Op leven en dood

Grootheid definiëren is onbegonnen werk, maar de unieke eigen toon van Ligeti is een graadmeter voor de houdbaarheid. Leg het vroege orkestwerk Atmosphères van 1961, zijn doorbraakstuk, naast het Hamburg concerto voor hoorn en orkest van 1999-2003, zijn laatste voltooide compositie. Unieke verschillen, unieke overeenkomsten; onvervreemdbare imprints.

Atmosphères staat stil. Het is een enorme, ritmisch en melodisch schijnbaar onbeweeglijke, vloeibare klankmassa van gestapelde solostemmen. Ze zijn ingeklonken tot de voor het oor niet meer waarneembare veelstemmigheid die Ligeti micropolyfonie noemde, massaal oscillerend in een schitterende nevel tussen klank en ruis. Bestek en analyse van de ritmische en melodische subtekst vullen pagina’s. Waarom die complexiteit als je er niets van meekrijgt? Je hoort hem toch, onder de oppervlakte. Je neemt hem waar als geheimzinnigheid. Je voelt dat zich onbevattelijke processen afspelen, een sensatie die er niet zou zijn geweest als Ligeti zich had beperkt tot klakkeloos optasten. Atmosphères rust op een dubbele paradox; je hoort niet wat je hoort, een roerloze beweging.

Het Hoornconcert daarentegen bewéégt zo paradoxaal als Atmosphères stilstaat, meervoudig dubbelzinnig. Het zingt schalks lyrisch, mahleriaans pseudo-naïef, met iets van verlorenheid. Het danst op die speciale houtige Ligeti-swing, dat mechanische legato, een op fysieke weerstanden veroverde souplesse van ontregelde machines. Het is benig en vloeiend, hard en zacht tegelijk als de eerdere concerten voor piano en viool of de drie bundels Etudes voor piano, die in hun constructivistische virtuositeit zo sterk herinneren aan de bewegende stranddieren van de Nederlandse kunstenaar Theo Jansen, een bèta als Ligeti. Ze zijn werktuigbouw, staketsels van ritmische en geometrische orde, maar anatomisch zo precies gebouwd dat ze bewegen als levende wezens, met een doelbewuste hapering hier en daar – gewonde machientjes.

De Ligeti van 1961 had bedankt voor de aforistische virtuositeit van het concert met zijn bizarre boventooneffecten van de natuurhoorns en dat pijnlijk zwevende van niet-getempereerde stemmingen, of zijn veelheid van aforistische uitdrukkingsvormen als ‘canon’, ‘aksak’, ‘hoketus’ of ‘koraal’, die als miniatuursecties de toch al korte delen collageachtig fragmenteren. Toch voel je de jonge componist van Atmosphères de oude meester als een schaduw volgen. Maar je hoort ook Berg, de bewonderde Stravinsky, vreemde echo-effecten, de vluchtige, historisch geladen gestalten en gebaren die ongrijpbaar naar vroegere verwijzen – en duidelijk naar landgenoot Bartók, zijn eerste en met terugwerkende kracht blijvende rolmodel. Het fugatische openingsdeel van diens Muziek voor snaren, slagwerk en celesta zou voor Ligeti altijd dat texturele referentiekader blijven; een muziek van variabele dichtheden. Het is alsof je in een Rijksmuseum rondloopt waar alle oude meesters door moderne schilderijen zijn vervangen, maar het gebouw is oud, en dwars door de abstracties heen zie je de Rembrandts voor je.

Het Hoornconcert is als een onbedoelde afscheidsbrief, een gemaskerd ironisch vaarwel met de dubbele, gepantserde melancholie die uit spot, pijn, speeldrang en een bijna agressieve wanhoop is geboren. Al die sentimenten, vooral de moeilijke, spreken bij Ligeti opvallend in de tweede graad, bedwongen en gestileerd door de maker die het niet kan opbrengen leed aan de grote klok te hangen. Die gecamoufleerde of hysterisch opgeblazen zwartgalligheid is een leidmotief in zijn oeuvre. Het Requiem is in het derde deel de die iudicii sequentia, zijn Dies irae, een parodistische uitvergroting van paniek, volgens Ligeti een ‘kleurrijke, bijna stripachtige weergave van het Laatste Oordeel’. In zijn enige voltooide opera Le grand macabre (1977/revisie 1996) verslaat het leven de dood, die onder zijn nom de plume Nekrotzar het einde der tijden aankondigt in een apocalyptische, oversekste, dolkomische heksenketel van Jarry- en Jeroen Bosch-verwante horrorsferen. De Amerikaanse musicologe Amy Bauer hoort overal lamento-figuren in zijn werk, de dalende secundenbeweging uit de barokke retorica, symbool van verdriet en verlies. Ze zijn er in Ramifications voor twee ongelijk gestemde strijksextetten (1968-1969), in Musica ricercata voor piano (1951-1953); in het Requiem, het Celloconcert van 1966, het Dubbelconcert voor fluit en hobo van zes jaar later.

