Onze duistere wereld

Wie het oeuvre van W.G. Sebald achter elkaar leest, concludeert dat de holocaustschrijver het geloof in de romankunst verloor toen hij dat misschien het meeste nodig had.

1.

Een kenmerk van een groot schrijver is dat je aan een paar zinnen genoeg hebt om te weten: o dat is Kafka, of: dat moet Reve zijn. De kracht van het herkenbare, het unieke, kan omslaan in een zwakte; wat we bij gebrek aan betere woorden een eigen stem of stijl noemen, voelt dan aan als een maniertje.

Het is zaak dat de schrijver niet te zeer vertrouwt op de door hem ‘gevonden’ stijl. Zeker zodra de schrijver deel is gaan uitmaken van de traditie moet hij niet alleen de traditie maar ook zichzelf vernieuwen.

Misschien zijn ‘stijl’ en ‘stem’ misleidende termen. J.M. Coetzee spreekt in Dagboek van een slecht jaar over de autoriteit, het gezag van de vertelstem, en hij refereert daarbij aan Tolstoj (‘the exemplary master of authority’). De schrijver heeft het vertrouwen afgedwongen op grond van zoiets merkwaardigs als de vertelstem, de stijl, niet uitsluitend uiteraard, maar die twee spelen een belangrijke rol bij het verkrijgen van het gezag van de schrijver. Het vertrouwen van de lezer is een vorm van overgave.

Een schrijver zou dat gezag alleen hebben, benadrukt Coetzee, als hij schrijft, daarbuiten kan hij er merkwaardige, ja zelfs verwerpelijke opvattingen op nahouden, zie wederom Tolstoj. Dit ligt in de lijn met wat een personage van Coetzee, Elizabeth Costello, in het gelijknamige boek beweert als zij stelt dat zij als schrijver ‘een secretaresse van het onzichtbare’ is en zich slechts openstelt voor stemmen.

Hier wordt de schrijver voorgesteld als bemiddelaar, tussen levenden en doden, tussen verleden en toekomst, tussen waarheid en leugen, tussen ethische geboden enerzijds en verlangens en misstappen anderzijds. Het gezag van de vertelstem bevindt zich in de tekst, niet in de schrijver.

Iemand die een oeuvre heeft gebouwd om aan te tonen dat dat gezag niet meer kan en misschien ook niet meer mag bestaan, dat de geschiedenis dat gezag heeft vernietigd, is W.G. Sebald (1944-2001), geboren in Wertach, Zuidwest-Duitsland, maar een groot gedeelte van zijn leven woonachtig en werkzaam in Engeland. Zijn werk zou met een wat lelijk woord omschreven kunnen worden als post-natiestaat-literatuur: hoewel hij in het Duits is blijven schrijven, zijn zijn boeken gelardeerd met Engelse, Franse en Italiaanse zinnen, die al dan niet cursief zijn afgedrukt. Met het verdwijnen van het gezag van de vertelstem is eveneens het concept ‘thuis’ gestorven.

Ook zonder die teksten werkelijk te lezen zijn ze vrijwel meteen te herkennen als van Sebald: brokken tekst, het tekstbeeld ziet eruit als een flatgebouw, weinig echte dialogen, bernhardiaans bijna, afgewisseld met zwart-witfoto’s, die vooral bedoeld lijken te zijn om de status van de tekst in twijfel te trekken. Is die man op de foto echt Kafka? De foto’s die de tekst niet aanvullen, die eigenlijk nauwelijks begrepen kunnen worden als vormexperiment, stellen steeds weer: hier is de autoriteit van de vertelstem dood, hier zijn andere machten werkzaam.

Alleen al de aanwezigheid van beeld in de tekst is in theologische zin een ontheiliging van de tekst. Het is inderdaad Sebalds uitgangspunt dat het woord ontheiligd is, zijn vertelstrategie neemt die ontheiliging serieus, tracht de consequenties ervan in kaart te brengen. De Weense satiricus Karl Kraus schreef over het Derde Rijk: ‘Het woord ontsliep toen die wereld ontwaakte.’ Het is Sebalds uitgangspunt, zeker omdat bij hem verleden en heden altijd door elkaar lopen of dreigen te lopen, dat dat rijk in historische zin verslagen maar verder klaarwakker is.

