‘Ik zou zeker niet zo ver willen gaan om over emoties in mijn muziek te spreken, dat vind ik een veel te beladen woord. Ik hou het eerder op affecten’, zegt componist Tristan Murail. Het tekent Murails wantrouwen jegens de romantische voorstelling van de componist als bevlogen genie en spruit voort uit de wetenschappelijke methodes waarmee hij zijn muziek componeert. Een gesprek met Murail is dan ook sterk gekleurd door zijn nuchtere instelling en contrasteert hevig met het uiteindelijk prachtig klinkende resultaat van zijn werken.

Tristan Murail wordt in 1947 in Le Havre geboren. Hij studeert eerst economie, Arabisch en politieke wetenschappen en beslist dan pas de weg van de muziek op te gaan. In 1967 schrijft hij zich in bij het Parijse conservatorium in de klas van Olivier Messiaen (1908-1992). De klas van Messiaen is in Frankrijk een begrip: de lijst van ‘leerlingen’ leest als een catalogus van de belangrijkste componisten uit de tweede helft van de twintigste eeuw, met namen als Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen en Iannis Xenakis. Ook studeert hij bij sterpianiste Jeanne Loriod ondes martenot (een van de eerste elektronische muziekinstrumenten, voorloper van de synthesizer met een geluid als van een zingende zaag). Murail blijkt een briljante student en krijgt in 1971 de prestigieuze Prix de Rome, een soort werkbeurs waarmee hij twee jaar in de Villa Medici mag wonen en werken.

In Rome maakt hij kennis met de dan nog vrijwel onbekende Italiaanse componist Giacinto Scelsi (1905-1988), in wie hij een geest­verwant ontdekt. Scelsi had na de Tweede Wereldoorlog tegen de heersende dictaten van de jonge Pierre Boulez (1925) en Karlheinz Stockhausen (1928-2007) in het post-serialisme resoluut de rug toegekeerd en had sindsdien een heel eigen stijl, in feite een heel eigen muziek ontwikkeld. Scelsi schreef muziek vanuit het binnenste van de klank en maakte gebruik van microtonaliteit. Hierin kan Murail zich wel vinden, hoewel Scelsi’s componeermethode, een soort intuïtieve improvisatie, en zijn religieuze inslag sterk contrasteren met Murails wetenschappelijk opererende geest. In diezelfde periode hoort hij werk van György Ligeti (1923-2006) en Iannis Xenakis (1922-2001), die hem inspireren, en hoort hij enthousiast de eerste elektro-akoestische composities.

Terug in Parijs richt hij in 1973 het ensemble L’Itinéraire op, een werkplaats waar hij en componisten als Gérard Grisey (1946-1998), Michaël Levinas (1949) en Hugues Dufourt (1943) hun nieuwe ideeën over muziek kunnen verwezenlijken. Samen zetten ze zich af tegen het heersende post-seriële componeren, tegen neoklassieke en neoromantische tendensen in de klassieke muziek van dat moment als ook tegen de blinde experimenteerdrift van de jaren zeventig en tachtig.

Naar aanleiding van een artikel waarin Dufourt de term ‘musique spectrale’ heeft gebruikt worden Murail en zijn collega’s als ‘spectralisten’ aangeduid. Onder spectrale muziek verstaat men muziek die uitgaat van de exploratie van de klank, de ontginning van het spectrum van een of meerdere klanken, analoog aan het spectrum van het licht en zijn kleuren. Murail vindt de term al lang niet meer toereikend als aanduiding voor zijn muziek. Maar dat geldt allicht voor alle vormen van etikettering in de kunst.

1980 wordt een belangrijk jaar voor Murail: hij neemt deel aan de Darmstädter Ferienkurse als docent muziekanalyse, zijn eerste grote en belangrijke orkestwerk Gondwana wordt in première gebracht en hij start een jarenlange samenwerking met het Ircam in Parijs. Hij analyseert er akoestische fenomenen (de klank van een trombone, klokgelui of het ruisen van snel stromend water) met hulp van de computer. Désintégrations (1982/83) voor zeventien instrumenten en klankband is tekenend voor de verstrengeling van instrumentele en elektronische klanken, die we in vele werken van Murail terugvinden. Elektronica is een wezenlijk deel van zijn muziek, vaak zijn synthetisch geluid en dat van de klassieke instrumenten niet te onderscheiden. Een werk als Désintégrations – en dat zou je met al die ingewikkelde, computergegenereerde formules die hij bij het componeren gebruikt niet verwachten – is alles behalve steriel of kil. Als één trage lavastroom trekt de muziek aan de luisteraar voorbij, nu eens feeëriek en betoverend, dan weer, in de forte-passages, overdonderd en magistraal.

