uit, zeker. Maar pretentieus zijn ze zeker niet: de voorstellingen beweren niet méér dan ze zijn. Dit is geen symboliek: het zijn vleesgeworden beelden, die we allemaal kennen uit onze dromen.

Wilson, in een interview, op de vraag of het theater voor hem een sociale functie heeft: ‘Ik weet het niet. Alles verandert zo snel. (…) Het nieuwe Amerikaanse theater is politiek geëngageerd. Ik niet. Er zijn mensen die zeggen dat ik een nieuwe soort theater maak. Ik wil iets heel persoonlijks maken, er zoveel mogelijk van mezelf in stoppen.’

Wanneer ik teruglees wat ik tot nu toe geschreven heb, vind ik dat iemand die het stuk niet gezien heeft nu nog niet veel meer weet. Maar ik vertik het toch om een paar van de scènes die ik steeds voor me zie te gaan beschrijven: nog nooit heb ik zo sterk het gevoel gehad dat je daar het karakter van het stuk, dat juist gebaseerd is op de gelijktijdigheid van de dingen en niet op het overdraagbare incident, alleen maar onrecht mee doet. Je kunt er niet over oordelen als je het niet zelf gezien hebt. Gelukkig ziet het ernaar uit dat die kans binnenkort bestaat. Het Holland Festival organiseert in samenwerking met het Universiteitstheater drie voorstellingen, en wel op 6 juli in de Amsterdamse Stadsschouwburg, op 7 juli in de Koninklijke Schouwburg in Den Haag, en op 8 juli weer in Amsterdam. De eerste avond gaat het alleen om Deafman Glance, de tweede om het nieuwe stuk A Watermill, en de derde om het grandioze totaalgebeuren Deafman Glance én Life and Times of Sigmund Freud. Op het moment dat ik dit schrijf is nog niet alles in kannen en kruiken, maar het ziet ernaar uit dat het wel lukt. Gaan zien. Meer wil ik er niet over zeggen.