In een essay over Sebalds werk, veelzeggend genoeg verschenen in een studie over holocaustliteratuur, schrijft de Amerikaanse criticus Ruth Franklin dat Sebald bij haar weten zich maar één keer romanschrijver heeft genoemd en dat hij zelfs zijn meest ‘romaneske werk’, het boek Austerlitz (2001), weigerde een roman te noemen, maar sprak over een ‘prozatekst van onbepaalde vorm’.

Het mysterie, de kracht, de hallucinerende werking maar ook de zwakte van Sebalds werk hangen nauw samen met de onduidelijke status van zijn teksten. Geen romans, maar ook geen documentair proza, geen jeugdherinneringen afgewisseld met dromen, maar inbeeldingen, betrekkelijk fictieve beschrijvingen van personen die echt bestonden. Op zijn beste momenten, en die zijn talrijk, weet Sebald zich bijvoorbeeld in te leven in Stendhal of Kafka en de lezer zo het gevoel te geven dat hij kan navoelen wat het was om Stendhal of Kafka te zijn geweest. Wat weer iets anders is dan Stendhal of Kafka lezen.

Je zou kunnen zeggen dat Sebald een alternatieve vorm van biografisch schrijven zoekt waarbij zijn onderwerpen zowel bekende als minder bekende personen zijn en waarbij hij zelden bij een persoon blijft hangen, alsof hij wenst te benadrukken hoe vluchtig ook deze intimiteit is.

Uitzondering is de ‘roman’ Austerlitz, waarbij schrijver en lezer een heel boek dicht bij een persoon blijven, Austerlitz, maar ook daar wordt het gezag van de vertelstem consequent en steeds opnieuw ondermijnd, door foto’s en door telkens te benadrukken dat de verteller een verhaal vertelt dat niet het zijne is.

Sebald brak in 1990 door met Schwindel. Gefühle, zij het nog niet in de Anglo-Amerikaanse wereld. In het Nederlands verscheen het onder de titel Duizelingen, net als de meeste van zijn andere boeken vertaald door Ria van Hengel. Dat boek begint met een beschrijving van Henri Beyle. Marie-Henri Beyle was de echte naam van de schrijver Stendhal (1783-1842) en de vraag of een betrouwbare verhouding tot het verleden mogelijk is, een kwestie die Sebald een leven lang is blijven bezighouden, wordt al na drie bladzijden vrij expliciet aan de orde gesteld: ‘Overigens schrijft Beyle dat je zelfs realistische herinneringsbeelden niet goed kunt vertrouwen.’

Sebald beschrijft de tijd van Stendhal in Italië kort nadat Napoleon met 36.000 man over de Grote Sint-Bernhard is getrokken. Op 23 september 1800 wordt Stendhal, door Sebald consequent Beyle genoemd, in Milaan als ‘sous-lieutenant gedetacheerd bij het zesde regiment Dragonders’. In uniform zou hij zich ‘in de ogen van de Milanese vrouwen’ een ander mens voelen, eindelijk begeerlijk, eindelijk de moeite van het liefhebben waard.

Volgens Sebald loopt Stendhal na zijn uniformering ‘dagenlang met een erectie rond voor hij het waagt zijn uit Parijs meegebrachte onschuld af te leggen’. Zijn bezoeken aan bordelen bezorgen hem infecties, waardoor hij zich moet laten behandelen met ‘kwik en kaliumjodide’.

Daaraan voegt Sebald beschrijvingen van de gemoedstoestand van Stendhal toe waarvoor bronnen ontbreken. Wordt hier een verleden gereconstrueerd, de schrijver als historicus die vertelt ‘wie es eigentlich gewesen ist’, wat de Duitse historicus Leopold von Ranke als de taak van de geschiedkundige zag, of wordt hier een verleden bij elkaar verzonnen? Waarbij het onduidelijk is wie wat verzint, Stendhal over Beyle, Sebald over Beyle?

Vermoedelijk hebben we te maken met een improvisatie over Stendhal van een schrijver die weigert eenduidige status toe te kennen aan de ‘feiten’, die hij droogjes maar precies noteert. Het besef dat het verleden niet of nauwelijks te kennen is, staat direct in verband met de deconstructie van de autoriteit van de vertelstem. Waarop berust die autoriteit namelijk als het verleden dat de verteller beschrijft, al dan niet fictief, helemaal niet echt gekend kan worden?

