Kunst - Aby Warburgs atlas van de wereld

Op zoek naar de ziel van de westerse cultuur

Aby Warburg (1866-1929) werkte aan een alomvattende cultuurwetenschap die volledig bestond uit beelden, zonder tekst. Zijn Mnemosyne Bilderatlas geniet een cultstatus.

Aby Warburg (1866-1929) werkte aan een alomvattende cultuurwetenschap die volledig bestond uit beelden, zonder tekst. Zijn Mnemosyne Bilderatlas geniet een cultstatus.

Medium fig 20 231

Het zijn vooral zijn studenten Ernst Gombrich en Erwin Panofsky die reeds tijdens hun leven beroemde kunsthistorici werden, zelf bleef de Duitse kunst- en cultuurwetenschapper Aby Warburg lange tijd een buitenbeentje in de kunstgeschiedenis. Toch zijn wij in ons denken over de macht van het beeld voor een belangrijk deel schatplichtig aan zijn ideeën. Niet alleen was Warburg een pionier op het gebied van de iconografie, en zodoende een belangrijk referentiepunt in moderne studies over beeldcultuur, hij was een van de eersten die wetenschappelijk onderzoek deed naar de verbanden tussen beeldmotieven dwars door tijden en culturen heen. De vanzelfsprekendheid waarmee wij nu in beelden denken en ons tegelijkertijd bewust zijn van manipulaties – in propaganda of advertenties – kan worden teruggevoerd op Warburgs beeldanalyses.

Dit jaar is het 150 jaar geleden dat Aby Warburg in Hamburg werd geboren, en voor deze gelegenheid besteden verschillende buitenlandse musea en universiteiten aandacht aan zijn wetenschappelijke werk, veelal met de ambitie om het belang ervan voor onze tijd te legitimeren. Maar het is vooral zijn legendarische Mnemosyne Bilderatlas (vernoemd naar Mnemosyne, de Griekse godin van het geheugen, en naar Atlas, de voorvader van astronomen en geografen) die sinds een aantal jaren weer volop in de belangstelling staat, met name onder kunstenaars en tentoonstellingsmakers. Wat kan een denker die zich honderd jaar geleden bezighield met kunst uit de Antieke Oudheid en de Renaissance betekenen voor onze tijd? En wat is de aantrekkingskracht van deze Bilderatlas, Warburgs megalomane project dat nooit zijn definitieve vorm heeft gekend en waarvan alleen zwart-witfoto’s bewaard zijn gebleven?

In Duitsland werkte een collectief van kunstenaars en onderzoekers vier jaar lang aan een zo compleet mogelijke reconstructie van deze beeldatlas. Het resultaat is te zien in de tentoonstelling Aby Warburg: Mnemosyne Bilderatlas. Reconstruction – Commentary – Revision in het Zentrum für Kunst und Medienkultur (zkm) in Karlsruhe – een unicum, want tot dusver waren alleen enkele van de panelen gereconstrueerd en getoond. Op het eerste gezicht lijkt de Bilderatlas een uit de hand gelopen verzameling van zwart-witfoto’s van antieke objecten, schilderijen en details, ietwat slordig op zwarte panelen bij elkaar geplaatst. Soms is er sprake van een mooi beeldrijm tussen de afbeeldingen, of een herhaling van motieven, maar veelal is het zoeken naar het wat en waarom.

Als oudste zoon van een rijke joodse bankiersfamilie stond Aby Warburg een fortuinlijke toekomst te wachten in het bankwezen. Maar hij had andere interesses. Hij ging kunstgeschiedenis studeren en werd een expert op het gebied van de Italiaanse Renaissance en het milieu van Florentijnse mecenassen zoals De’ Medici. Ook ontpopte hij zich tot een fervent verzamelaar van boeken. Volgens de familielegende maakte hij een deal met zijn jongere broer Max: hij droeg zijn eerstgeboorterecht in het familiebedrijf over aan zijn broer, mits deze zijn leven lang alle boeken voor hem kocht die hij nodig had. Ruim twintig jaar lang bouwde Aby Warburg aan zijn bibliotheek, die op het moment van zijn overlijden in 1929 meer dan zestigduizend boeken telde.

