De prettigste manier om het Louvre Abu Dhabi te ervaren is net als bij elk ander vermogend museum: in totale onwetendheid van de werkelijkheid waarin het tot stand is gekomen. Een brede stalen koepel van 7500 ton (de Eiffeltoren weegt ongeveer net zoveel) rust op een archipel van galerieën en gebouwen. Als je komt aanlopen, is het net of je een gigantisch ruimteschip uit Independence Day in de lucht ziet hangen. Als je eronder staat, valt het zonlicht door een fijnmazig netwerk van over elkaar heen liggende octagonalen. Deze ‘regen van licht’, die zowel adembenemend als rustgevend is, roept het beeld op van zonnestralen die door de bladeren van een palmboom vallen. De vloeren zijn grijs, de muren zijn wit en overal om je heen zie je het blauw van water en lucht. Het Louvre ligt op het eiland Saadiyat, wat ‘geluk’ betekent. Aan de overkant van het water staan de wolkenkrabbers van Abu Dhabi keurig in het gelid, als een glanzend Chicago van het Midden-Oosten.
De totstandkoming van dit eerste encyclopedische museum van kunst en oude beschavingen in het Midden-Oosten was echter niet onomstreden, evenmin als de ontvangst in het Westen. ‘See humanity in a new light’, luidt de slogan, maar een nieuw licht hoeft niet per se een positief licht te zijn. Eerst was er veel stampei over het Louvre-label: in 2007 heeft Abu Dhabi die naam tot 2037 gehuurd, voor vierhonderd miljoen euro. Is het Louvre, zo vroegen hoeders van het Franse culturele erfgoed zich af, uiteindelijk niet meer dan een handelsmerk, zoals (op spottende toon) het Guggenheim? ‘Les Musées ne sont pas à vendre’, luidde de kop boven een redactioneel commentaar in Le Monde: musea zijn niet te koop. Aan de overeenkomst zat dan ook een luchtje die beide partijen omwalmde: de Verenigde Arabische Emiraten hadden in het voorafgaande decennium voor 10,4 miljard wapens gekocht in Frankrijk. Laten we hier dan maar even de Amerikaanse nouveau riche van eind negentiende eeuw buiten beschouwing laten, die ook niets liever wilde dan Europese kunst en prestige verwerven.
Toen kwam het gebouw zelf. Het museum is geopend in 2017, vijf jaar later dan gepland. Een uitstel dat goeddeels te wijten is aan het kelderen van de olieprijzen in 2014. (Door de duikvlucht van de olieprijzen zijn de leiders van de Verenigde Arabische Emiraten gaan inzetten op een ‘post-olie economie’, en het toerisme waarvoor het Louvre symbool staat, maakt daar inmiddels een belangrijk deel van uit.) Het gebouw, ontworpen door de Franse architect Jean Nouvel, is het pronkstuk van het Saadiyat Cultural District. Toparchitecten werken momenteel aan belendende gebouwen: een nationaal historisch museum, ontworpen door Foster + Partners; een concertzaal van Zaha Hadid Architects; en nog een Guggenheim-museum, ontworpen door Frank Gehry – ‘het onvermijdelijke Guggenheim’, werd er gesnibd in de polemiek in Le Monde.
Elke fase van de bouw was omstreden. Door de prominente allianties met aloude westerse culturele instellingen kunnen dergelijke projecten rekenen op meer scepsis dan de Verenigde Arabische Emiraten gewend zijn, en zo werd al snel duidelijk dat de eerbiedwaardige instellingen ineens betrokken waren bij de stuitende uitbuiting van migranten-bouwvakkers zonder wie vrijwel geen van de gebouwen in de Verenigde Arabische Emiraten zou zijn verrezen. In 2011 werd de Gulf Labor Coalition opgericht om op te komen voor de belangen van de duizenden bouwvakkers die aan al deze gebouwen werken. Die bouwvakkers worden verplicht ondergebracht in het Saadiyat Accommodation Village. In 2014 werd de campus van de New York University Abu Dhabi voltooid na een bittere onderlinge strijd over de manier waarop het land met zijn bouwvakkers omgaat. Het werken met contractarbeiders zat de faculteit geesteswetenschappen niet lekker. En de bouw van het Guggenheim moet nog beginnen.