Het onderhuidse fatalisme kruipt ook in de vorm. Het zijn anti-concerten, zoals Le grand macabre anti-anti-opera is en Atmosphères anti-symfonisch. Het Celloconcert begint in hetzelfde basistempo als Atmosphères op een langgerekte e met de solist in een onmogelijk achtvoudig piano, dat pas gaandeweg binnen gehoorbereik komt. Na minuten stase maakt de solist zich van het collectief los met een kwijnende dalende secunde, een Seufzer-figuur die de aandacht haast lijkt af te willen weren, maar met zijn zachte drang hard aankomt. De dood werpt lange schaduwen; hij is een trauma. Maar zo mag het niet klinken, niet direct. Dit oeuvre is een levenslange, in hollen én stilstaan halsbrekende oefening in doodsbezwering, doodsverachting.

Een leven, zei de componist, in de schaduw van de dood. En van de angst voor veel. En dat je het kon horen, maar ‘vervreemd’, geabstraheerd. De joodse Ligeti verliest zijn vader en broer in de oorlog. Zijn moeder overleeft Auschwitz, de in een werkkamp geïnterneerde componist ontkomt door een gelukkig toeval aan de dood. Hij is op zijn manier ‘dreifach Heimatlos’ als de Boheemse jood Mahler, in wiens muziek hij de vergelijkbaar vormgegeven biografische verscheurdheid zal bewonderen: als jood in Hongarije, als Hongaarse schooljongen in Roemeens taalgebied, als kunstenaar in een stalinistische satellietstaat. Na het regime van Horthy wacht hem de volgende, communistische dictatuur, die hij na zijn studie bij Sándor Veress en Pál Kadosa in toenemend artistiek isolement doorstaat als leraar harmonie, contrapunt en analyse aan de Franz Liszt Academie in Boedapest. De spectaculaire ontwikkelingen in de nieuwe muziek krijgt hij mondjesmaat mee. De staat stoort Duitse radio-uitzendingen met nieuwe muziek; alleen de hoogste frequenties komen door. Pas net voor zijn vlucht, in de kortstondige periode van ontspanning die voorafgaat aan de Hongaarse opstand en de brute represailles van de Russen, hoort hij in Boedapest via de wdr ongefilterd Stockhausens elektronische Gesang der Jünglinge.

In die periode is ook postverkeer toegestaan. Hij legt contact met Stockhausen en Herbert Eimert, directeur van de elektronische studio in Keulen, en laat zich door zijn latere uitgever Universal in Wenen de nieuwste partituren sturen. Ze zijn een openbaring voor de man die thuis in het geniep opnieuw het wiel heeft moeten uitvinden. Terwijl zijn koorwerken op folkloristische grondslag worden geduld, mits niet te dissonant, houdt hij geavanceerdere instrumentale werken als zijn Musica ricercata en zijn eerste, nog zeer bartókiaanse strijkkwartet Métamorphoses nocturnes uit voorzorg in de bureaula, terwijl zijn klankvoorstellingen steeds verder van de Bartók-maatstaf afdrijven.

In Musica ricercata verzamelt hij sub rosa de bouwstenen voor een nieuwe taal die hij zich voorstelt als de totale reconstructie van muziek – vanaf de onderste steen. ‘Ik begon te experimenteren met eenvoudige ritmische structuren en klankstructuren, om als het ware uit het niets een nieuwe muziek te laten ontstaan. Ik beschouwde alle muziek die ik tot dan toe kende en bewonderde als afgedaan, onbruikbaar. Ik stelde mezelf de vraag: wat kan ik doen met een enkele noot, wat met een octaaf of met een interval, of twee intervallen, met specifieke ritmische situaties?’ Het eerste deel is gebouwd op één toon. In elk deel komt er één bij, die zich in het vorige aankondigt, tot hij ze allemaal heeft gehad. Het kwartet: ook een intervalstuk, met in het prestissimo de eerste proeve van zijn latere, pseudo-machinale meccanico-stijl in de door Conlon Nancarrows pianolastudies beïnvloede Etudes.