Of zoals Sebald later in Duizelingen schrijft: ‘Hoe meer beelden uit het verleden ik verzamel, zei ik, hoe onwaarschijnlijker ik het vind dat het verleden zich op die manier zou hebben afgespeeld, want niets ervan is normaal te noemen, het meeste is belachelijk, en als het niet belachelijk is, dan is het ontstellend.’

Wordt hier een verleden geconstrueerd of bij elkaar verzonnen? En wie verzint wat?

Kan alleen het ‘normale’ verleden gekend worden? En is het verleden eigenlijk ooit normaal geweest?

Belachelijk is vermoedelijk ook Stendhals hartstocht, hoewel het belachelijke in het geval van hartstocht snel ontstellend genoemd mag worden. We moeten niet vergeten dat Stendhal in Over de liefde heeft geschreven: ‘Als bewijs voor grote hartstochten aanvaard ik slechts de lachwekkende consequenties die zij hebben.’ Dit citaat wordt weliswaar niet door Sebald geparafraseerd, maar het had als motto bij dit boek kunnen dienen.

In Over de liefde voert Stendhal Madame Gherardi op, volgens Sebald zou Stendhal deze Gherardi ‘als chiffre voor verschillende minnaressen’ hebben ingezet. In dat boek laat Stendhal Gherardi zeggen, in de parafrase van Sebald, ‘dat de liefde net als de meeste andere zegeningen van de beschaving, een hersenschim was, waarnaar we meer gingen verlangen naarmate we verder van de natuur af raakten’. Om daaraan toe te voegen: ‘De liefde was een hartstocht die zijn schulden voldeed in een zelfverzonnen munt.’

Er is een stem, maar aan wie wij die kunnen toeschrijven is volstrekt onduidelijk. Sebald? Stendhal? Beyle? Hier vervult de verteller, die we misschien op dit gebied gelijk kunnen stellen aan de schrijver, werkelijk de functie die Costello omschreef als ‘secretaresse van het onzichtbare’.

Waarheidsliefde is uiteraard ook een hartstocht waarvoor de schulden in een zelfverzonnen munt worden afbetaald. En zo kan Sebalds oeuvre eveneens worden gelezen als de afbetaling van een schuld in een zelfverzonnen munt, maar aan wie, en waarom?

Hoe wij die waarheidsliefde en de gevolgen daarvan moeten begrijpen en moeten wegen hangt mede af van de vraag of Franklin – zij is overigens niet de enige – gelijk heeft door Sebalds oeuvre in het centrum van de holocaustliteratuur te plaatsen.

En wat heeft Stendhal daarmee te maken? Het eerste korte hoofdstuk van het boek waarmee Sebald doorbrak, eindigt met een summiere beschrijving van het einde van Stendhal: ‘Beyle schreef zijn grote romans in de jaren tussen 1829 en 1842, steeds weer geplaagd door de symptomen van zijn syfilis. Hij had erg veel last van slikproblemen, zwellingen onder zijn oksels en pijn in zijn verschrompelende testikels. Als de zorgvuldige waarnemer die hij nu was geworden hield hij nauwkeurig aantekening van de schommelingen in zijn gezondheidstoestand.’

De laatste regels van deze alinea zijn gecentreerd afgedrukt op de pagina, de autoriteit van de typografie is niet verdwenen, daarna volgt een foto van een illustratie van een grafiek die Stendhal van zijn gezondheidstoestand bijhield. Wij nemen aan dat die illustratie authentiek is, maar zeker is dat niet. Hoe dan ook bestaat die illustratie slechts uit wat lijnen, data en nauwelijks leesbare woorden. De grote geschiedenis, Napoleon die de Alpen over trekt, en de individuele geschiedenis, syfilis en verschrompelde testikels, samengebracht in één hoofdstuk. Tussendoor romans, en diverse geliefden die in de geschriften van de romanschrijver worden samengevoegd tot één persoon, omwille van de leesbaarheid? Discretie?

Onze ziel is een zoutmijn, laat Stendhal ons via Sebald weten. Stendhal, Beyle, zou tussen het liefhebben en het schrijven, aldus Sebald, geplaagd worden door ‘een besef van zijn ontoereikendheid en een drukkend gevoel tekort te schieten’.

Het lijkt me dat Sebald dat gevoel goed gekend moet hebben, met name ten opzichte van het verleden; het is op dat punt dat Stendhal en de holocaust in het universum van Sebald samenvloeien. Na het verdwijnen van de autoriteit van de verstelstem rest de sensatie van het tekortschieten van de verteller, die ook weer dient als perpetuum mobile van het vertellen; er moet steeds opnieuw tekort worden geschoten om het verleden recht te doen, om dat ten minste te proberen.

