Beeldcultuur Hét beeld van de 21ste eeuw

Op zoek naar de vallende man

The Falling Man van fotograaf Richard Drew werd het beeld van de onmacht, de wanhoop en het lijden van 11 september. Waarom beklijft deze foto zo?

Medium ap010911018330 half

In zijn essaybundel How Beautiful It Is and How Easily It Can Be Broken (2008), beschrijft de classicus en kunstcriticus Daniel Mendelsohn hoe hij zich op zomaar een dinsdagochtend door New York haastte, met een stapel teksten over de Griekse tragediën onder de arm, om nog op tijd voor een afspraak te komen. Opeens schoot er iets donkers door zijn blikveld, en knalde een oranje vuurbal uit het dak van het World Trade Centre. Het was, dacht hij, alsof hij de Vesuvius zag ontploffen.

Mendelsohn belde een vriendin en zei, met ingehouden hysterie, dat ze nu, NU!, de televisie moest aanzetten: het wtc was zojuist opgeblazen. Het gekke, vreemd ontnuchterende, was dat er niets op tv te zien was. Het was nog te snel. ‘Er was nog geen verslaggeving, geen media, geen commentaar, geen evaluatie, geen interpretatie. Er was alleen de rauwe gebeurtenis. What had just happened had not yet become the story of what happened.’

Op de dag zelf, en de dagen en weken daarna, toen de term breaking news permanent in een balk op het televisiescherm stond, was het iconische beeld van 9/11 het tweede vliegtuig, vlucht 175, dat zich in de zuidelijke wtc-toren boorde, terwijl haar noordelijke tweeling al stond te branden. Het fragment leek op permanente herhaling te staan, als je de tv aanzette was het het eerste wat je zag, als je ging slapen zag je het nog steeds – alsof we eraan moesten worden herinnerd dat dit echt was gebeurd. Dit beeld was bovendien het ultieme spektakelstuk, de coup de grace; volgens het theatrale aspect dat bij terrorisme hoort leek het wel alsof het eerste vliegtuig diende om de aandacht te trekken, zodat bij het tweede de impact, de shock, de angst, optimaal was. ‘It was the advent of the second plane, sharking in low over the Statue of Liberty: that was the defining moment,’ schreef Martin Amis een week na de aanslagen. Tot dan toe dacht Amerika slechts dat het het ergste ongeluk uit de luchtvaartgeschiedenis meemaakte, pas na het tweede vliegtuig kreeg Amerika een idee van de fanatieke heftigheid die tegen het land werd gebruikt – later vernoemde Amis zijn bundel essays over de war on terror ernaar, The Second Plane (2008).

Langzaam begon ‘the story of what just happened’ zich duidelijker af te tekenen, wie de daders waren en wat de geopolitieke gevolgen zouden zijn. Maar tegelijk probeerden New Yorkers, de nabestaanden, het verhaal tot kleinere proporties terug te brengen, naar het menselijke formaat. Daarin was slechts het beeld van het inslaande vliegtuig te abstract, te ver weg. Te esthetisch ook, alsof de explosie zich afspeelde op familiair Hollywood-terrein. Achteraf is dat makkelijk gezegd, alsof het een bewuste keuze was een ander beeld te zoeken, maar als van nature verlegden veel media hun aandacht naar de foto’s die op straat werden opgehangen in de hoop dat iemand de afgebeelde vermiste collega, vriend, het familielid, de geliefde ergens had gezien. Nadat die hoop was vervlogen bleven de foto’s hangen, als impromptu eerbetoon aan de slachtoffers. Al snel werden deze foto’s op zich een iconisch beeld, zeker toen The New York Times ze overnam en maandenlang met een speciaal katern kwam gevuld met privé-portretten van de slachtoffers, met hun namen, leeftijden, levensbeschrijvingen en vaak kleine anekdotes van die dag, van voordat ze vertrokken naar hun werk in de torens, de politie­bureaus of brandweerkazernes.

Natuurlijk was er geen bewuste zoektocht naar hét beeld van die dag, maar meer dan ooit sprongen fotoredacteuren en fotografen consciëntieus om met de beelden die ze publiceerden. Of niet publiceerden, in het geval van Thomas Hoepker, lid van het prestigieuze Magnum-fotoagentschap. Op 11 september maakte de Duitse fotograaf een foto vanuit een parkje in Brooklyn: op de voorgrond zie je vijf jonge New Yorkers in zomerse kleding. Er staat een mountainbike, ze hebben zonnebrillen op en zitten comfortabel, een blonde vrouw leunt achterover, waarschijnlijk om te horen wat de man achter haar zegt, maar door haar houding is haar nek uitgerekt, haar boezem steekt vooruit – het is een klassieke, verleidelijke houding, zoals je die kent van de naakten van Poussin of Modigliani, de vrouwelijke vorm die zich uitstrekt. Wat ontbreekt zijn de flesjes Coca-Cola in hun handen, of de Snickers of iPhones.

In alles had dit een reclamefoto kunnen zijn, ware het niet dat je op de achtergrond de enorme pluim rook uit de skyline van Manhattan ziet komen. Pas in 2006 verscheen de foto in een boek, en direct zorgde deze voor ophef. _New York Times-_columnist Frank Rich stelde dat het beeld de perfecte allegorie was van het Amerikaanse onvermogen lessen te leren van de aanslagen: ‘De jonge mensen in Hoepkers foto zijn niet noodzakelijk harteloos. Ze zijn gewoon Amerikaans.’