Verder kan hij niet. Zijn utopische voorstelling van een muziek zonder melodie en ritme blijft steken in de schets voor een orkestwerk Visiók, de kiem voor Apparitions en Atmosphères. Hij laat het achter als hij Boedapest ontvlucht en via Wenen in Keulen neerstrijkt, waar hij door Karlheinz Stockhausen warm wordt ontvangen. Herbert Eimert verleent hem een stipendium voor zijn rite de passage in de elektronische studio, die twee voltooide stukken (Glissandi, Artikulation) en een schets voor een Pièce electronique No. 3 oplevert. Daarna zegt hij de elektronica voorgoed vaarwel, maar zijn verruimde klankvoorstelling zal van invloed zijn op de instrumentatie van Apparitions en van Atmosphères, dat hem in 1962 op slag beroemd maakt.

Er gaat een wereld voor hem open. Hij hoort Stockhausens Gruppen en Boulez’ Marteau sans maître, doceert in Darmstadt, houdt radiovoordrachten, schrijft in het muziektijdschrift Die Reihe streng over Boulez’ Structures 1a.

Eindelijk thuis, maar weer niet helemaal. Hij is een vreemdeling van kindsbeen, en al spoedig dissident binnen de avant-garde. Zijn scepsis over het houdbaarheidsgehalte van het serialisme deelt hij met de aanvoerders van de beweging – ook Stockhausen en Boulez zien de afbreekrisico’s van totale controle over het materiaal – maar zijn band met westerse muziektradities zit dieper dan bij de collega’s en zijn haat tegen ideologieën is intussen rabiaat. Hoewel hij tot het laatst die uitgesproken modernist en radicale constructivist zal blijven, leeft het verleden te sterk in hem. Hij is zich scherp bewust van de steeds ambivalente nostalgie naar een cultuur die voorbij is maar, anderzijds, ook dat proces van permanente vernieuwing is geweest waarbij zijn briljante geest en radicale temperament kunnen en moeten aanknopen. Het orkestwerk Lontano (1967), weer micropolyfoon maar explicieter ‘mooi’ dan Atmosphères, zit vol sluimerende, meer voel- dan tastbare verwijzingen naar Wagner, Bruckner, Mahler en Debussy; het opent met het bach-motief: bes - a - c - b. In een interview geeft hij aan dat kennis van de laatromantiek een voorwaarde is om te begrijpen hoe de muziek zich opstelt tegenover de geschiedenis. ‘Het is in zekere zin traditioneel maar niet zoals bij Stravinsky; het citeert niet letterlijk, maar verwijst naar verschijningsvormen van de latere romantiek.’ Hij cultiveert een dubbelperspectief; Lontano is de plant waarvan de wortels bijna maar niet helemaal onzichtbaar moeten blijven. Op die verscheurde, gewonde voedingsbodem bloeit hij bitter, magisch, lichtgeraakt en microvirtuoos, een archeologische visionair achter zijn vele maskers.

Fascinerend is zijn trouw aan jeugdobsessies, bijna allemaal macaber, die hij levenslang zal najagen. Als kind ontwerpt hij het fictieve land Kylwiria, een staat met een eigen taal, het voorgeborchte van Breughelland waarin zijn Grand macabre zich zal afspelen. Ook is er een droom die voor de arachnofobe componist grote gevolgen zal hebben; de spinnenwebdroom. Hij betreedt zijn slaapkamer, maar kan zijn bed niet bereiken. De kamer is gevuld met webben vol voedselresten, enorme kussens en zoemende, gevangen insecten die zich proberen te bevrijden om een brandende kaars te bereiken. Soms lukt dat, waardoor even gaten in het web ontstaan, maar ze zitten snel weer vast; hun gezoem dooft uit wanneer ze één voor één bezwijken. Intussen heeft hun doodsstrijd de structuren van het web veranderd. Er zijn knooppunten ontstaan, die zich verdikken tot een dichte massa, soms met holen waarin flarden van het web rondzweven. ‘Al deze veranderingen leken onomkeerbaar’, zegt Ligeti, die een ervaring van ‘onbeschrijflijke triestheid’ ondergaat, ‘de hopeloosheid van een tijd die verstrijkt en de melancholie van onherstelbare gebeurtenissen’. Dat is een exacte beschrijving van Apparitions: een afwisseling van staten en gebeurtenissen, van muzikale objecten die zijn vastgeketend in een ondoordringbaar maar flexibel web van stemmen.