2.

In haar essay getiteld ‘Het effect van het echte’ geeft Ruth Franklin twee belangrijke redenen aan waarom we Sebalds werk moeten interpreteren als holocaustliteratuur. Veel van zijn personages zijn joods, om preciezer te zijn – ook Franklin preciseert zichzelf later, haar argument is een tweetrapsraket –: steeds weer beschrijft Sebald personen wier leven door de misdaden van nazi’s, door de moord op de joden, radicaal is veranderd.

Ook citeert zij uit een interview in The Guardian met Sebald waarin hij zegt dat het onmogelijk is werkelijk de horror van de holocaust te beschrijven, je zou verstenen als je dat zou proberen. (‘I don’t think you can focus on the horror of the Holocaust. It’s like the head of the Medusa: you carry it with you in a sack, but if you looked at it you’d be petrified.’)

Het onbeschrijflijke van de holocaust is een bekend discussiepunt, en Sebalds werk kan inderdaad opgevat worden als een bijdrage aan die discussie.

Het tweede belangrijke bewijs voor Franklins stelling is een rede die Sebald hield, vlak voor zijn dood, bij de opening van het Literaturhaus in Stuttgart, getiteld ‘Restitution’, later uitgegeven onder de titel ‘Ein Versuch zur Restitution’. In 2004 drukte The New Yorker de Engelse versie van deze rede af. Hoewel het woord ‘jood’ niet in de tekst voorkomt, stelt Sebald zich aan het eind van de rede de altijd weer terugkerende vraag: waar is literatuur goed voor? ‘À quoi bon la littérature?’ vraagt Sebald, want zelden beperkt hij zich tot één taal. Vermoedelijk kunnen we zeggen dat dat de derde verdwijning is; na die van de vertelstem met autoriteit en het concept ‘thuis’ is ook het idee van ‘moedertaal’ verdwenen.

Sebald antwoordt door naar Hölderlin te verwijzen, de Duitse dichter die, zo beschrijft Sebald, verscheurd is tussen zijn verbeelding en het besef dat zijn liefde voor een vrouw, Susette, onmogelijk is. Hij maakt lange wandeltochten, bereikt uiteindelijk Bordeaux, waar een zekere consul Meyer hem vertelt dat hij daar gelukkig zal zijn. Maar hij reist naar Stuttgart als een bedelaar, schrijft Sebald, om zich vervolgens af te vragen of Hölderlin beseft zou hebben dat er spoedig in Duitsland geen plaats zou zijn voor zijn ideeën over schoonheid en vrede.

Zijn werk, op z’n minst een deel ervan, zegt Sebald, is zowel overschaduwd als verlicht door ‘de herinnering aan diegenen die groot onrecht is gedaan’. Hij noemt dan het Franse stadje Tulle, waar Hölderlin doorheen is gereisd en waar op 9 juni 1944, drie weken nadat Sebald was geboren, de SS de gehele mannelijke bevolking gevangen heeft genomen en naar werkkampen heeft gestuurd, waar velen van hen zijn bezweken. 99 mannen van Tulle zijn diezelfde dag nog opgehangen aan balkons en lantaarnpalen in de buurt Souilhac.

Dan eindigt Sebald zijn rede met de opmerking dat er veel manieren van schrijven bestaan, maar alleen in de literatuur kan er Restitution bestaan die boven de kale feiten uitstijgt, die meer is dan gedegen wetenschappelijk onderzoek.

Ik ben geneigd te erkennen dat we Sebald tot de holocaustliteratuur moeten rekenen

Hoe moeten wij dat woord ‘Restitution’ hier lezen? Volgens het Duitse woordenboek betekent het ‘Wiederherstellung’ of ‘Wiedergutmachung’. Alleen in de literatuur kan een specifieke vorm worden bedreven van iets weer goed maken, van iets weer doen verschijnen wat verdwenen is (Wiederherstellung). Het mag duidelijk zijn dat Sebald daarbij in eerste instantie aan zijn eigen literatuur dacht. De misdaden van de SS in Tulle hebben eraan bijgedragen dat het werk van Hölderlin, die nog onbevangen door Tulle kon reizen, niet kan worden voortgezet, niet kan worden vernieuwd zoals voorheen de literaire traditie kon worden vernieuwd. Er is een breuk, de ethische verplichtingen van de schrijver beïnvloeden zijn esthetische opvattingen verregaand. En wie Sebald leest ziet dit proces bladzijde na bladzijde gebeuren. Hölderlins werk wordt niet alleen overschaduwd maar, volgens Sebald, ook verlicht en verklaard door de herinnering aan degenen die groot onrecht is gedaan, wat de mogelijkheid openlaat van op z’n minst vertrouwen in de literatuur.

