De Britse kunstenaar John Stezaker (1949) maakt sinds halverwege de jaren zeventig fotocollages. Het zijn werken die je ‘van een bedrieglijke tweevoud’ zou kunnen noemen: vrijwel altijd zijn de beelden opgebouwd uit slechts twee, oude, foto’s. Vaak gaat het dan om één slimme uitsnede die heel zorgvuldig op een volledig beeld is gepast, soms ook zijn het simpelweg twee complete foto’s die schijnbaar nonchalant over elkaar zijn geschoven; maar iedere keer weet zo’n beeld de indruk te wekken dat er van alles aan de hand is.
Het woord ‘collage’ – zo’n woord dat veel Engelstaligen met geen mogelijkheid geloofwaardig kunnen uitspreken, een beetje zoals milieu – roept misschien associaties op die u beter direct uit uw hoofd kunt verbannen. Stezakers beelden zijn nooit fröbelig of gekunsteld, nooit vergezocht of chaotisch. Integendeel: ze ademen concentratie, humor en een subtiel soort vitaliteit. Het bronmateriaal valt meestal op de een of andere manier te herleiden tot voorbije gloriedagen van de Britse of Amerikaanse filmindustrie: het zijn persfoto’s van in de vergetelheid geraakte sterren, professionele portretten van hoopvolle, beginnende acteurs en stills van cruciale scènes uit romantische drama’s of screwball comedy’s – de afdrukken die de maatschappijen ooit aan bioscopen leverden in de hoop dat ze vanuit de vitrine naast de ingang langsslenterend publiek zouden verleiden.
Stezakers beelden hangen nu in de kelder van het Nederlands Fotomuseum. Terwijl het boven bij de tentoonstelling Rotterdam in the Picture – een geconcentreerde maar ook verdovende beeldenexplosie met als thema ‘175 jaar fotografie in Rotterdam’ – een kwartier nadat de deuren zijn geopend ronduit druk is, is het hier beneden nog zo stil dat de ranke, zwarte lijsten waarin Stezakers filmsterren gevangen zitten welhaast het midden lijken te houden tussen een lange reeks cellen in een goed verlichte kerker en een verzameling vreemde tijdcapsules.
De sterren achter het glas zijn in de meeste gevallen dood en dus is het stil. Even is het zelfs zo stil dat je je verschrikt afvraagt of er überhaupt ooit iemand zal langskomen om Stezakers werk te zien. Een overpeinzing die uiteraard direct leidt tot Bishop Berkeley’s bekende vraag: als een tentoonstelling geen enkele bezoeker trekt, zijn de werken dan wel werkelijk tentoongesteld? De stilte brengt een interview met Stezaker in The Guardian uit 2012, het jaar waarin hij als niet-fotograaf de prestigieuze Deutsche Börse-prijs won, in herinnering. Hij vertelde te werken aan een geluidloze film op basis van (bewegende) publiciteitsbeelden van zangduo’s en -trio’s van weleer en zei toen: ‘Ik ben gefascineerd door het toepassen van stilte, hoe het een spookachtige wereld creëert. Het toont, wat mij betreft, de soevereiniteit van het beeld over het geluid.’
Stezakers wortels liggen ook bij dat bewegende beeld, nog los van de duidelijke band met de cinema die zijn collage’s erop nahouden. Eind jaren zestig studeerde hij aan de gerenommeerde Londense kunstacademie Slade. In het eerste jaar verruilde hij zijn kwast voor een filmcamera. Hij filmde onder meer zijn televisie, om beelden uit oude B-films vervolgens te kunnen hergebruiken.
Het waren de hoogtijdagen van de popart, maar Stezaker werd vooral gevormd door de meer Europese vlagen van de revolutionaire wind die in 1968 binnen korte tijd van alles (onder meer een hoop Slade-docenten) omver deed waaien. Hij stuitte op de ideeën van de situationisten, maar las aanvankelijk te weinig Frans om die ontdekking iets anders dan vooral een visuele ervaring te laten zijn. Guy Debords La société du spectacle werd in 1969 vertaald: Debords interesse in collages vormde Stezakers besef van de subversieve kracht van het surrealisme. Tegenwoordig heeft hij weinig met het werk van de meeste surrealisten, wat hij met hen deelt is vooral de fascinatie voor cinema. Hij benadrukt soms liever zijn verwantschap met de vreemdere uitlopers van de Romantische traditie.