Nadat het gebouw van de NYU Abu Dhabi was voltooid, zijn al deze geschillen naar de achtergrond gedrongen. Ik was er begin mei; ik kwam vanuit Amsterdam om een lezing te geven over de representatie van de Amerikaanse geschiedenis in het buitenland. Op de campus heerst de sfeer van een gemoedelijke faculteit geesteswetenschappen die ergens in een woestijn is gedumpt. De mensen die ik er heb ontmoet, zijn zich volledig bewust van het ideologische dilemma.
Ik bezocht het Louvre als toerist. Zelden is mijn eigen vakgebied, Amerikanistiek, me zo ongerijmd voorgekomen. Ik stond uit te kijken over de baai en zag ineens zo’n anderhalve kilometer verderop een oud model graanzuiger staan: de hoge, grijze silo’s, de lopende band die geleidelijk naar een afgemeerd schip afloopt. De graanzuiger was eigendom van Grand Mills, een dochteronderneming van de in Abu Dhabi gevestigde Agthia Group. Het leek wel een schilderij. Een beetje zoals de industriële landschappen van Charles Sheeler uit de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw, naargeestige vergezichten die op het doek iets sereens krijgen.
Hoe dan ook, het eerste encyclopedische museum in het Midden-Oosten kan natuurlijk niet zonder een Napoleon, een Leonardo da Vinci en een mummie. De Leonardo, La belle ferronnière, is een bruikleen van het Louvre in Parijs en alle bezoekers hebben het schilderij gefotografeerd zoals men dat ook met de Mona Lisa doet. Abu Dhabi’s andere Leonardo, Salvator Mundi – vorig jaar aangekocht voor een indrukwekkende 450,3 miljoen dollar – hangt nog niet op zaal. Ook hangt er Whistler’s Mother, de godvruchtige vrouw met de verdorven zoon. Dit enigszins beschamende icoon van Amerikaans moederschap straalt stugheid uit en roept een zekere ongemakkelijkheid op, waar je het ook ziet hangen – hier in Abu Dhabi baart het zwarte gewaad weinig opzien, maar de Victoriaanse stoof lijkt overbodig.
Anders dan in het originele Louvre is er bij de opstelling van de artefacten in het Louvre Abu Dhabi gekeken naar tijdperken en niet zozeer naar geografie of landsgrenzen. Het is dus niet zo dat we de ontwikkeling zien van, bijvoorbeeld, de Egyptische beschaving. In plaats daarvan is er sprake van thematische opstellingen: een achttiende-eeuwse waterkan uit Turkije naast een zestiende-eeuwse waterkan uit China naast een zeventiende-eeuwse waterkan die is vervaardigd in India en is beschilderd in Italië. Ze zien er allemaal min of meer hetzelfde uit. ‘Beschikken ze over universele eigenschappen?’ staat zowel in het Engels, het Frans als het Arabisch te lezen op het informatiebordje. ‘De mogelijkheden om water te gieten zijn beperkt. Water vergieten vereist een zekere balans en creëert een ritme.’
Misschien bezocht ik het museum vooral vanwege de kunst die is overgebracht uit mijn geadopteerde vaderland. Sinds 2011 woon ik in Amsterdam en ik bekeek de tentoonstelling Rembrandt, Vermeer and the Dutch Golden Age (inmiddels alweer afgelopen) dan ook met interesse. De parallel tussen het Nederland van de zeventiende eeuw en de Verenigde Arabische Emiraten van vandaag de dag was mij niet meteen duidelijk, maar het was het overkoepelende thema van de tentoonstelling. ‘Bij de uitwerking van een strategie voor culturele en economische ontwikkeling is het altijd goed om op zoek te gaan naar precedenten’, schrijft Mohamed Khalifa Al Mubarak, hoofd van het departement van Cultuur en Toerisme in Abu Dhabi, in de catalogus. De Republiek der Nederlanden is ‘een uitgelezen model voor de Verenigde Arabische Emiraten en de andere Golfstaten in de 21ste eeuw – een tijd waarin een klein land uitgroeide tot het economische hart van Europa, een brandpunt van handel, toerisme, reizen, cultuur en onderwijs.’ Het is opmerkelijk om naar de Nederlandse Gouden Eeuw te kijken vanuit het perspectief van onze mondiale vergulde tijd.