Als kind van vijf leest hij een verhaal van de Hongaarse schrijver Gyula Krúdy over een weduwe in een huis vol tikkende klokken en weerinstrumenten van haar overleden echtgenoot, een wetenschapper. Hij voelt dezelfde ‘vreemde melancholie’ als in de webdroom. Al die herinneringen raken aan de fascinatie voor het onbekende en het onberekenbare. Ze gaan allemaal over ruimten, over haperende mechanieken – en geheime talen. Ze zijn werkmateriaal in the making.

In Artikulation construeert hij een spraakachtige agogiek met elektronische middelen. Voor de opera Oidipous, die er niet is gekomen, was een onbegrijpelijke tekst voorzien. De vocale partijen van zijn anti-theaterstukken Aventures (1962)/Nouvelles aventures (1965) voor drie solisten en zeven instrumenten bestaan uit fonetische klanken, er komt geen normaal woord in voor. In Abendphantasie, het laatste van de harmonisch duizelingwekkende Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin voor zestienstemmig koor (1982), is alleen het woord ‘dunkel’ verstaanbaar.

Ligeti had de unieke gave uit een fantastisch scala van zowel muzikale als buitenmuzikale inspiratiebronnen steeds nieuwe vormen en talen te putten. Het alles assimilerende sponsmodel, geïnitieerd door Mahler, Ives en niet te vergeten Debussy, is bij naoorlogse componisten eerder regel dan uitzondering. Ze voeden zich als parasitaire alleseters van muziek uit alle tijden en culturen, hoge en lage, gesynthetiseerd of juist niet met een hoogontwikkelde, deels abstracte grammatica; Stockhausen, Messiaen, nu Widmann en Adès. Bij Ligeti wordt die schatgraverij gedreven door een extreme, blijvende nieuwsgierigheid naar fris, niet-verbruikt materiaal. In de manier waarop hij zijn externe, ook niet-muzikale bronnen ensceneert en internaliseert is hij uniek. Hij vindt ze bij Bartók, Hongaarse volksmuziek en Bulgaarse ritmiek, bij Bach en Brâncusi, Borges en Popper, in de onmogelijke perspectiefwerkingen van M.C. Escher, bij Machaut en De Vitry, Ockeghem en Chopin. Bij Lewis Carroll, de Amerikaanse minimalisten, de elektronische muziek van John Chowning, de hypervirtuoze polyritmische pianolastukken van Nancarrow, in jazz, Monk en Evans, in polyritmische muziek uit Centraal-Afrika. Vaak dienen beelden, bewegend en stilstaand, als conceptuele trigger of metaforisch vertrekpunt. Films van The Marx Brothers, Chaplins Modern Times, cartoons van Saul Steinberg. De vlakken van Cézanne, in het Tweede strijkkwartet van 1968. De volatiele figuren van Miró, in Artikulation. In het overdonderende clusterorgelwerk Volumina (1962-1966) Chirico’s schijnfiguratieve doeken, die Ligeti kwalificeert als ‘architectuur zonder gebouwen’ dat de grafische partituur inderdaad ook is; lijnen, curven en volumes zonder gefixeerde noten. Klee, in het Pianoconcert. In Lontano Altdorfers schilderij Alexanderschlacht, massascène van een hardblauwe wolkenhemel boven een veldslag. De doorbrekende zon is als de octaafzuilen die in de micropolyfone weefsels de textuur resetten met hoorbare lichteffecten.

Maar in het Hoorntrio van 1982 komt hij, na jaren van stilte en bezinning, verrassend bij ‘Brahms’ uit, sort of. Het sluit af met een laat-beethoveniaans meditatief lamento; het motief van Beethovens ‘Les Adieux’-sonate zweeft tot het laatst als geest boven de stille wateren. De ondergedoken Centraal-Europese kern komt bovengronds. Het is alleen Brahms noch Beethoven. In het Vivacissimo molto ritmico boven een pianola-achtige ostinatopartij, die al helemaal de taal van de Etudes spreekt, de viool die op de puls van de piano een andante lijkt te spelen, samen twee muzieken, geconvergeerd maar gescheiden.

