Een familieportret in zwart-wit. Vader en moeder kijken over de schouder van hun zoon mee naar het huiswerk op zijn schoot. Vader vanaf de bovenste tree van het podium, hoekig in zijn overhemd, zijn elleboog stevig op zijn gebogen knie en met een sigaret tussen zijn vingers. Moeder een trede lager, zacht in haar wollen jurk, al haar aandacht voor de jongen naast haar. Van hem zien we vooral zijn donkere haren boven zijn witte overhemd terwijl hij iets neerschrijft in zijn schrift.
Dit is La familia obrera, oftewel Het arbeidersgezin. De sokkels die de verhoudingen tussen de gezinsleden ondersteunen stonden op het moment van de foto, in 1968, in een kunstmuseum in Buenos Aires. De mensen waren uitgenodigd door kunstenaar Oscar Bony, die het beschikbare budget voor zijn deelname aan de tentoonstelling Experiencias 68 gebruikte om het gezin acht uur per dag op zaal te laten zitten. Vader Luis Ricardo Rodríguez verdiende met de deelname aan dit kunstwerk twee keer zo veel als dat hij in zijn metaalfabriek zou hebben gedaan.
Lang heeft de regeling niet geduurd want Bony en andere kunstenaars van de tentoonstelling kwamen in conflict met de autoriteiten over de aard van hun werk, dat met radicale realiteit de echte ‘ervaringen’ in het Argentinië van 1968 blootlegde. Ze trokken hun kunstwerken terug en de tentoonstelling werd gesloten. Maar het familieportret bleef bewaard en hangt nu in een van de zalen van Manifesta, de Europese biënnale voor hedendaagse kunst die deze zomer in Zürich is neergestreken. Kunstenaar Christian Jankowski werd als samensteller van de show aangewezen en bedacht het thema ‘What People Do for Money: Some Joint Ventures’. Jankowski, die, zoals hij in de inleiding bij de tentoonstelling schrijft, zelf als kunstenaar samenwerkte met goochelaars, politici, producenten van karaokevideo’s, bodyguards en medewerkers van het Vaticaan, heeft een fascinatie voor de wijze waarop ons beroep met onze identiteit is gaan samenvallen, hoe wat wij doen ook bepalend is voor wie we zijn. Voor je het weet, schrijft hij, drinken we als een barman, reizen we als een zakenman en denken we als een bankier.
En dus vroeg hij het sociologisch instituut van de Universiteit van Zürich om een lijst van duizend beroepen op te stellen die op dat moment actief in de stad uitgeoefend werden. Dertig kunstenaars kozen uit die lijst vervolgens een gastheer of gastvrouw en brachten daar, in aanloop naar de biënnale, enige tijd mee door.
Het is een gewaagde zet, een kunstenaar aan een tandarts, begrafenisondernemer, hondentrimmer, brandweerman of stewardess koppelen, want bij de verdieping in het ene beroep komen onherroepelijk vragen op over dat andere, magische vak, zonder vaste werktijden of takenpakket waar soms toch veel geld mee te verdienen valt – de vraag naar wat een beeldend kunstenaar nu eigenlijk doet voor zijn geld.
In de hoofdtentoonstelling die Jankowski rond het thema samenstelde, verdeeld over de Löwenbräu-kunsthal en het Helmhaus, komen uiteenlopende vakgebieden voorbij: portretten van stratenmakers, medewerksters van een Poolse autofabriek en scènes uit een naaiatelier, maar ook verschillende functies binnen de kunstwereld, met als discutabel hoogtepunt de breed lachende borstbeelden van kunstcritici Hans Ulrich Obrist, Roberta Smith en Jerry Saltz.
Het middelpunt van de meeste kunstwerken zijn de werkers zelf. Arbeiders vormen het onderwerp van de historische zwart-witfoto’s van August Sander. Hij was geobsedeerd door het idee van een ‘atlas’ van Duitse mensen, een typologie van de ‘soort’ geordend naar beroep en gerangschikt op sociale klasse (Menschen des 20. Jahrhunderts). De non op een van zijn foto’s in de tentoonstelling is in haar witte habijt met zwarte kap, bijbel in de ene hand en rozenkrans in de andere, niets meer of minder dan een non, en de laborant, in witte jas en met een reageerbuis in zijn hand, is op en top een wetenschapper. Door zijn onderwerp van zo dichtbij te fotograferen reduceerde Sander de mensen voor zijn camera bijna tot een product van hun occupatie.