Veel van de werken zijn in bruikleen van de Leiden Collection in New York, een verzameling in privébeheer. De eigenaar, de Amerikaanse miljardair Thomas Kaplan, heeft een fortuin vergaard met zilvermijnen en olievelden. In 2003 begon hij samen met zijn vrouw Dafna Recanati kunst aan te kopen. In datzelfde jaar richtte hij Leor Energy op, een in Houston gevestigd olie- en gasbedrijf. Hij beschrijft zijn langdurige liefde voor Nederlandse kunst in een essay, A Portrait in Oil. Die titel is ontleend aan de autobiografie van een eerdere olieman die een kunstcollectie aanlegde. ‘Ik heb de titel overgenomen omdat die twee aspecten er zo mooi in zijn vervat’, schrijft Kaplan; ‘de onwaarschijnlijke rol die zowel koolwaterstoffen als schilderijen in mijn leven hebben gespeeld.’ Is ‘onwaarschijnlijk’ hier wel het juiste woord?
De Leiden Collection is al op meerdere plekken op de wereld te zien geweest, maar Abu Dhabi vertoont specifieke overeenkomsten met de stad Leiden, waar Rembrandt van Rijn werd geboren en met schilderen begon. Abu Dhabi is de op één na grootste stad van de Emiraten, na Dubai, zoals Leiden destijds de tweede stad van het land was, na Amsterdam.
Dat de Verenigde Arabische Emiraten op deze manier de Nederlandse Gouden Eeuw naar zich toe trekken, zou Nederlanders tegen de haren in kunnen strijken: Nederland was een Republiek, geen model voor een autocratische oliestaat! Anderzijds was het ook een klein land dat in korte tijd zeer welvarend werd, met steden die voornamelijk draaiden op buitenlandse arbeidskrachten – zowel uit het zuidelijke buurland en Duitsland als uit Scandinavië. De Nederlandse Gouden Eeuw, zo betoogt Blaise Docus van het Louvre in de catalogus, valt niet los te zien van het Nederlandse handelsrijk en de ‘wereldwijde koloniale avonturen’. De grote vilthoed van een soldaat op een schilderij van Vermeer is begonnen als bevervel in Noord-Amerika. Timothy Brooks heeft deze vroege aanzetten tot globalisering in kaart gebracht in zijn boek Vermeer’s Hat; Vermeers porseleinen fruitschaal was vervaardigd in China.
Op de tentoonstelling waren veel voorbeelden te zien van opzichtig Nederlands oriëntalisme, maar het krijgt allemaal een andere kleur wanneer je het bekijkt in de Oriënt. We zien een stevige, jonge Rembrandt staan zoals hij in 1631 geschilderd werd door Isaac de Jouderville; contrapost, gehuld in een wijnrode kaftan, met een bontcape om en een tulband met veer op. De hooghartige en blauwogige Ruprecht van de Palts draagt ook een tulband op het schilderij dat Jan Lievens van hem heeft gemaakt in 1631, toen de prins twaalf was.
Man met tulband (beter bekend als De derde oosterse kop) en De Pers – twee etsen van Rembrandt – zijn in bruikleen van de Bibliothèque Nationale. De oosterse kleding die in de ogen van de Nederlandse schilders uit de zeventiende eeuw exotisch was – of modieus, of ridicuul, of een westerse manier om zich te onderscheidden van de Ander – kan in het Louvre Abu Dhabi een bron zijn van Emirati-trots. Het oriëntalisme van weleer wordt teruggehaald als het meest universele culturele kapitaal dat er maar bestaat: het meesterwerk.
Een Gouden Eeuw is altijd een construct. De Nederlandse Gouden Eeuw is deels zo interessant omdat het geen label is dat achteraf op een bepaald tijdperk is geplakt, maar – zoals kunsthistoricus Jan Blanc opmerkt in de catalogus – een heel bewust bedenksel is van de Nederlandse geleerden, dichters en kunstenaars uit die periode zelf. Zij putten uit het verleden en herschreven bepaalde mythen om hun eigen gouden eeuw te schragen tíjdens de bloeiperiode. Hun afbeeldingen van statige kooplieden, dronken boeren, verwelkte bloemen en geschilde citroenen droegen bij aan het grootse beeld dat werd gecreëerd: soms met een kritische noot, soms triomfantelijk, vaak ambitieus, maar zelden realistisch in de zin dat het echt een beeld gaf van de wereld waarin ze leefden. ‘In die zin was de Nederlandse Gouden Eeuw een geslaagde vorm van fictie’ – en daarmee is die periode ook van deze tijd.