Dat de muziek van Murail direct aanspreekt heeft veel te maken met het feit dat de menselijke perceptie van klank en de psychologie van het horen een primordiale rol bij het compositieproces spelen. Murail: ‘Mijn rol als componist is de muziek aan de luisteraar aan te bieden. De muziek moet in het bewustzijn van de luisteraar resoneren, een bepaald affect oproepen. Ik probeer de naar mijn mening fundamentele formele en temporele aspecten van de muziek op de luisteraar over te brengen. Ik hoop de luisteraar met mijn muziek te roeren en het vlieden van de tijd voelbaar te maken.’

Als luisteraar word je meegesleept in een wervelwind van klanken en klankkleuren. Werken als Serendib (1992), Winter fragments (2000), Le lac (2001), de Portulan-cyclus (1998-2011), Les sept paroles (2010) nemen je mee op een reis door de klank en bezitten een sensuele schoonheid die je zelden in de hedendaagse muziek hoort. (Een uitzondering is allicht de Oostenrijkse componist Georg Friederich Haas (1953) wiens composities hier helaas nog te weinig uitgevoerd worden en de Brit George Benjamin (1960), die overigens ook in de klas van Messiaen les volgde.)

Vanaf 1991 onderricht Murail aan het Ircam en werkt er mee aan de ontwikkeling van de compositiesoftware Patchwork, later vervolmaakt in OpenMusic, waarmee onder meer complexe klankanalyses kunnen worden uitgevoerd. In 1997 wordt hij aan Columbia University in New York benoemd tot professor compositie. In 2011 keert hij naar Europa terug en sinds begin 2012 is hij docent compositie aan het Mozarteum in Salzburg.

Murails werken zijn in Nederland wel vaker te horen geweest; de Matinee op de Vrije Zaterdag, het Muziekgebouw aan ’t IJ en niet in het minst het Nieuw Ensemble, behoren hier te lande tot de pleitbezorgers van Murails muziek. (Dat zo’n innoverend en levendig ensemble als het Nieuw Ensemble thans door de laatste subsidieronde met verdwijnen wordt bedreigd is de zoveelste schande van het vigerende cultuurbeleid in dit land.) En nu voegt ook het Koninklijk Concertgebouworkest zich in dit rijtje. Le désenchantement du monde is een gezamenlijke opdracht van het orkest en de Bayrische Rundfunk, München, het New York Philharmonic en het Seoul Philharmonic.

De titel refereert aan een concept van de Duitse socioloog Max Weber, die Entzauberung der Welt (de onttovering van de wereld) en duidt het proces van rationalisering aan waarbij praktische problemen niet meer middels magie, lees religie, maar met technologie worden opgelost. Weber beschrijft een fundamenteel kenmerk van onze moderne, geseculariseerde westerse samenleving. De nuchtere Murail juicht deze secularisering zeker toe, al sluit hij zich aan bij denkers als Marcel Gauchet en Alain de Botton die gewezen hebben op de gevaren van een louter verwetenschappelijkte wereld. De ondertitel Concerto symphonique pour piano et orchestre verwijst uiteraard naar Liszt. Murail: ‘Vooral de pianoconcerto’s van Liszt en zijn Sonate in b mineur waren voor mij een inspiratiebron; niet direct weliswaar – er is geen akkoord of melodie van hem opgenomen – maar eerder als vormelijk houvast. Wat ik in Liszt bewonder en wat zijn moderniteit uitmaakt zijn de emotionele fluctuaties en onvoorspelbare ritmesprongen die zo eigen zijn aan zijn muziek. Ondanks dat onvoorspelbare en springerige is de muzikale structuur nooit gratuit of onsamenhangend. Ik heb uiteraard geen klassiek pianoconcerto willen schrijven met de piano in de virtuoze hoofdrol, al blijft de piano zo goed als de hele duur van het stuk aan het woord. Het gaat mij hierbij niet primordiaal om de klank van de piano op zich, maar om de veelvuldige interactie met de klank van het orkest dat als een grote resonantielichaam fungeert. Piano en orkest zijn onlosmakelijk met elkaar verstrengeld.

Bij dit werk, net zo als bij mijn voorgaande composities, ben ik vertrokken vanuit een welbepaalde vorm of globaal idee. Ik heb ideeën in mijn hoofd over muzikale structuren, over een bepaalde stemming (het Franse “humeur”) en over de verhouding van solist en orkest. De vorm van de muziek is primordiaal en hoe zij zich in de tijd ontwikkelt. Muziek is voor mij architectuur van de tijd en hoe die door de luisteraar wordt gepercipieerd. Ik wil een muzikale geste zo precies mogelijk op de luisteraar overbrengen. In feite schieten woorden hier te kort, maar dat hoort tot het wezen van de muziek. De niet-aflatende dynamiek van de muziek en de affecten die deze ontwikkelingen bij de luisteraar oproepen, daar gaat het mij om.’

Voor de lijst van alle werken en opnamen van Murail: www.tristanmurail.com

De Nederlandse première van Le désenchantement du monde van Tristan Murail is op 13 en 14 september in het Concertgebouw. Op beide dagen is er om 19.15 uur een inleiding door pianist Ralph van Raat en een gesprek met Tristan Murail