De sovjetdroom van het Westen hield geen stand

Ook aan de dooi kwam een einde

Groene-medewerker Raymond van den Boogaard blogt op ongezette tijden over de boeken die hij leest. Vandaag: In To See Paris and Die geeft historica Eleanory Gilburo een fascinerend beeld van hoe sovjetburgers in aanraking kwamen met westerse cultuur.

Het Internationale Jeugdcongres, Moskou 1957.

Tienduizenden Moskovieten stonden te juichen toen op 28 juli 1957 de deelnemers aan het Internationale Jeugdfestival op vrachtwagens en in autobussen hun intrede deden in de hoofdstad van de Sovjet-Unie. En niet omdat ze, zoals meestal in Moskou, naar het centrum waren gedirigeerd en door partij- en vakbondskaders ordelijk langs de kant waren opgesteld, met de juiste slogans op spandoeken. Nee, het volksfeest van 1957 was spontaan – gewild, door de politieke leiders van het land, maar ook spontaan. En de intocht was nog maar het begin van weken, waaraan sovjetburgers die ze hadden meegemaakt nog decennialang euforische herinneringen zouden bewaren. Een moment waarop het leek dat de Sovjet-Unie eindelijk deel van de grote wereld zou worden en waarop haar burgers ook met die grote wereld in contact konden komen.

Dat mocht zelfs, officieel. Een paar jaar eerder zou een sovjetburger die, bijvoorbeeld in de oorlogsjaren waarin de Sovjet-Unie en de westelijke landen bondgenoten tegen Hitler waren geweest, over contacten in het buitenland beschikte, hoogst verdacht zijn geweest. Ook belangstelling voor westerse cultuur kon iemand in grote problemen brengen. De zogeheten anti-kosmopolitisme-campagnes onder Stalin na 1948 zijn tegenwoordig vooral bekend om hun antisemitische inslag. Maar ze richtten zich voornamelijk tegen sovjetburgers die op de een of andere manier iets met het Westen hadden. Zo werd, om een voorbeeld te noemen, jazz niet alleen verboden, maar de bandleiders die vóór 1945 swingorkesten naar Amerikaans voorbeeld hadden geleid, zagen ook vaak het werkkamp van binnen. De naoorlogse jaren waren, verre van een bevrijding, voor de meeste sovjetburgers een tijd van repressie en politiek-cultureel conformisme, misschien nog wel meer dan de jaren dertig.

Nu was dat voorbij. Stalin stierf in 1953 en onder zijn opvolger, Nikita Chroesjtsjov, zou een nieuw begin worden gemaakt met ’s werelds eerste arbeiders- en boerenstaat als volwaardig deel van de mondiale civilisatie. Stalin verdween, letterlijk, uit beeld, de miljoenen politieke gevangenen keerden druppelsgewijs terug in het maatschappelijk leven. De doctrine van verscherpte klassenstrijd in het internationale leven verdween ten gunste van de doctrine van ‘vreedzame coëxistentie’ tussen de landen van het socialisme en het kapitalisme. Bij dat nieuwe zelfvertrouwen hoorde ook dat, op verantwoorde wijze, de culturele autarkie van de Stalin-jaren werd getemperd. Voor het eerst sinds de jaren twintig konden er in de Sovjet-Unie weer op grote schaal vertalingen van boeken van westerse literaire auteurs verschijnen, buitenlandse films in de bioscoop in roulatie komen, westerse kunst worden getoond. Zelfs jazz mocht weer – nou ja, dixieland.

Die ontwikkelingen waren ingezet in 1954 en 1955, maar vonden in de belevingswereld van veel sovjetburgers hun apotheose in het Internationaal Jeugdfestival van 1957. De ongedwongen omgang tussen sovjetburgers en buitenlanders, ook als deze uit de kapitalistische landen kwamen, was een ervaring die nog lang nazinderde. Ook al bleven de contacten meestal wat summier omdat weinig sovjetburgers een vreemde taal kenden – dat het niet verboden was om met de gasten correspondentie-adressen uit te wisselen was al een sensationeel gevoel, en stond symbool voor een ander, cultureel rijker en vrijer leven.