Ik ben kortom geneigd te erkennen dat we Sebald tot de holocaustliteratuur moeten rekenen, tot een bijzondere afdeling daarvan, omdat hij niet spreekt als getuige maar als kind van het volk van de daders, dat aan Restitution wenst te doen. Daarbij wel aantekenend dat de catastrofe volgens Sebald al langer plaatsvindt dan de holocaust; in navolging van Walter Benjamin ziet hij de menselijke geschiedenis als een reeks van catastrofes. Niet voor niets begint zijn oeuvre met een schets van het tragische, maar niet van schoonheid gespeende leven van Stendhal: een schrijver platgedrukt tussen eigen erecties en de imperialistische ambities van Napoleon.

3.

Hoe deze literaire pogingen tot Restitution er uitzien in de praktijk kan het best worden geïllustreerd aan de hand van Sebalds meest romaneske boek: Austerlitz.

Dat begint met de ontmoeting van de verteller in het Antwerpse Centraal Station met een man genaamd Austerlitz, die Sebald zo omschrijft: ‘(…) een man die toen, in 1967, een bijna jeugdige indruk maakte en wiens blonde haar wonderlijk gekruld was, op een manier die ik verder alleen maar heb gezien bij de Duitse held Siegfried in de Nibelungenfilm van Lang.’ Op de volgende bladzijde noteert Sebald dat deze Austerlitz ‘nooit veel over zijn afkomst en zijn levensweg vertelde’.

De verteller, een rusteloze reiziger, zoals altijd bij Sebald, voert met Austerlitz een gesprek over tijd en het koloniale verleden van België. Ergens tijdens het gesprek noemt Austerlitz de naam Breendonk, een fort in Vlaanderen dat tijdens de Duitse bezetting diende als straf- en werkkamp, onder anderen de schrijver Jean Améry heeft daar gezeten. Omdat die naam is gevallen besluit de verteller de volgende dag naar Breendonk te reizen.

Het boek bestaat uit een serie ontmoetingen met Austerlitz en langzaam wordt het verleden ontrafeld van deze man, die op een kindertransport naar Engeland is gestuurd om te ontkomen aan de nazi’s – Austerlitz is joods – en in het provinciestadje Bala in Wales is opgevoed door de zonderlinge dominee en zendeling Emyr Elias en zijn vrouw. Merkwaardig genoeg zijn het de beschrijvingen van Emyr Elias en zijn vrouw en de jongen, die met deze twee mensen opgroeit, die het meeste indruk op mij hebben gemaakt. Beschrijvingen van een kind dat niet weet wie hij is en dat, als hij erachter komt wie hij is, zo schrikt dat hij de rest van zijn leven in het reine probeert te komen met een door de geschiedenis, lees: de nazi’s, afgedwongen misverstand.

Op een dag hoort Austerlitz de vrouw aan de dominee vragen: ‘What was it that so darkened our world?’ En de dominee antwoordt: ‘I don’t know, dear, I don’t know.’

Het is niet de horror van de holocaust zelf die niet beschreven kan worden, dat geloof ik niet, het is het antwoord op de vraag wat onze wereld verduistert dat ons telkens weer ontglipt. En voor zover het zoeken naar dit antwoord een neveneffect is van de literaire Restitution die Sebald wenste te bedrijven, moet worden gezegd dat de literatuur ons op haar beste momenten het gevoel geeft antwoord op die vraag te hebben.

In Austerlitz, zoals eigenlijk altijd bij Sebald, is de verteller een bescheiden bemiddelaar tussen de zoektocht van een door de geschiedenis, dikwijls de nazi’s, platgewalst persoon naar het eigen verleden of het verleden an sich en de lezer. De bemiddelaar geeft lezer én persoon een leven terug, kun je stellen, voor zover dat mogelijk is, voor zover de literatuur die bestaat uit woord en beeld, die geen autoriteit als verteller erkent, dat toelaat.