De Kunstwissenschaftlichen Bibliothek Warburg bevatte naast literatuur over de Renaissance en de Klassieke Oudheid tal van publicaties over onderwerpen ver buiten het traditionele aandachtsgebied van de kunstgeschiedenis: boeken over astronomie en astrologie, Arabische filosofie en haar invloed op het vroegmoderne denken in Europa, boeken over retorica en literatuur uit de Italiaanse Renaissance, over emblemata, mythologie, wereldreligies en hun onderlinge connecties, paganistische en folklore-rituelen, maar ook boeken over politieke theorie, en het Romeinse rechtssysteem.

Voor Warburg was zijn collectie een instrument voor het ontwikkelen van een nieuwe Kulturwissenschaft. Net als zijn collega-kunsthistorici uit die tijd hield hij zich in eerste instantie bezig met de vraag hoe beeldmotieven uit de Klassieke Oudheid in de Renaissance opnieuw hun intrede deden. De these die Warburg formuleerde week echter af van het conventionele kunsthistorische paradigma waarin stijlveranderingen werden begrepen als een volgende stap in de ontwikkeling naar een zo realistisch mogelijke afbeelding. In een brief aan zijn broer Max schreef hij: ‘Mijn methode is experimenteel omdat ik, in het bestuderen van de psychologie van de artistieke creatie, documenten samenbreng uit zowel het domein van de letteren, als uit de beeldende kunsten of de wereld van religieuze en seculiere rituelen.’ Volgens Warburg moest de verklaring voor de radicale stijlveranderingen gezocht worden in een zo concreet mogelijke reconstructie van de gehéle culturele invloedssfeer rondom een kunstenaar.

Hij ontwikkelde een theorie waarin hij liet zien hoe specifieke beeldmotieven zich door Europa hadden verspreid alvorens in het vijftiende-eeuwse Florence hun populaire vorm te krijgen. Hij werkte zijn ideeën uit in zelfbedachte concepten: via Bilderfahrzeuge, mobiele dragers zoals tapijten, grafische reproducties of schilderijen, komen de Pathosformel, de expressievormen die besloten liggen in ons collectieve beeldgeheugen en die specifieke stijlperiodes overstijgen, langs de Wanderstrassen der Kultur van de ene in de andere artistieke context terecht.

Aby Warburgs onconventionele aanpak was nieuw binnen de academische wereld van begin twintigste eeuw, maar het is vooral de manier waarop hij het brede kennisspectrum ordende en in stelling bracht waarom de Kunstwissenschaftlichen Bibliothek en de Bilderatlas ook vandaag nog tot de verbeelding spreken. In standaard classificatiesystemen, zoals bijvoorbeeld het internationaal gangbare Dewey Decimale Classificatie-systeem, hebben boeken hun vaste positie – discipline, onderwerp, titel, auteur, jaartal, enzovoort. Warburg daarentegen ordende zijn bibliotheek niet alfabetisch of op thema, maar in tijdelijke ‘associatieve allianties’.

Medium 81
‘Soms lijkt het alsof ik als een psychiater-historicus probeer een diagnose te stellen van de westerse samenleving’

Fritz Saxl, een van Warburgs belangrijkste medewerkers, herinnert zich Warburgs bijzondere gebruik van de bibliotheek: ‘De ordening van de boeken was… verbazingwekkend, evenals de energie waarmee Warburg zijn boeken bleef schikken en herschikken. Iedere ontwikkeling in zijn denksysteem, ieder nieuw idee over interne relaties tussen feiten vormde voor hem de aanleiding om de betreffende boeken opnieuw te groeperen. Met iedere verandering in zijn onderzoeksmethode en met iedere verschuiving in interesses veranderde ook de bibliotheek.’