Deze jaren van politieke ontspanning in de sovjetgeschiedenis werden en worden ‘de Dooi’, genoemd, naar een in 1954 verschenen korte roman van Ilja Ehrenburg met een gematigde kritiek op de toestand onder Stalin. In Too See Paris and Die geeft de Amerikaanse historica Eleanory Gilburo een fascinerend beeld van de Dooi en vertelt hoe sovjetburgers in aanraking kwamen met westerse cultuur en hoe zij daarop reageerden. Dat was natuurlijk maar één aspect van de Dooi – net zo belangrijk was de verzwakking van de binnenlandse censuur en de grote opwinding die het werk van dichters als Achmadoelina, Jevtoesjenko of de bard Okoedzjawa teweegbrachten.

Het Internationale Jeugdcongres, Moskou 1957.

Maar de aanraking met westerse cultuur was van grote betekenis, ook al door een omstandigheid die bijna niemand zich nu gelukkig meer kan voorstellen: het was sovjetburgers hoogst zelden toegestaan het land te verlaten. Reizen naar de kapitalistische landen bleef al helemaal voorbehouden aan een paar, meestal partijgetrouwe, kopstukken. Dat zou overigens niet veranderen tot aan het eind van de jaren tachtig. Het beeld dat sovjetburgers hadden van het Westen droeg aldus een bijna mythisch karakter: het werd in hoge mate bepaald door de keuzes van romans en films en kunst, die sovjetinstellingen voor hen maakten.

To See Paris and Die is een fantastisch goede en originele studie. Gilburo laat de politieke geschiedenis van de Dooi voor wat deze is, en concentreert zich op de organisatie en receptie van de westerse cultuur in de Sovjet-Unie. Behalve de sovjetpers uit de periode, en de archieven van allerlei instanties op het gebied van de cultuur, heeft ze daarvoor vele duizenden brieven gelezen die sovjetburgers naar redacties, uitgeverijen en musea hebben gestuurd, en op al dan niet gepubliceerde persoonlijke gedenkschriften. En niet te vergeten op de grote cahiers waarin bezoekers van een expositie bij de uitgang hun reactie mochten geven – nooit eerder een studie gelezen waarin die als bron werden gebruikt, trouwens.

Het centrale begrip om de receptie van westerse cultuur onder sovjetburgers te kenschetsen is: honger. En ernst natuurlijk: wie een dag lang in de rij had gestaan om een vertaalde roman te bemachtigen, of door contacten in staat was gesteld een buitenlandse film te zien, zag het lezen en kijken niet als een kortstondig, consumptief genoegen. Die wilde dat het boek, of de film, een levensverrijkende ervaring vormde, en zoals uit de geraadpleegde brieven blijkt, was dat veelal ook zo. Deze verwachting bij de lezers en kijkers vond zijn pendant in de weloverwogen criteria waarmee westerse cultuur tot de Sovjet-Unie werd toegelaten.

Want de cultuurpolitiek van de Dooi hield geenszins in dat uitgeverijen, filmvertoners of museumdirecties nu maar naar hartelust konden grasduinen in alles wat het Westen aan cultuuruitingen te bieden had. Op allerlei niveaus waren er ambtelijke instanties, wisseling van nota’s en brieven en overlegrondes, om te bepalen wat voor de sovjetburger voldoende waardevol of opbouwend zou kunnen zijn. Het eenvoudigst lag dat bij de uitgave van klassieke auteurs, soms in vertalingen die nog uit de jaren twintig of van voor de revolutie waren: Honoré de Balzac, Walter Scott, Georges Sand, Stendhal, Charles Dickens, Marc Twain, John Galsworthy, Theodore Dreiser, Anatole France et cetera. Ingewikkelder werd het bij meer hedendaagse auteurs, die toch liefst schrijvers moesten zijn die op de een of andere manier als ‘progressief’ konden worden aangemerkt.

Het Internationale Jeugdcongres, Moskou 1957.

De contemporaine Amerikaanse litteratuur werd in de Sovjet-Unie aangevoerd door Ernest Hemingway, wiens robuust engagement, gevoel voor noodlot en wellicht ook liefde voor een goed glas op veel sovjetlezers een onuitwisbare indruk maakten. Menigeen wist in het dagelijks leven passages uit For Whom the Bell Tolls te citeren. Onder de Duitsers was Erich Remarque leidend, vooral zijn in het Westen vrijwel vergeten Drei Kameraden – een in 1936 in Amsterdam verschenen roman over het moeilijk bestaan van drie oorlogsveteranen tijdens de Weimar-republiek. De oplage was hier 3,5 miljoen. In 1960 verscheen, ook in een in de rest van de wereld ondenkbaar grote oplage, een vertaling van The Catcher in the Rye van J.D. Salinger. De leeshonger werd overigens niet uitsluitend met boeken gestild: bladen als het maandblad Innostrannaja Literatoera (Buitenlandse literatuur) publiceerden teksten uit verschillende windstreken. Ze werden verslonden en gingen van hand tot hand.