Franklin stelt in haar essay dat het eigenlijk altijd ‘echt’ is wat Sebald beschrijft. Zijn pogingen het echte te fictionaliseren zouden een manier zijn om duidelijk te maken dat hij zich niet wil toe-eigenen wat niet van hem is. Een derde persoon, die subtiel een eerste persoon wordt, waaraan af en toe wordt toegevoegd: ‘zei Austerlitz’.

Ik weet niet of discussies over cultural appropriation nog nodig zijn, maar het oeuvre van Sebald zou als bewijsstuk kunnen en moeten dienen voor hoe men spreekt namens de ander. Waaraan moet worden toegevoegd dat die discussies doorgaans zo naargeestig zijn omdat de onderverdeling in mensensoorten voor absolute waarheden worden aangezien, de gettoïsering als een deugd wordt beschouwd en uiteindelijk elke individualiteit wordt ontkend. De strijd tegen vermeend of echt fascisme kan soms besmet raken met sporen van datzelfde fascisme.

De vertalingen van Van Hengel zijn voorbeeldig. Sebald schrijft bijvoorbeeld: ‘Elias hat den Tod seiner Frau nie verwunden. Trauer ist nicht das richtige Wort für den Zustand, in den er geraten war, seit sie im Sterben lag, sagte Austerlitz. Obzwar ich es damals als Dreizehnjähriger nicht begriff, sehe ich heute, daß das in ihm aufgestaute Unglück seinen Glauben genau in der Zeit, da er ihn am meisten brauchte, zerstört hatte.’

Van Hengel vertaalt: ‘Elias is nooit over de dood van zijn vrouw heen gekomen. Verdriet is niet het juiste woord voor de toestand waarin hij was beland sinds ze op sterven lag, zei Austerlitz. Ofschoon ik het toen als dertienjarige niet begreep, zie ik nu dat het in hem opgestuwde ongeluk zijn geloof had vernietigd, juist toen hij het het meeste nodig had.’

Wie Sebalds oeuvre achter elkaar leest, concludeert dat de schrijver het geloof in de romankunst verloor toen hij dat misschien het meeste nodig had. Sebalds poging tot Restutition is belangrijk, origineel, soms aangrijpend, gaat noodzakelijkerwijs over een nederlaag, maar ís uiteindelijk ook een nederlaag. Niet alleen omdat zijn monomanie in stijl en thematiek niet altijd even fris en overrompelend aanvoelt.

De romanschrijver is uit hoofde van zijn functie ten dele een schelm en een verleider, een rattenvanger, iemand die vertrouwen afdwingt. Men zou kunnen zeggen dat de fascisten verleiders en rattenvangers waren, Günter Grass heeft daar bijvoorbeeld in Die Blechtrommel inzichtelijk over geschreven, maar maakt dat alle rattenvangers verdacht? Je kunt je boek weigeren een roman te noemen, je kunt alle technieken van de romanschrijver deconstrueren, dan nog zit je met verleidingstechnieken opgescheept, zij het andere. Ook de vertelstem zonder autoriteit is een vertelstem die tegen wil en dank uiteindelijk autoriteit verkrijgt. Ook Sebald verleidt, zij het met tegenzin.

Ik ben het met Sebald eens dat de SS voor een breuk heeft gezorgd tussen ons en pakweg Hölderlin, en dat literatuur steeds weer opnieuw moet onderzoeken wat het is dat onze wereld verduistert, wetend dat het daar telkens opnieuw niet in zal slagen, niet helemaal althans. Maar, denkend aan Stendhal, meen ik dat het te veel eer is voor de fascisten om te beweren dat zij ook de overgave aan het vertellen hebben vernietigd, de toewijding aan het formuleren van een antwoord op de vraag naar de oorzaken van de verduistering. En het is juist de holocaustliteratuur, denk aan Levi, die illustreert dat de autoriteit van de vertelstem niet zonder meer dood moet worden verklaard.

Ook de sprankeling en het plezier waarmee bijvoorbeeld Stendhal vertelde, de verleidingen waaraan hij bezweek en heeft doen bezwijken, zijn door de fascisten niet van ons afgenomen.


W.G. Sebald, Austerlitz; Duizelingen; De emigrés; De ringen van Saturnus. Uit het Duits vertaald door Ria van Hengel, De Bezige Bij, à € 23,99