Warburg zag zijn bibliotheek als een dynamische en interactieve Denkraum waarin accumulatie van kennis en esthetische productie konden samenvallen. Niet alleen in de ontwikkeling van zijn eigen denken, maar vooral om dit denken te kunnen delen en toetsen met een groep mensen. Samen met Fritz Saxl organiseerde Warburg lezingen waarin hij in kleine kring zijn these over de Wanderstrassen der Kultur uiteenzette. Behalve aan zijn collectie boeken werkte Warburg in de laatste jaren van zijn leven ook aan een uitgebreid beeldarchief waarin hij behalve reproducties van kunstwerken en antieke objecten ook beeldmateriaal uit kranten, tijdschriften, affiches en postzegels verzamelde. Selecties hieruit gebruikte hij tijdens zijn lezingen. Deze Denkraum waar theorie, beeld en reflectie samenkwamen, vormde de perfecte habitat voor de ontwikkeling van zijn magnum opus, de Bilderatlas Mnemosyne.

In de laatste vier jaren van zijn leven werkte Warburg onafgebroken aan dit ambitieuze project. Toen hij in oktober 1929 onverwachts bezweek aan een hartaanval telde de Atlas 63 panelen, elk 170 bij 140 centimeter. Hierop schikte en herschikte Warburg diverse clusters met beelden. Dagelijks voegde hij nieuwe beelden toe en haalde andere weg, net zo lang totdat hij de juiste constellatie vond die zijn theorie over de Wanderstrassen der Kultur overdrachtelijk kon maken.

De panelen behandelden verschillende thema’s en motieven, zoals ‘Migratie van de antieke goden’, ‘Dionysische emotievormen’, ‘Nike en Fortuna’, ‘Van de muzen tot Manet’, en meer contemporaine onderwerpen als het ‘Pauselijk Concordaat als een herleving van het paganisme’. Zijn doel was een beeldatlas waarin de Bilderwanderung van deze archetypische (expressie)vormen en beeldmotieven zich door de eeuwen heen openbaarde, niet alleen van de Antieke Oudheid tot de Renaissance, maar tot in zijn eigen tijd. Een cultuurwetenschap over en geschreven door beelden, zonder woorden.

De atlas bereikte nooit haar uiteindelijke vorm, noch publiceerde Warburg ooit zelf een boek waarin hij zijn these uiteenzette. Dit verklaart wellicht waarom zijn ideeën, met name wat betreft de experimentele vorm van de atlas, lange tijd onbegrepen zijn gebleven. In de kleine publicatie die bij de tentoonstelling is verschenen staan de samenstellers uitgebreid stil bij deze misvattingen: zowel Ernst Gombrich als Fritz Saxl negeerde het associatieve en anachronistische potentieel van de beeldmontages en reduceerde ze tot illustraties van een progressieve, lineaire geschiedenis van de kunst, geheel in lijn met de aloude academische conventies. De reconstructie van de panelen op origineel formaat in het zkm biedt de mogelijkheid om opnieuw dit dynamische en overdrachtelijke aspect van de Bilderatlas te ervaren.

Voor het eerst staat daar de legendarische beeldatlas: 63 panelen, uitgestald in een labyrintisch parcours, bijna duizend afbeeldingen nauwkeurig geordend op een zwarte ondergrond, zonder tekst of uitleg. Dankzij het grote formaat en de hoge reproductiekwaliteit vraagt ieder detail van iedere afbeelding om aandacht. Ik word overvallen door een gevoel van visueel vertigo: te veel beelden, te veel details, te veel dingen die ik niet in een oogopslag begrijp of kan ‘lezen’. Bij het begin beginnen. Ter introductie leidde Warburg zijn beeldatlas in met drie panelen, A, B en C. Hierin legde hij, bij wijze van spreken, de ‘syntax’ en het ‘epistemologische model’ van de atlas uit. Het is even wennen, maar al snel vind ik mijn weg door de montage van beelden en begin mijn eigen associatieve allianties te smeden en de meanderende vormen van onze beeldcultuur te ontcijferen.