Dat een vertaling zijn sovjetlezers had gevonden, betekende geenszins dat ideologische tegenstanders binnen en buiten het partijapparaat hun kritiek verder voor zich hielden. Er klonken bijvoorbeeld bezorgde stemmen op hoog niveau dat Drei Kameraden – overigens vertaald door de latere dissident Lev Kopelev – de lezers zou verleiden tot een passieve, defaitistische instelling die zich met de opbouw van het socialisme niet liet rijmen. Veel kritiek kwam er ook op The Catcher in the Rye, omdat vertaalster Ria Rait-Kovaleva het Amerikaanse slang in de roman had omgezet in Russisch slang (zjargon). Sub-standaard taalgebruik was, net als neologismen, feitelijk sinds de jaren dertig verboden in publieke publicaties, zodat menige lezer of criticus min of meer geschokt was door deze vertaalmethode. Er ontstond zelfs een aan de naam van Salinger ontleend nieuw werkwoord waarmee critici aangaven dat een schrijver te ver ging met populair taalgebruik: pereselendzjerit (‘oversalangeren’).

Wat Rait-Kovaleva had gedaan was typerend voor de manier waarop sovjetvertalers in deze jaren te werk gingen. Het streven was niet zozeer om de lezer een indruk te geven van het origineel, als wel om een stukje wereldcivilisatie te incorporeren in de sovjet- (en natuurlijk meestal Russischtalige) cultuur. Het was een proces van culturele toeëigening: nu was het voortaan ook ‘ons’ boek. Dat leidde tot sterk interpreterende vertalingen en vaak ook tot min of meer ingrijpende censuur. Erotische passages waren al helemaal een probleem. Als de vertaler obsceen geachte passages niet kon wegmasseren, moesten er coupures komen, en die noodzaak was nog sterker bij ongewenste politieke passages. Het schijnt dat Hemingway met zulke coupures steeds akkoord is gegaan, maar Graham Greene niet, waardoor zijn A Burnt-out Case nooit heeft kunnen verschijnen. In het geval van Gli indifferenti van Alberto Moravia gingen er twintig jaar overheen.

Al deze problemen speelden ook rond filmdistributie. Wat de zeden betreft, kon een blote schouder veel sovjettoeschouwers al redelijk schokken, om nog maar te zwijgen over de filmkus, vooral wanneer de kus door de montage de voorbode leek van meer onwelvoeglijks buiten beeld. Amerikaanse films waren relatief weinig te zien tijdens de Dooi. In tegenstelling tot bij boeken – de Sovjet-Unie nam het internationaal auteursrecht licht op, dus de verspreiding van vertalingen was relatief goedkoop – was bij filmrechten meestal veel geld gemoeid. Om de uitvoer van schaarse valuta naar de kapitalisten in Hollywood te beperken, streefden de sovjetfilmautoriteiten meestal naar barter-overeenkomsten: sovjetfilms naar de VS, en Amerikaanse films naar de USSR. De commerciële belangstelling voor sovjetfilms was in Amerika echter zeer gering.

Het Internationale Jeugdcongres, Moskou 1957.

De meeste westerse films in de USSR kwamen uit Frankrijk en Italië, landen waar men meer belang hechtte aan culturele uitwisseling op niet-commerciële basis en waar bovendien filmmakers en acteurs waren die een warme relatie onderhielden met de plaatselijke communistische partij, of anderszins ‘progressief’ konden worden genoemd. Op die manier bereikten films uit het Italiaanse ‘neo-realisme’ het sovjetdoek en werd Yves Montand een grote ster in de USSR – hem een liedje horen zingen op de radio was voor menigeen een onvergetelijke belevenis.