In de fictie schuilen ook de lessen voor het heden, oppert Blanc: ‘Om een maatschappij te creëren en een beschaving te vormen, heeft een menselijke samenleving behoefte aan imaginaire representaties, oftewel ficties, die conflicten kunnen overstijgen die inherent zijn aan het sociale, economische, politieke en religieuze leven.’ Heersers kunnen een dergelijke fictie ook inzetten om hun eigen straatje schoon te vegen.
Khalifa bin Zayed Al Nahyan, president van de Verenigde Arabische Emiraten, heeft 2019 uitgeroepen tot het Jaar van de Tolerantie en op veel bordjes in het museum prijkte ‘#yearoftolerance’. Misschien is dat ook een van die ficties – en misschien wel een zeer succesvolle! Het Jaar van de Tolerantie is afgetrapt met een bezoek van niemand minder dan paus Franciscus. De Verenigde Arabische Emiraten zouden misschien een voorbeeld kunnen nemen aan de veelgeroemde religieuze vrijheid in de Nederlandse Gouden Eeuw, waarvan op de tentoonstelling nog sporen te zien waren. Rembrandts Portret van een oude man (mogelijk een rabbijn) is schitterend.
Op het informatiebordje naast Het hoofd van Christus viel te lezen dat het model vermoedelijk deel uitmaakte van de joodse gemeenschap in Amsterdam. Europese joden vonden vrijheid in het getto-loze Amsterdam, al was de Nederlandse tolerantie meer ingegeven door handelsgeest dan door ruimhartigheid, en waren gemengde huwelijken verboden.
Wat was er nou zo typisch Nederlands aan die Gouden Eeuw? In zijn boek Overvloed en onbehagen zegt Simon Schama keer op keer dat de plotselinge rijkdom van Nederland in feite beschamend was: het druiste in tegen het orthodoxe calvinisme, de geest van spaarzaamheid, het historische cliché van de Nederlandse prudentie. Wat wij de Nederlandse cultuur noemen, was in dit geval de collectieve poging om die spanning weg te nemen of te neutraliseren – of beter gezegd: uit de weg te gaan. Het Nederlandse succes was bewonderenswaardig omdat de Nederlanders een evenwicht wisten te vinden tussen ongekend opzichtig consumentisme en een godvruchtige inperking van de economische en spirituele risico’s (in ieder geval voor henzelf). Ze verwierven goederen en ze onthielden zich en ze slaagden erin om voor zichzelf uiteindelijk alles goed te praten.
Het wekt nauwelijks verbazing dat de moderne Emirati zichzelf associëren met die Gouden Eeuw, al lijkt de rijkdom in Abu Dhabi vrij van enige vorm van gêne. In het Nederlandse culturele repertoire is nog altijd iets voelbaar van de vroegere ongemakkelijkheid. Zo zien de Nederlanders van vandaag de dag – overwegend ongelovig en ook in bredere zin ongebonden – zichzelf weerspiegeld in de onverstoorbare blik van Rembrandts gegoede burgerij, en zijn ze zelfs in staat de Staalmeesters te zien als oer-egalisten. Die achtergrond valt weg als je de Gouden Eeuw in Abu Dhabi ziet. Wat de Staalmeesters van groot belang vonden, was het Perzische kleed op tafel. Vervolgens springen de hiërarchieën in het oog. Op twee van de schilderijen op de tentoonstelling zijn op de achtergrond zwarte bedienden te zien. Op een werk van Frans van Mieris de Oudere zit een witte vrouw voor de spiegel haar haren te kammen, geholpen door een zwarte bediende. De jurk van de zwarte vrouw is net zo glimmend als het dienblad en de kan waarmee ze de kamer binnenkomt. Geheimzinniger is Familieportret van Johannes Meerman (1688) van Pieter Cornelisz. van Slingelandt. Meerman – staand – en zijn vrouw – zittend – kijken de toeschouwer heel rustig aan; de twee kinderen blikken liefdevol op naar hun moeder. Vlak achter haar, goeddeels in de schaduw, staat een zwarte bediende die Meerman een brief overhandigt. Optisch gezien bevindt de bediende zich op hetzelfde hiërarchische niveau als de papegaai van de familie. Boven de vogel en de bediende hangt een leeg vogelkooitje.
Wie zijn deze mensen en wat doen ze? De bedoeling zal zijn geweest een beeld op te roepen van status en de warmte van het gezin, en het was niet ongebruikelijk om een zwarte bediende afgebeeld te zien op een Nederlands gezinsportret. Maar zelfs met die kennis in het achterhoofd keek ik nog altijd met verwondering naar deze ongemakkelijke en onbegrijpelijk gemaniëreerde wereld. De Meermannen leken me net zo afstandelijk als de Emirati. Die laatsten maken twaalf procent uit van de bevolking van hun land en leven over het geheel genomen in luxueuze afzondering van zowel de expats als de buitenlandse arbeiders, die verre in de meerderheid zijn.