In zijn boek Photographic Memories: Private Pictures, Public Images, and American History (2007) schrijft emeritus hoogleraar Amerika-studies Rob Kroes dat we de jongeren op de foto niet te hard mogen laten vallen. Het beeld van oorlog en dood, en het leven dat vlak daarnaast in al zijn banaliteit doorgaat, vind je terug in teksten van de klassieke Grieken tot aan Stendhals De Kartuize van Parma. Toen hij zelf als student hoorde van de aanslag op John F. Kennedy, was zijn eerste reactie iets als: ‘Nou ja, laten we maar verder gaan met waar we mee bezig waren.’ Pas dagen later, toen hij de beelden van Jackie ­Kennedy zag die zich in de open wagen over haar fataal getroffen man heen boog, drong het werkelijk tot hem door en zat hij huilend achter zijn tv-toestel.

Net zo veel ophef veroorzaakte de foto die we nu kennen onder de titel The Falling Man van Richard Drew, fotograaf voor de Associated Press. Hij verscheen in een binnenkatern van The New York Times, op 12 september. Compositorisch is het beeld uniek: tussen de verticale lijnen van de toren valt een man omlaag, een been opgetrokken, als in een omgekeerde springhouding. Links van hem zijn de lijnen donker, schaduw, rechts zijn ze licht. Hij valt precies over de scheidslijn. Niemand protesteerde over de esthetica van de foto, maar over het feit dat deze man, onherroepelijk op weg naar zijn dood, herkenbaar moest zijn voor familieleden. De hoofdredactie gaf de brievenschrijvers gelijk en plaatste de foto niet meer.

Het merkwaardige was dat het helemaal niet zo makkelijk was de vallende man te herkennen, zo ontdekte journalist Tom Junod. Hij schreef over de foto een lang artikel voor Esquire in 2003, op de tweede herdenkingsdag van de aanslagen. Er worden verschillende aantallen genoemd als het gaat om de vraag hoeveel mensen uit de torens zijn gesprongen. Volgens onderzoek van, opnieuw, The New York Times aan de hand van ooggetuigen en videobeelden waren het er iets meer dan vijftig. USA Today, dat behalve videobeelden ook de forensische rapporten van de politie gebruikte, telde er minstens tweehonderd, wat zou betekenen dat zeven of acht procent van de slachtoffers in New York ‘jumpers’ waren.

Een journalist dacht in de kleding van de vallende man een medewerker te herkennen van het restaurant op de bovenste verdieping, Windows on the World, Norberto Hernandez. De journalist ging naar de begrafenis (zijn lichaam moest aan de hand van dna geïdentificeerd worden, een gevonden arm, een torso) en sprak een van zijn dochters aan, met de foto van The Falling Man in handen. ‘That piece of shit is not my father’, riep ze en de journalist werd direct van het kerkhof verwijderd. Tegen Junod vertellen de dochters later dat het onmogelijk was dat hun vader gesprongen zou zijn. Hij wilde naar huis komen, veilig bij ons zijn, dat kan niet als je jezelf uit het raam werpt.

Bij nadere inspectie van de foto merken de dochters nog iets op: de vallende man draagt een oranje T-shirt; hun vader had geen oranje T-shirt. Als Junod doorgraaft komt hij meer van dit soort verhalen tegen. Jonathan Briley werkte bij Windows on the World. Zijn lichaam werd beneden de torens gevonden, miraculeus genoeg helemaal intact. Hij voldoet aan het uiterlijk van de vallende man. Hij had astma, zegt zijn vrouw tegen Junod, hij had vast alles gedaan om in de rook wat frisse lucht te krijgen.

Een vrouw in Connecticut, wier naam door Junod niet genoemd wordt, zag de foto in de krant en dacht meteen dat het haar zoon was. Maar allebei haar zonen waren in de torens. De een zou toch niet zonder de ander zijn gesprongen?

Dit soort redeneringen hoort Junod vaker als hij getuigen interviewt. The Falling Man zou iemand van een audiovisueel bedrijf kunnen zijn, dat ook boven in de toren resideerde, Sean Singh. Maar die had geen witte jas, zeggen zijn collega’s. En bovendien: hij had een zus, die hij nooit alleen zou laten.

De vraag is, zo impliceert Junod, of we wel moeten willen weten wie de The Falling Man is. Moeten we zijn anonimiteit niet in stand houden, als de 9/11-variant van het monument voor de Onbekende Soldaat? Maar wanneer je Junods, literair geschreven, stuk leest (het werd in 2009 opgenomen in een bundeling van de beste stukken in 75 jaar Esquire) ontkom je toch niet aan een andere vraag, of beter gezegd aan een andere link. Die zit niet in de foto zelf, dat beeld spreekt voor zich, maar in de tientallen reacties op The Falling Man die in het artikel aan bod komen. De overlevenden weigeren zich de onmacht, de wanhoop en het lijden van de vallende man in heel zijn omvang voor te stellen. Of kunnen het zich niet voorstellen. Daarin schuilt de connectie met de foto van Hoepker, van de jonge New Yorkers die even relaxen in de zon, in het aangezicht van de catastrofe. Daarin schuilt de link naar de rol van de eerste beelden van het inslaande vliegtuig. Het beeld beklijft, nog steeds, omdat we nog steeds niet kunnen bevatten wat er die dag is gebeurd, hoe het moet zijn geweest om op dinsdag 11 september 2001, gewoon, een dag als normaal, om 8.46 uur aan het werk te zijn in het World Trade Centre.


Beeld: Associated Press / Reporters