Ook bij film bestond overigens de neiging zich de rolprent cultureel toe te eigenen en deel te maken van de sovjetcanon. Om te beginnen was er natuurlijk gewoon de censuur: Some Like it Hot van Billy Wilder was in de Sovjet-Unie 25 minuten korter dan in de VS. Maar het werd vooral in de hand gewerkt door de afkeer van ondertitels in het sovjetbioscoopgebeuren. Van de 160 buitenlandse films die in 1960 in de USSR geïmporteerd werden, kregen er maar vijftig ondertitels, en daarbij ging het meestal om films die om de een of andere reden niet in algemene roulatie kwamen. De rest werd nagesynchroniseerd – als dat tenminste het juiste woord is voor de (nog steeds) favoriete, voor het westerse oor vrij gruwelijke methode: zacht is het originele geluid nog te horen, terwijl op de voorgrond min of meer lipsynchroon een beperkt aantal stemmen de rollen leest. Deze methode leent zich natuurlijk voor interpretatie van de tekst op grote schaal, en dat gebeurde dan ook. Af en toe zag de stem op de voorgrond ook aanleiding tot nadere verklaringen en toelichtingen op hetgeen er te zien was. Net als bij boeken ging het er dus niet zonder meer om de toeschouwer te confronteren met een buitenlandse cultuuruiting. Nee, hij moest gesticht worden, en niets wijst er trouwens op dat die toeschouwer zelf dat anders zag.

Hoe talig en educatief de sovjettoeschouwer was ingesteld, blijkt ook uit Gilburo’s hoofdstukken over beeldende kunst. Menigeen beklaagt zich, schrijvend in het commentarenschrift aan het eind van de expositie, dat een bepaald werk geen ‘verhaal’ heeft en daarmee, mag je aannemen, geen morele strekking. Dat verwijt treft bijvoorbeeld de avant-gardistische tekeningen die te zien waren op de grote Picasso-tentoonstelling die in 1956 Moskou en Leningrad aandeed. Een jaar lang hadden allerlei autoriteiten eindeloos geprobeerd om de werken van Picasso – nota bene lid van de Franse Communistische Partij – die uit Frankrijk zouden overkomen, zo veel mogelijk aan de traditioneel-figuratieve kant te houden. Tenslotte zond de meester zelf zonder verder overleg 25 werken op, die men aan de sovjetkant niet durfde te weigeren. Ze werden aangevuld met werk uit sovjetcollecties die in het pre-revolutionaire Rusland waren aangelegd. Gelukkig zond Picasso ook nog twee tekeningen met vredesduiven.

De autoriteiten bleven echter waakzaam. Toen in Leningrad studenten een discussiebijeenkomst wilden houden naar aanleiding van de Picasso-tentoonstelling werden ze prompt bij honderden tegelijk opgebracht naar het politiebureau. Niet geheel ten onrechte vreesden de autoriteiten dat het organisatoren erom ging om aan de hand van Picasso’s dynamische werk de achterlijkheid van de sovjetkunst aan de kaak te stellen. Zo’n debat zou licht een politieke dynamiek kunnen krijgen.

Wat de beeldende kunst betreft, betekende Dooi een hernieuwde kennismaking met wat we nu misschien eerder pre-moderne kunst zouden noemen: de Franse impressionisten bijvoorbeeld, die in 1948 definitief uit sovjetmusea waren verwijderd. De Amerikaanse expressionisten, wier werk in de naoorlogse jaren onder auspiciën van de CIA door Europa toerde als bewijs van Amerikaanse culturele dynamiek en vrijheid, bleven de sovjettoeschouwers bespaard. De sovjetster van de Amerikaanse schilderkunst in deze jaren was de in de rest van de wereld jammerlijk vergeten Rockwell Kent.

Al met al was het een zeer selectief beeld dat de naar westerse cultuur hongerende sovjetburger van het Westen kreeg. Hij ving een glimp op, meer niet. Maar die glimp maakte enorme indruk, maakte deel uit van zijn kijk op de wereld en heel vaak van zijn droom van een cultureel rijker, gevarieerder leven dat hij – gezien de quasi-onmogelijkheid om te reizen – nimmer uit eigen ervaring zou leren kennen. Des te belangrijker was voor hem echter de culturele kennismaking.