Ik weet uiteraard niet hoe het moet zijn geweest om het oorspronkelijke Louvre te bezoeken toen dat in 1793 de deuren opende in het verbouwde paleis – dat daarmee een radicaal andere bestemming kreeg. Misschien voelde alles geleend, misschien was het al even moeilijk om de in veiligheid gebrachte lading te onderscheiden van het wrak. Ik zou destijds vermoedelijk even sceptisch en in de war zijn geweest als ik nu was in het Louvre Abu Dhabi, ondanks het betoverende zonlicht dat door de ruimte danste.
Musea in het huidige Nederland hebben lange tijd de neiging gehad de geschiedenis van het land te bagatelliseren. Met name de laatste tijd zien we iets van ongemak, een verontschuldigende houding. Het merendeel van de dwangarbeid vond plaats aan de randen van het rijk, op veilige afstand van de Nederlandse identiteit. Maar de tentoonstelling in Abu Dhabi benadrukte vooral de aspecten van openheid, of soms zelfs trots. De tijdlijn op de wand vermeldde de oprichting van de voc in 1602, van de West-Indische Compagnie in 1621 en van de Kaapkolonie in het tegenwoordige Zuid-Afrika in 1652. De eerste afbeelding in de catalogus, en een van de eerste van de tentoonstelling, stamt uit de laatste decennia van de Gouden Eeuw: Pieter van der Werffs schilderij van een jongen met een schaalmodel van een driemaster, uit 1696. De jongen draagt een mooi rood hoofddeksel en speelt met een bootje: een spiegelretourschip, een transportschip dat veel door de voc werd gebruikt. Het portret zou zijn geschilderd in opdracht van de Rotterdamse vestiging van de voc. Verderop in de tentoonstelling voert een jonge vrouw een blauwe papegaai die is geïmporteerd uit de noodlottige Nederlandse kolonie Brazilië.
Eenmaal terug in Amsterdam ging ik naar het Rijksmuseum. Ik baande me een weg gebaand door de menigte, langs Rembrandts Nachtwacht en de kleinere maar nog altijd grote groepsportretten van de schuttersgildes die ernaast hangen. De enige zwarte figuur in de eregalerij, over wie ik me altijd heb verwonderd, is de jonge bediende die wat angstig achter de rondbuikige kapitein Bicker staat op Van der Helsts Officieren en andere schutters van wijk VIII in Amsterdam. Zijn rode kleren zijn heel anders geschilderd dan die van de dertig witte mannen op het doek. De Eregalerij versterkt het gevoel dat de manier waarop je een Rembrandt ervaart in Abu Dhabi dichter in de buurt komt van hoe je een Rembrandt zou hebben gekocht en verkocht in de tijd waarin de schilder zelf leefde.
Na de in bruikleen gegeven meesterwerken in Abu Dhabi te hebben gezien, bleef ik in een belendende zaal van het Rijksmuseum wat langer staan voor afbeeldingen van de zeventiende-eeuwse imperialistische wapenfeiten van de Nederlanders. Een schilderij dat een nieuwe kracht had gekregen was een schilderij uit 1665 van Hendrik van Schuylenburgh: De handelsloge van de VOC in Hougly in Bengalen. Binnen het afgebeelde fort zien we tuintjes en arbeiders die heen en weer lopen tussen de ordelijke pakhuizen. Achter het fort worden in een enkel, weids beeld verschillende andere activiteiten gevangen die te maken hebben met de koloniale handel, arbeid en rituelen. Er loopt een statige stoet lokale inwoners, in witte kledij en met een witte tulband; er vindt een diplomatieke bespreking plaats tussen de koloniale gezant en een Mogol-keizer; we zien een wit paard een sprong maken, we zien kamelen en olifanten rondlopen; we zien de rand van een begraafplaats (een Nederlandse begraafplaats die er nog altijd schijnt te zijn); en helemaal op de achtergrond vangen we een glimp op van onvoorstelbaar geweld. Nederlandse vlaggen zijn prominent aanwezig, zowel op het fort als op het schip.