Altijd die spanningen: tussen gestapelde tempi, tussen stemmingen, werkelijkheid en illusie, horror en satire. Tussen mens en techniek, in de onspeelbare etudes, of meer abstract die tussen mechanische regelmaat en de ingebouwde ontregelingsmechanismen. Tussen het volstrekt eigene en het onherkenbaar gemanipuleerde erf- en leengoed.

Belangrijk is Ligeti’s obsessieve, en in avant-gardekringen van zijn generatie niet altijd even courante, gerichtheid op de luisteraar, spil in zijn muzikale denken; het oor dat hij opwindend in verwarring brengt. Hij zorgt dat je niet meer weet wat je hoort. Dat illusionistische element duikt, zoals aangestipt, al op in Apparitions en Atmosphères. Nauwe clusters van hoge houtblazers bundelen boventoonspectra die fantastische spookharmonieën genereren. Als de micropolyfone fase is uitgewoed en de stemmen zich individualiseren, ontstaan uit stapelingen van ritmisch-melodische patronen pulsbewegingen die in de bouwstenen niet aanwezig waren. De harmonische en ritmische structuren worden veruitwendigd en ontvleesd met compacte bezettingen en maximale differentiatie van kleur en beweging, Jean Tinguely. Extreem snelle tempi lijken stil te staan zodra de als perpetuum mobile’s razende noten niet meer afzonderlijk te horen zijn; een fenomeen dat Ligeti bevroren tijd noemt, en dat in al zijn werk tot de Etudes terugkeert. Wanneer dat in het klavecimbelwerk Continuum (1968) snel genoeg gaat, en dat is het pas als de uitvoering onder de vier minuten blijft, is zelfs het instrument nauwelijks meer herkenbaar als zodanig. In het Pianoconcert en de Etudes klinken melodieën die niet worden gespeeld, maar als fantoomstructuren oplichten uit de interactie tussen instrumenten.

De fascinatie voor de illusionistische dimensie en superpatronen begint vroeg. In Poème symphonique (1962) laat Ligeti honderd metronomen leeglopen in groepen van tien, elk in verschillende metronoomtempi. De dirigent geeft een teken, de apparaten worden opgewonden, en dan begint een honderdvoudig tikken dat steeds nieuwe ritmische hypercomplexen voortbrengt tot de laatste metronoom is uitgetikt. Het is meer dan een ludieke sixties-performance, het is onderzoek. ‘Nieuwe luisterconcepten vinden’, zei hij zelf, ‘was het belangrijkste.’ Hij noemt zich een ‘blinde in een labyrint, die steeds nieuwe deuren en ruimten vindt waarvan hij niet eens het bestaan vermoedde. En dan doet hij iets, zonder te weten wat zijn volgende stap zal zijn.’ Zijn compositorische strategie is er niet in de laatste plaats op gericht de luisteraar te vangen in die labyrintische onkenbaarheid.

Hoogleraar muziekwetenschap Herman Sabbe schrijft terecht dat Ligeti van de luisteraar een intellectuele inspanning vraagt die muziek in deze graad hoogst zelden eist, met informatiecodes die alle voorkennis buiten werking stellen, ‘zodat hij in de onafwendbare tijdstroom wordt opgenomen’. In werken als Continuum of het Poème symphonique komt hij in de buurt van het wetenschappelijke experiment. Hij is een van de weinige componisten die de wetenschap hebben geïnspireerd. In zijn beschouwing A Fractal Friendship beschrijft de Duitse wiskundige Heinz-Otto Peitgen, met wie Ligeti bevriend raakte, over de bevruchtende werking van Continuum en Poème op zijn onderzoek op het gebied van chaostheorie – die Ligeti op zijn beurt voor de Etudes adopteerde.

Maar ze blijven onwankelbaar, de pijlers van de Ligeti-stijl die de componist in 1986 zo samenvatte: ‘micropolyfonie, continuüms, totaal verhakte, geëxalteerde, overdreven bewegingen’; een onderkoeld expressionisme op leven en dood. Op Ligeti is Schönbergs woord van toepassing dat ‘kunst de noodkreet is van degenen die aan zichzelf het noodlot van de mensheid beleven. Die het niet aanvaarden, maar de strijd ermee aangaan. Die niet stompzinnig de motor van de “donkere machten” bedienen, maar zich in het draaiende wiel storten om de constructie te begrijpen.’ Voilà.