Vooral de stad Parijs belichaamde deze droom – vandaar de titel van dit boek. Niet alleen hadden de klassieke Franse auteurs de stad gedetailleerd beschreven, maar ook sovjetreisboeken waarin de stad voorkwam haalden enorme oplagen. Menige inwoner van Magnitogorsk en Norilsk – om maar eens twee grotere steden te noemen waar je absoluut niet zou willen wonen – wist in gedachten aardig de weg op Montmartre of Montparnasse, wist hoe je in Parijs rondloopt in een prachtvolle omgeving van cultuur en historische monumenten. Hij wist ook dat hij dat alles nooit met eigen ogen zou kunnen zien.

Het Internationale Jeugdcongres, Moskou 1957.

Tegen zo’n utopie kon het werkelijke Parijs, bevolkt door ordinaire Parijzenaars en botte toeristen, natuurlijk nooit op en voor de enkele sovjetburger die op dienstreis de Franse hoofdstad mocht aandoen, was de ontmoeting met Parijs dan ook een bittere teleurstelling. Maar dat is nog niets bij wat zou volgen.

In haar boek stapt Gilburo een beetje makkelijk heen over de rol van de westerse cultuur na de Dooi. Want de Dooi hield op. In 1962 maakte zich van de sovjetleiding het gevoel meester dat de zaken uit de hand liepen – dat de socialistische eigenheid van de cultuur werd bedreigd door verleidelijke buitenlandse invloeden – een historisch moment dat de ‘culturele paniek’ genoemd wordt. De sovjetcultuur ging weer kortstondig op slot en de strengste censuur werd weer alomtegenwoordig. Die ‘paniek’ was een tijdelijk verschijnsel, maar keerde terug als permanent gegeven, nadat Chroesjtsjov in 1964 was afgezet, en vooral na de onderdrukking van de Praagse Lente in 1968, die in heel het sovjetblok bij leiders de mening deed postvatten dat elke tolerantie van niet-socialistisch cultuurgoed een acute bedreiging van het systeem betekende.

Evenmin als de terreur keerde een absolute afgeslotenheid van de Sovjet-Unie als die in 1948 terug – daarin heeft Gilburo zeker gelijk. Maar ze onderschat een beetje, denk ik, hoe moeilijk het voor sovjetburgers in de jaren zeventig en tachtig was om nog kennis te nemen van westerse culturele uitingen. Niet voor niets was samizdat – de illegale verspreiding en vermenigvuldiging van teksten – nog zo’n beetje de enige, zij het wel breed verspreide manier om nog kennis te nemen van wat er in de Sovjet-Unie en daarbuiten aan belangwekkends werd geschreven. Een Franse film zien was zo rond 1960 in het hele land voor geïnteresseerde, hoger opgeleide kaders mogelijk, maar bleef daarna tot medio jaren tachtig toch een belevenis die was voorbehouden aan de grootstedelijke elite van Moskou en Leningrad, mits voorzien voor de juiste contacten.

En toen kwam het grote demasqué. Eind jaren tachtig ging de sovjetgrens open voor elke sovjetburger die wilde reizen of emigreren. De confrontatie met het werkelijke Westen was in veel gevallen een ontluisterende ervaring. Niemand zat op Russen te wachten. Een paar wisten het na de ontbinding van het socialisme en de sovjetstaat tot puissante rijkdom te brengen, maar de overgrote meerderheid van sovjetingenieurs en leden van de intelligentsia, die in de Sovjet-Unie een karig maar tegelijkertijd beschermd leven had geleid, moest constateren dat hun ‘Westen’ een ‘sovjet-Westen’ was geweest, een ideële constructie die met het werkelijke Westen slechts ver-verwijderd verband hield. Een eerste generatie emigranten raakte al vlug aan de bedelstaf, zoals Edoeard Limonov dat in de jaren zeventig al zo mooi beschreven had in zijn roman Eto ja, Editschka (in het Nederlands vertaald als De Russische dichter houdt van grote negers).

En het werd nog erger toen in de jaren negentig middels zogeheten ‘schokmethoden’ het Westen Rusland binnenkwam, in de vorm van een meedogenloze markteconomie. Om het hoofd nog enigszins boven water te houden, zagen de nieuwsgierige lezers van weleer, die hadden gedroomd van Parijs, zich gedwongen in eigen land een grijpstuiver te verdienen met het verpatsen van hun persoonlijke bezittingen, uitgestald op een omgekeerde kartonnen doos aan de kant van de weg. Er bleek echter niemand die de generaties lang als familieschat gekoesterde Russische Hemingway-vertaling nog wilde hebben.