Wat nu vooral in het oog springt bij het bekijken van de reeks beroepen is hoe vreselijk die ons toch konden optuigen. Het zal het gevolg zijn van een combinatie van een verminderd ontzag voor autoriteit en de opkomst van een diensteneconomie met minder strikte kledingvoorschriften, maar ook wie wel een kostuum draagt is vandaag meer dan zijn werk alleen. Er kwam meer in het leven, meer vrije tijd en meer middelen, ook voor de fabrieksarbeider.
Neem de bouwplaats van Duane Hanson, levensgroot en hyperrealistisch opgezet in het midden van een zaal. Vijf werklieden in mouwloze T-shirts nemen er hun lunchpauze en hangen op een steiger of zitten op de grond, de hard hats nog op hun hoofd en omringd door bouwmateriaal. Ze roken een sigaret en drinken een blikje cola terwijl je als bezoeker niet anders kan dan je afvragen wat er schuilgaat achter de lege blikken in hun ogen die strak op de grond zijn gericht. Vermoeidheid, verveling, verlangen? De gereedschappen om de mannen heen fungeren als de bewijsstukken van hun bezigheden, maar hier zitten op de eerste plaats vijf individuen.
Onderbrekingen als deze, of het nu een lunchpauze of een stiptheidsactie betreft, breken het onderwerp open voor de kunst. Op de plekken waar scheurtjes in de uitoefening van een beroep zich aftekenen ontstaat ruimte voor kwesties als gender en afkomst, dubbelrollen en illegaliteit. Zulke inzichten gaan in Jankowski’s tentoonstelling vaak met humor gepaard, zoals in de video van een vergadering in de Zwitserse Bundesrat die hij pal tussen de kunstwerken installeerde. We zien er hoe de minister van Financiën in een relaas over invoertarieven van ‘Bündnerfleisch’ plots in de lach schiet en volledig uit zijn rol valt tot er in de hele zaal gehuild wordt van het lachen. We zijn getuige van een spontane bewustwording – struikelend over omschrijvingen van al dan niet gepeperde runderhaas en verwijzingen naar wetsartikelen – van de absurde invulling van zijn positie. Hij eindigt zijn toespraak met de opmerking dat je als politicus soms werkelijk geen idee hebt van de dingen die uit je mond komen.
Wanneer een kunstenaar de kans krijgt zich een beroep als rol aan te meten zijn de observaties vaak bitterzoet. Taocheng Wang, oud-deelnemer van De Ateliers en een van de genomineerden voor de Volkskrant Beeldende Kunst Prijs 2016, werkte vier maanden in een massagesalon in Amsterdam en verwerkte haar ervaringen in een dagboek en in een serie prachtige priegelige inkttekeningen met titels als A Hongkong-Dutch Client Licking My Arm during the Massage Treatment. Het was een keurige massagesalon waar Wang verbleef, schrijft ze op een ingelijste pagina uit haar dagboek, no happy endings. Toen een klant, een bodybuilder, daar op een dag toch op aandrong en na een woordenwisseling werd doorverwezen naar de Wallen riep hij uit: ‘Nee, elke Chinese massagesalon geeft een Happy Ending!’ Massages geven is een ding, een Chinese masseuse dient haar taken te kennen.
De kunstenaars van Manifesta kregen van Jankowski de kans om ook een tijdelijk beroep te kiezen. De nieuwe kunstwerken die uit de ontmoetingen met een werkende inwoner van Zürich voortkwamen, vormen de kern van deze editie van Manifesta. Die ontmoeting had al plaats op het vliegveld, zo was de bedoeling, en eindigde met een kunstwerk op de werkplek van de gastheer of -vrouw. De Rus Evgeny Antufiev sprak bijvoorbeeld met een pastoor en richtte de Wasserkirche in met bloemen en een grote vlinder boven het altaar; de Belgische Guillaume Bijl runt op gezette tijden een hondentrimsalon in een galerie, de Noor Torbjørn Rødland ging in de leer bij een tandartspraktijk en maakte een serie hoogst onsmakelijke foto’s. Excentrieke werkplekken prikkelden de fantasie, met Jon Rafman die tijd doorbracht in een relaxerend ‘float center’ en Jon Kessler die een spectaculair uurwerk mocht installeren in de kelder van de chique juwelier en horlogerie Les Ambassadeurs.