Op plaat A zijn drie afbeeldingen boven elkaar geplaatst. Bovenaan een reproductie van een zeventiende-eeuwse hemelatlas met daarop afgebeeld verschillende sterrenbeelden, afkomstig uit Remmet Th. Backers Korte verklarings over t hemels-pleyn, zijn de daer acter by gevoeght de tafels der vaste sterre, uitgegeven in Enkhuizen in 1684. In het midden een tekening met de landsgrenzen in Europa en de verschillende culturele hot spots uit de veertiende eeuw, en daaronder een diagram dat Warburg tekende van de (economische) machtsrelaties in het Florentijnse bankiersmilieu uit de vijftiende eeuw. Met deze drie beelden samen toonde Warburg de verschillende ‘systemen’ en relaties die onze wereld en ons wereldbeeld vormgeven, en hoe wij middels een magisch denken in beelden onze ‘wil verknopen met de hemel, de aarde en onze familie’.

In paneel B wordt deze thematiek vanuit een ander perspectief belicht: in een constellatie van tien afbeeldingen plaatste Warburg diverse systemen bij elkaar die elk via een ander ‘register’ mens en kosmos met elkaar verbinden: een astrologisch en mythologisch diagram uit een middeleeuws manuscript, een afbeelding van de Zodiac-man, Leonardo da Vinci’s proportiefiguur, en verschillende illustraties van middeleeuwse medische praktijken als de aderlating. Net als in paneel A schetsen deel en geheel het verhaal van onze veranderende ideeën over de relatie tussen het menselijk lichaam en de verschillende kennissystemen waarmee we dit proberen te begrijpen.

Op paneel C leidt Warburg de juxtapositie tussen een astrologisch-demonisch en rationeel-wiskundig begrip van het heelal de toekomst in met een drietal krantenfoto’s van Graaf Zeppelins technologische hoogstandje en belofte voor de toekomst.

Lange tijd is dit Warburgs lot geweest: de gekke professor, het buitenbeentje van de kunstgeschiedenis

In de tentoonstelling wordt duidelijk hoe belangrijk de compositie van ieder paneel is. Warburg besteedde veel aandacht aan de exacte positionering van ieder item en de onderlinge relaties die zo ontstonden. Niet alleen de beelden zelf, ook de ruimtes ertussen waren belangrijk. In deze Ikonologie des Zwischenraums ontstond ruimte voor associaties en interpretaties, kon het oog dwalen, van links naar rechts, of van rechts naar links, zonder gedwongen te worden door een vast stramien. Dezelfde open structuur vormt ook de basis voor de atlas als geheel waardoor de associatieve verbanden zich niet alleen beperken tot de panelen zelf, maar ook tussen de panelen kunnen ontstaan. Een complex verknoopt web van onderlinge connecties.

Vier jaar lang werkte de Mnemosyne-_onderzoeksgroep met Duitse _Gründlichkeit aan een reconstructie van de 63 panelen. Geen kleine opgave, want los van de zwart-witfoto’s waarmee Warburg zijn beeldconstellaties tussentijds liet vastleggen, is geen van de panelen in originele staat bewaard gebleven. (Zowel de bibliotheek als de Bilderatlas werd kort na Warburgs dood ontmanteld en, met de dreiging van het opkomende nationaal-socialisme, naar Londen verscheept.) Er bestond geen index om de afbeeldingen mee te identificeren of hun herkomst vast te stellen en veel van het oorspronkelijke beeldmateriaal is ‘verdwenen’ in het grotere beeldarchief in het Warburg Institute in Londen. Ook over het verhaal dat Warburg met de verschillende beeldpanelen wilde overbrengen was weinig concrete informatie beschikbaar, behalve dan de stapels aantekeningen die Warburg had gemaakt.

