In mightysociety4, het ‘globaliseringsdrama’ van Eric de Vroedt (1972), probeert Henriette Draaier, Europarlementariër en machtshongerige prima donna, uit alle macht de publieke opinie te beïnvloeden. Niet omwille van haar idealen, maar om als een ware volksmenner tot de laatste adem stand te houden in de strijd om de gunst van de kiezer. Verbitterd kijkt ze toe hoe ook elitaire zekerheden sneuvelen in een globaliserende wereld.
De Vroedt geldt als exponent van het geëngageerde theater, mede dankzij de politieke debatten met publieke intellectuelen die hij naast zijn voorstellingen organiseert. Zijn invloed als theatermaker reikt verder dan hij aanvankelijk vermoedde. Eric de Vroedt: ‘Vroeger dacht ik: politiek theater gaat de wereld niet veranderen. Ik was sceptisch over mijn mogelijkheden om mensen van iets bewust te maken. Je preekt toch vaak voor eigen parochie: links theater voor een links publiek. Later realiseerde ik me dat dat juist de essentie is: de eigen gelederen een keerzijde aanbieden. Om ze gedachten voor te schotelen die niet prettig liggen.’ Nu is De Vroedt optimistischer: ‘In mijn stukken denk ik de elite, inclusief de Henriettes van deze wereld, aan te spreken. Hun denkbeelden aan te scherpen. Ook dankzij de mensen die ik uitnodig voor het nagesprek, zoals Alexander Rinnooy Kan, op dit moment de invloedrijkste man van Nederland. Ook al waren we het inhoudelijk met elkaar oneens, toch laat ik hem iets zien. Mijn invloed bereikt dus via die elite de maatschappij, als een golf in het water. Langzaam sijpelt het door in de samenleving.’
Generatiegenoot Marijke Schermer (1975) van Toneelgroep Alaska is terughoudender over de impact van haar werk. Ook zij schrijft en regisseert actueel politiek theater, waaronder De claim (2005) en Sic transit gloria mundi (2007). Marijke Schermer: ‘Mijn eerste gedachte is: het is slecht gesteld met de invloed van theater op het publieke debat. Theatraal Nederland zit op een eiland. Tegelijkertijd vraag ik me af: wat is het criterium? Ook kleinschalig kan kunst betekenisvol zijn. Maar die overtuiging staat bij mij soms onder druk. Er wordt door recensenten zelden herkend wat je in een stuk stopt of wat je ermee wilt zeggen.’
Anders is de visie van Koos Terpstra (1955), artistiek leider van het Noord Nederlands Toneel. Hij vindt zijn invloed als kunstenaar op het publieke debat niet belangrijk. Zijn werk is er niet minder geëngageerd om. Ook in het naar binnen gekeerde theater van de jaren tachtig en negentig richtte hij zich met zijn voorstellingen tot de samenleving. Koos Terpstra: ‘Ik maak maatschappelijk geëngageerd toneel, want ik bén maatschappelijk. Ik maak kunst, want ik bén kunst. Zo voelt dat.’
Geëngageerd theater betekent volgens Terpstra niet dat je een mening of een visie verkondigt: ‘Ik heb nog nooit mijn mening verwerkt in een stuk. Meningen vind ik gelul. Ja, dat is ook een mening en dat maakt mij in de kern inconsequent. Maar sinds wanneer moet je consequent zijn? Omdat wij dat met z’n allen hebben besloten? Onzin!’ Hij vindt niet dat hij daarmee verantwoordelijkheid afschuift: ‘Als kunstenaar heb ik vooral een verantwoordelijkheid tegenover mezelf. Ik moet iets goeds maken, het publiek laten genieten. Niet door mijn mening te verkondigen, maar door gif te strooien. Het universele verhaal is daarvoor het meest geschikt. In verhalen loop je vast, leef je mee en identificeer je je. Het verhaal doet veel meer dan welke mening ook. Het bestrijdt mechanismen. Daardoor ben ik in staat om een etter sympathiek te maken.’ Een maatschappelijke functie dicht Terpstra zichzelf dus niet toe. Dat laat hij liever aan anderen over. Terpstra: ‘Mensen zoals Eric, die zijn daar serieuzer in.’
De Vroedt, lachend: ‘Ja? Zei hij dat? Ach, eigenlijk is het heel simpel. We zitten met z’n allen in een zaal en ik mag iets zeggen. Dan wil ik dat dat belangwekkend is. En niet dat mensen zeggen hoe grappig iets was of hoe mooi het decor stond. Theater moet ertoe doen. Daarom ergerde ik me ook zo aan het apolitieke esthetische theater van de jaren negentig. Hoewel die periode het toneel wat betreft vorm en dramaturgie veel heeft gebracht, stond het zo ver van de samenleving af dat het potsierlijk werd. 11 september 2001 heeft dat allemaal veranderd. Ineens realiseerden we ons dat de werkelijkheid veel dramatischer was dan het theater zelf.’ Schermer ziet ook ontwikkeling: ‘Geëngageerd theater is een trend. Een reactie op het feit dat theater zich te lang van de maatschappij heeft gedistantieerd of vanuit een soort slachtofferpositie opereerde. Tegenwoordig gaat het niet om de slachtoffers van de boze wereld, maar veel meer over die boze wereld zelf en wie daar vorm aan geeft. Dat maakt je als theatermaker verantwoordelijk, bijna medeplichtig.’