Er zijn natuurlijk evenveel variaties op het onderzoek naar de fysieke en psychologische implicaties van werk mogelijk als er kunstenaars zijn. De meest geslaagde kunstwerken waren een combinatie van de kennis die het verblijf in de stad de kunstenaar bood en een scheut eigen poëzie. De Nederlandse Jennifer Tee, geïnteresseerd in de relatie tussen lichaam en ziel en de materialen die komen kijken bij het uitvoeren van rituelen, trok een tijd op met een begrafenisondernemer. Het werk dat ze toen maakte is te bezoeken in twee uitvaartkamers van een begraafplaats aan de rand van de stad: stellages van geheimzinnige voorwerpen en foto’s van rituelen hangen aan de muur boven de baar, op een tafel liggen een glimmend en een ruw gebakken (doden)masker.
Andrea Éva Györi kwam het dichtst bij ‘de Zwitser’ met haar tekeningen over het vrouwelijk orgasme, die ze kon maken tijdens sessies met vrouwen in hun eigen slaapkamer, in de stad tevens in een erotiekwinkel te zien. En Jorinde Voigt las in Peter Sloterdijks boek Stress und Freiheit dat Jean-Jacques Rousseau in een bootje op een Zwitsers meer zat toen hij op zijn verlichte ideeën over vrijheid kwam. Voigt doopte een slanke houten raceboot uit 1920 de ‘Stress und Freiheit’ en stelde deze, samen met grote tekeningen, tentoon in de Löwenbräu-kunsthal, en natuurlijk op een scheepswerf aan het Meer van Zürich.
Het is een vrolijke line-up, de locals samen met die malle kunstenaars, maar zelden levert de samenwerking meer op dan de som der delen. Veel kunstwerken lijken te ver gezocht, zoals de installatie met bonte attributen uit een plaatselijke sportschool van een kunstenaar die optrok met een Thaise bokskampioen. Hij organiseerde workshops waarin boksers kunstwerken met de energie van hun work-outs maakten en later nog een kampvuur in de bossen van Winterthur om de sculpturen in een rituele sessie te vervolmaken. Alsof in de confrontatie met al deze praktisch ingestelde mensen een onzekerheid over het eigen handelen van de kunstenaar optrad en de werken eerst allerlei capriolen moesten uithalen om als kunstwerk te kunnen doorgaan. Het is daarbij de vraag of het resultaat een bestaan buiten de context van deze biënnale wacht, of de kunst dán nog interessant is.
De grootste valkuil was er voor kunst die ‘uren’ ging maken. Mike Bouchet wilde met de hele stadsbevolking samenwerken en dacht een kunstwerk te hebben gevonden in het riool van de stad. The Zürich Load is een grote zaal met daarin de uitwerpselen van de inwoners van een dag samengeperst tot kleine torens. Dit is wat we samen produceren op een dag, helemaal ongemerkt, en een bordje weet nog te vermelden dat het kunstwerk voldoet aan de Health Safety-voorschriften. Goed.
Jankowski sluit met het thema van zijn Manifesta aan bij een grote belangstelling voor arbeid en economie in de kunst, een obsessie met productie en creatie zoals die ook op de afgelopen Biënnale van Venetië centraal stond. Om daar in een land als Zwitserland, en in een rijke zakenstad als Zürich, op door te gaan is een aantrekkelijk idee, dat als experiment echter geen kans van slagen heeft. In de opzet van Manifesta zit een ingebouwde rem – de samenwerking met steeds een andere stad – die maakt dat er steeds net niet genoeg op het spel kan staan. Dat werd twee jaar geleden duidelijk toen de organisatie in Sint-Petersburg moeilijk openlijk afstand kon doen van het heersende pro-annexatie-sentiment in het land. Een zoektocht naar ‘Europa’s veranderende culturele dna’ kan op die manier maar niet diep genoeg gaan.