Het reconstructieproject betekende een hoop detectivewerk, duiding en analyse. Iedere afbeelding werd, waar mogelijk, opnieuw gefotografeerd en de herkomst ervan werd onderzocht. Net als in de Kunstwissenschaftlichen Bibliothek werden er workshops georganiseerd waarin ieder paneel werd besproken en van uitgebreid commentaar voorzien. Speculaties over de mogelijke relaties tussen de beelden en betekenis van de panelen zijn samen met alle andere onderzoeksbevindingen nauwkeurig gedocumenteerd en in catalogusvorm verschenen. Een kleine honderd jaar later is Warburgs Bilderatlas daarmee weer bijna compleet.

De tentoonstelling maakt duidelijk dat Warburg niet alleen een beeldgeschiedenis wilde ‘schrijven’, maar dat hij met zijn beeldmontages ook de vinger probeerde te leggen op de ‘ziel’ van de westerse cultuur. ‘Soms lijkt het wel alsof ik als een soort psychiater-historicus probeer een diagnose te stellen van de westerse samenleving.’ Warburg herkende in het surplus van beelden waarmee mensen door de eeuwen heen uitdrukking gaven aan hun wereldbeeld en zelfbeeld een patroon, namelijk het conflict tussen ratio en passie, tussen Apollo en Dionysus.

In een brief uit 1929, een half jaar voor zijn dood, erkent hij dat de herkenning van dit patroon mogelijk is ingegeven door een autobiografische reflex: ‘De extatische Nympha (manie) aan de ene kant, en de rouwende riviergod (depressie) aan de andere.’ Warburg leed aan zware depressies en vooral de Eerste Wereldoorlog nekte zijn geestelijke gezondheid. Tussen 1918 en 1924 werd hij in verschillende psychiatrische klinieken behandeld voor zijn klachten. Het is verleidelijk om zijn megalomane atlasproject, de gefragmenteerde en op het oog chaotische beeldconstellaties waarin hij obsessief naar dieper liggende verbanden zocht, te verklaren als een symptoom van zijn eigen gemoedstoestand. Lange tijd is dit ook Warburgs lot geweest: de gekke professor, het buitenbeentje van de kunstgeschiedenis.

Maar het is wellicht juist deze kwaliteit die de Atlas en Warburgs dynamische denken voor kunstenaars en tentoonstellingsmakers in onze tijd tot inspiratie maakt. Met name in de laatste vijftien jaar werken meer en meer kunstenaars in en met archieven, soms zijn het officiële archieven, vergeten archieven of juist persoonlijke beeldarchieven. En vaak kiezen zij voor ‘de beeldatlas’ als model om dit te tonen.

Een van de bekendste voorbeelden is Gerhard Richters Atlas (1960-2013) waarin de kunstenaar – net als Warburg – allerhande beeldmateriaal op vellen papier bij elkaar plaatst. Maar het significante verschil met Warburg is dat Richters atlas vooral een reflectie biedt op zijn eigen artistieke beeldvormingsproces, terwijl Warburgs Bilderatlas simpel gezegd een open structuur beoogde waarin ruimte is voor interpretaties van de kijker. De Bilderatlas als visuele en intellectuele Denkraum.

Een jongere generatie kunstenaars lijkt dit aspect van de atlas in ere te herstellen. Overspoeld door beelden van over de hele wereld proberen zij, net als hij, hun eigen associatieve allianties te smeden tussen objecten, ideeën, kleine gebeurtenissen en grote geschiedenissen ongeacht de geografische of historische oorsprong, en net als Warburg willen zij vrij van bestaande kaders en paradigma’s hun eigen atlas van de wereld creëren.


Aby Warburg: Mnemosyne Bilderatlas is t/m 13 november te zien in het ZKM in Karlsruhe; zkm.de. Bij de tentoonstelling verscheen de catalogus Baustelle 1-13, Rekonstruktion, Kommentar, Aktualieserung, uitgegeven door Mnemosyne Onderzoeksgroep

Beeld: (1) Tentoonstelling in de Kunst- wissenscha liche Bibliothek Warburg, Hamburg, 1927 ( The Warburg Institute, Londen) ; (2) Aby Warburg met een masker van de Hopi-stam in Navajo, Arizona, 1896 (The Warburg Institute, Londen)