Alles is nauwkeurig in kaart gebracht, vanuit een onmogelijk vogelperspectief. Ik weet niet hoeveel dit werk zou opbrengen op een veiling, want het is geen meesterwerk – of misschien moet ik zeggen: het is een meesterwerk van koloniale fantasie. Ineens zie ik het niet langer als een historisch artefact maar als een schaamteloze voorstudie van, laten we zeggen, het Saadiyat Accommodation Village.
Aan een andere wand hangt Het kasteel van Batavia (1664), waarop een voc-fort is te zien en een markt waar Javanen, Chinezen, Japanners, Molukkers en Indonesiërs door elkaar lopen. Op de voorgrond, zo staat op het informatiebordje, ‘loopt een Nederlands-Indonesisch echtpaar met hun slaaf die een pajoeng (parasol) draagt’. Dit laatste schilderij hing oorspronkelijk in het hoofdkwartier van de voc, het Oost-Indisch Huis. Dat gebouw biedt tegenwoordig onderdak aan de afdeling geschiedenis van de Universiteit van Amsterdam, mijn werkkamer bevindt zich er dus ook.
Dit alles is niet echt een openbaring, eerder een inzicht in mijn eigen contexten van bovenaf gezien. Van bovenaf lijkt alle kunst geleend of gestolen. Het is een treurig stemmend inzicht. Maar door het lenen winnen sommige dingen aan schoonheid. Of het vreemde verleent ze een extra charme.
Mijn gedachten keren steeds terug naar twee werken die ik in Abu Dhabi zag – ze maken beide deel uit van de permanente collectie, zijn geen van beide Nederlands. Het eerste is een kaart van de wereld, met inkt getekend op een groot, staand doek. Het is een Japans werk, daterend uit het einde van de zeventiende eeuw, toen Nederland een langdurig monopolie had op de Europese handel met Japan. (Wat mij betreft had het ondergebracht kunnen worden in de Nederlandse tentoonstelling; de Nederlands-Japanse betrekkingen zijn kenmerkend voor een deel van de verdraagzaamheid van de Gouden Eeuw, in die zin dat de Nederlandse koopmansonverschilligheid ten aanzien van het christelijke evangelisme de reden was dat hun überhaupt dit monopolie werd vergund. Ondertussen werden andere Europeanen verdreven vanwege zendingswerk.)
Op sommige Japanse wereldkaarten stond de Stille Oceaan in het midden – in wellicht ironisch bedoelde navolging van de wereldkaart uit 1602 van de Italiaanse Jezuïet Matteo Ricci, waarop China het centrum van de wereld was. Maar de afbeelding van de kaart in het Louvre Abu Dhabi is de wereld zoals westerlingen die kennen, met de Atlantische Oceaan in het midden. Misschien is hij gebaseerd op een kaart die was geleend van de Portugezen of de Nederlanders. In het museum wordt de kaart een opvallend mooi artefact van opnieuw vormgegeven eurocentrisme. Politieke grenzen zijn op deze kaart niet meer dan lijnen, haast spottend; landen zijn niet meer dan gekleurde vlakken. Een roze parallellogram is Frankrijk, terwijl Nederland een grotere beige driehoek is. Het biedt houvast en is tegelijkertijd verwarrend.
Het andere werk is een schilderij uit 1878: Studerende jonge emir van Osman Hamdi Bey. Een emir in een felgroene kaftan ligt op een kleed; schoenen uit, een hand onder zijn kin, de andere hand bij de regels in een opengeslagen boek. De kunstenaar was een complexe figuur. Osman Hamdi was eind negentiende eeuw voorbestemd uit te groeien tot de grote visionair van het Archeologisch Museum in Istanbul, wat hij dan ook heeft laten verbouwen om te kunnen opbieden tegen Europese musea die zo gretig kunstvoorwerpen uit Ottomaanse landen aankochten. Hij had in Parijs gestudeerd, met Franse oriëntalisten, en hij had hun clichés opgenomen in zijn eigen werk. Onder de lome eruditie en ontspannen blote voeten van de jonge emir lopen lijnen van landen en imperia, erfgoed en vernieuwing, archeologie en kunst, oriëntalisme en slimme zelf-veroostelijking. Dat alles is erin verweven, en dat krijgen we mee nog voordat we stilstaan bij de ultieme ironie van het feit dat dit werk is aangekocht door het Louvre Abu Dhabi. Voor mij is dit nog altijd het mooiste schilderij onder die zwevende koepel.
Vertaling: Nicolette Hoekmeijer