Het lijkt me gezond dat een biënnale niet streeft naar een typologie à la Sander van de stad waar zij neerstrijkt, maar bepaalde prangende aspecten van het leven in Zwitserland bleven nu onderbelicht. Economische en sociale crises blijven grotendeels buiten de deur, slechts een enkele kunstenaar mengde zich in de grijze gebieden van de lokale economie. Teresa Margolles liet een transgender prostituee een snee in een museummuur maken en richtte een hotelkamer in het prostitutiedistrict van Zürich in ter nagedachtenis aan de Mexicaanse sekswerker Karla. Ze had haar uitgenodigd voor een werk op de biënnale, maar Karla werd afgelopen winter met veel geweld om het leven gebracht. Dat is een schrijnende geschiedenis, maar toch op grote afstand. Voorzover ik heb gezien werkte niemand samen met een lokale werkloze.
Onthutsend is bijvoorbeeld wel de performance van Momoyo Torimitsu die op een film in de Löwenbräu-kunsthal te zien is. Hij ontwikkelde een levensecht beeld van een Japanse zakenman die, volgens kinetisch principe, door de straten van Parijs, New York, Londen, Sydney, Rio en Amsterdam kroop, nederig of juist tijgerend als een soldaat. Zelf liep hij voor Miyata Jiro (Salaris Man) uit, gehuld in zuster-outfit. Maar dat was in 1999. Er kruipen in Zürich deze zomer geen zakenmannen over de stoepen van het bankendistrict, er poseren geen gezinnen die snakken naar een basisinkomen, waar die week in een referendum negatief over was besloten. Manifesta 11 is op veel fronten inspirerend en als tentoonstelling uiterst toegankelijk, maar gezien het geëngageerde onderwerp ook behoorlijk braaf. De vraag wat mensen doen voor geld lijkt bijna niet te stellen zonder ook te kijken naar waar ze het dan aan uitgeven. Ik liep de stad rond met het guide book onder mijn arm, met op de achterkant een advertentie van een private bank – die onlangs een schikking trof met de VS in een zaak over grootschalige belastingontduiking – en voelde me zelden zo ongevaarlijk.
De vraag naar wat mensen doen en hoe dat hun identiteit bepaalt zal de kunstwereld bezig blijven houden. Ook op Manifesta blijkt weer dat kunstenaars nog maar zelden schilder zijn, soms archeoloog, vaak documentairemaker en bijna altijd wel acteur. Wat zij doen zegt maar weinig over wie ze werkelijk zijn en de methode die Jankowski bedacht om dat zichtbaar te maken is zonder meer geslaagd. Grote grepen bleven uit, op kleine schaal vonden een paar interessante botsingen plaats.
Een groep onooglijke schilderijen in het Helmhaus bijvoorbeeld zou ik straal voorbij zijn gelopen als de lelijkheid ervan niet zo nieuwsgierig maakte. De werken bleken van de hand van de Chinees Yin Xunzhi, een schilder die tot voor kort werkzaam was als professioneel kopieerder van schilderijen in China en die zich nu tot autonoom kunstenaar wil ontwikkelen. Op het vliegveld van Zürich – hij was nog nooit in Europa geweest – ontmoette hij een stewardess van Swissair. De reeks portretten die hij van haar maakte verschenen steeds in een andere ‘westerse’ stijl: we zien de stewardess met rolkoffer uitgevoerd in impressionistische streepjes, in de pose van Mona Lisa met een vliegtuig boven haar hoofd, haar lijf uitgerekt als van een Modigliani, met een lachend gezicht als een icoon van Warhol, als portret verpuzzeld als een Picasso. Het moet een wonderlijke ontmoeting geweest zijn tussen deze man en vrouw, een sociaal experiment dat kon neerslaan op een schildersdoek. Maar wie gaat Yin Xunzhi uitleggen dat wat hij maakte heel knap, maar echt geen kunst is?
Manifesta 11, t/m 18 september op verschillende locaties in Zürich; manifesta.org
Beeld: (1) Taocheng Wang, ‘A Client Fainted after Recept Massage Treatment’, 2015. Waterverf, pen, acryl op rijstpaper, 98 x 104,5 cm (Gert Jan van Rooij / Courtesy Galerie Fons Welters); (2) Teresa Margolles, 2016, Satellite Hotel Rothaus (Wolfgang Traeger / Manifesta11)