Net als De Vroedt vindt Schermer dat de kunstenaar een maatschappelijke functie heeft: ‘Als kunstenaar beschik je over een podium. Dat verplicht je om de aard van je werk serieus te nemen. Juist daarom is het belangrijk je te verhouden tot iets groters dan jezelf.’ Maar die verantwoordelijkheid hangt volgens haar ook af van het uitgangspunt: ‘Soms begin je gevoelsmatig aan iets belangrijks. Maar dat wil niet zeggen dat dat per definitie leidt tot een interessante stelling. Als kunstenaar heb je niet helemaal grip op wat je uiteindelijk gaat vertellen.’ Met een schuchtere glimlach: ‘Of zit ik me nu in te dekken?’ Dan weer zelfverzekerd: ‘Nee, toneel is uitvinden en dat uitvinden is de kunst.’
Het schrijfproces om tot dat toneel te komen is volgens de drie theatermakers het zwaarste werk. Woede of verontrusting vormt vaak de basis van een project. Koos Terpstra: ‘Een idee voor een toneelstuk begint meestal met een ergernis over iets in mijn omgeving of in de wereld. Daaruit ontstaat een soort woede. Dat kan van alles zijn, hoewel het de laatste jaren vooral door politici wordt opgewekt. De afgelopen dertig jaar heb ik vanuit die hoek genoeg voorbij zien komen om mij voorgoed het bloed onder de nagels vandaan te halen. Er wordt over alles gelogen. Hoorndol word ik daarvan!’ Eric de Vroedt: ‘Als schrijver begin je vanuit het niets. Dat veroorzaakt bij mij een chronische paniek: ik moet het fundament van mijn probleem snappen. Woede vormt meestal het startpunt, maar die verdwijnt vaak tijdens mijn research: daar ontstaat de twijfel. Die twijfel maakt dat ik het spanningsveld betreed en tegenstrijdigheden ontdek. Dáár ontstaat het drama.’ Marijke Schermer: ‘Schrijven is voor mij een vorm van denken. Daardoor heb ik het gevoel dat ik de wereld beter begrijp. Soms verandert mijn stelligheid, maar af en toe raak ik echt iets gevoeligs aan. En natuurlijk ben ik opgetogener over stukken die de vinger op de zere plek leggen, zoals Het Alphapaar. Die voorstelling gaat over het ideale paar in een ideale omstandigheid en stelt de vraag of je jezelf moet afsluiten van de wereld voor het eigen geluk. Daardoor vergeten ze naar buiten te kijken. Uit een soort verwendheid zijn ze alleen nog op zichzelf gericht en proberen ze het geluk te vinden in zelfhulpboeken, zoals Geluk in 40 dagen. Typerend voor deze tijd; alsof geluk te koop is. Hou je toch met iets bezig, denk ik dan, dat zou al zoveel oplossen!’
Voor Terpstra is toneel een middel om mensen actief aan het denken te krijgen: ‘Als ik om me heen kijk, zie ik zoveel passiviteit. We nemen alles aan, laten te veel toe. We denken in zekerheden. En precies dat moet ik onderuit trappen. Als ik van iets zeker ben, ga ik er alles aan doen om dat te ondermijnen. Zo ga ik in de Troje trilogie een morele zekerheid te lijf. Iedereen vindt: je pleegt geen moord. Daarvan zijn we tot in het diepst van onze ziel doordrongen. Prima, denk ik dan, maar dan ga ik daaraan morrelen. Dan wil ik dat aan het einde van die voorstelling iedereen roept: die vrouw moet dood!’
De Vroedt ziet zijn werk meer als een strijd tegen apathie en conformisme. Vooral luiheid van denken en kuddegedrag wekken zijn irritatie: ‘In Nederland zijn we niet gewend om met tegenstellingen om te gaan. Of de situatie escaleert in hysterisch geschreeuw, zoals kort na de dood van Pim Fortuyn. Of de verschillen worden toegedekt onder een grijze deken; een verstikkende consensus waarin tegenstellingen worden ontkend. Maar de samenleving borrelt continu van conflicten. Die wil ik blootleggen. Zo dwing je de kijker zich te verhouden tot iets wat hij liever niet ziet.’
Om kunst te maken die ertoe doet is timing minstens zo belangrijk als inhoud. Schermer: ‘Je kunt niet op basis van één kunststuk verwachten dat je de wereld verandert. Je bent afhankelijk van het moment. Kijk naar het succes van Al Gore met zijn An Inconvenient Truth. Die film zou tien jaar geleden nooit zo’n impact hebben gehad.’ De Vroedt: ‘Je moet als kunstenaar een goede set voelsprieten hebben voor wat er leeft in de samenleving. Eigenlijk moet je er telkens net voor zitten. Aanvoelen wat komen gaat, zodat het emotionele hoogtepunt samenvalt met de expositie van je werk. Dan kun je mensen aanspreken. Maar of je met kunst het verschil kunt maken? Misschien dat een beeld dat kan? Guerníca? Of dat dramatische beeld van die ijsbeer op dat smeltende stuk ijs?’
Terpstra stelt een wedervraag: ‘Noem het laatste kunstwerk dat jouw leven veranderd heeft. Precies, dat bedoel ik. Je kunt mensen hoogstens laten schuiven. Iets naar links, iets naar rechts. Mijn doel met kunst is om iemand bij iets vanzelfsprekends te laten stilstaan. Natuurlijk is het heerlijk om nieuwe dingen te ontdekken. Maar het is ook bevrijdend om dat vertrouwde rondje opnieuw uit te vinden. We doen tegenwoordig alsof alles normaal is. Elke twaalf uur komt het zeewater op en niemand die zich erom verwondert. Maar dat is kunst: die voortdurend veranderende werkelijkheid.’