Na zijn afstuderen werkte Stezaker lange tijd als docent aan de Royal Academy of Art en Central Saint Martins, pas een jaar of tien terug beleefde hij zijn grote doorbraak. Het was – natuurlijk, wil ik haast zeggen – Charles Saatchi die als een van de eersten zijn werk begon te verzamelen.
Stezaker werkt in reeksen die een sterke interne samenhang vertonen. Ze leunen bijvoorbeeld op hetzelfde soort bronmateriaal of zijn allemaal op een gelijke manier gesneden. De beelden in het Fotomuseum zijn afkomstig uit de reeksen Tabula Rasa, High Rocks, He, Marriage, Sphere, Ventriloquist, Crossing en Mask.
Aan de foto’s die de basis vormen voor Tabula Rasa is, in plaats van een tweede beeld, een groot wit vlak toegevoegd, waardoor het in het geval van Tabula Rasa XLII bijvoorbeeld plots lijkt alsof de drie nog zichtbare acteurs (waarvan er twee om een verloren gegane reden een opzichtige nepsnor dragen) geboeid naar een projectiescherm staren. Sphere bestaat uit beelden die gecombineerd worden met behulp van een cirkelvormige uitsnede, terwijl in de reeks Ventriloquist vooral gesprekken worden geënsceneerd, iets wat op de een of andere manier voor veel levendigheid zorgt. Op een still uit de film Woman Obsessed (1959), de basis voor Ventriloquist IV, is een man met een bezeten blik in zijn ogen geplakt, hij staart naar de vrouw die grotendeels schuilgaat achter de foto waarop hij zelf is afgebeeld; de dokter die haar hand vasthoudt kijkt licht bevreemd naar de rare kwibus die hij plots voor zich heeft.
In Mask gaan de gezichten van acteurs uit het interbellum schuil achter een rechthoekig beeld, dikwijls een ansichtkaart of een foto van een niet direct thuis te brengen landschap. Mask CLXX bestaat bijvoorbeeld uit een portret van de acteur Charles Barbier (op te maken uit een op de foto gekrabbelde tekst) maar waar je zijn neus en ogen verwacht, staar je in een afgrond. Of eigenlijk de belofte van een afgrond, erin kijken lukt net niet. Het is een groen landschap dat wegzinkt in een rotsachtig gat, iets waarvan ik spoorslags zou geloven dat men het tot begin vorige eeuw voor een poort naar de onderwereld hield.
Ik vermoed dat Stezaker een van deze beelden in gedachten had toen hij in het genoemde interview zei: ‘Wanneer we naar een gezicht kijken, gaan we ervan uit dat we naar de persoonlijkheid achter het gelaat kijken. Door die behindness expliciet te maken, maak ik dikwijls iets dat naar een horrorbeeld neigt. Het verrast me vaak, het is niet wat ik van plan was.’
Met die horror valt het wel mee: de grotten, bergpassen, rotsen en rivieren die op de gezichten zijn geplakt (maar dus paradoxaal genoeg juist de indruk wekken dat wat erachter schuilgaat te zijn) maken eerder een tragikomische indruk. Maar wat het vooral duidelijk maakt is hoe Stezakers beelden ‘werken’, waarom ze zo’n aantrekkingskracht uitoefenen. Telkens weer slaagt hij erin je hersens aan het werk te zetten. Ik bedoel niet dat je jezelf automatisch die clichématige vraag ‘wat zou hij kunnen bedoelen?’ stelt, maar dat dat wat je ziet een haast fysieke sensatie oplevert: het gevoel dat je hersens zichzelf pijnigen om de visuele informatie die binnenkomt, beelden die overduidelijk wringen, toch met zichzelf te laten rijmen.
Nog een paradox: aan de ene kant lijkt Stezakers werk gekmakend simpel, aan de andere kant wekt het de suggestie van een eindeloze complexiteit. Er is natuurlijk een woord voor dat wat Stezaker doet: juxtapositie, het samenbrengen van niet per se verband houdende zaken om een bepaald effect te creëren. Er is sprake van een helder contrast, Stezaker doet nergens moeite zijn sporen te wissen (een fotocollage is iets anders dan een fotomontage) en toch proberen je hersens het beeld als een coherent geheel te begrijpen.
Nergens zie je dat duidelijker terugkomen dan in de reeksen He en Marriage. Deze collages bestaan telkens uit portretfoto’s van twee verschillende mensen waaruit Stezaker één hoofd heeft gedestilleerd, maar het resultaat komt nooit in de buurt van iets wat je als ‘naadloos’ zou willen omschrijven. Sommige exemplaren doen denken aan van die optische illusies die twee verschillende gezichten herbergen, andere aan de troosteloze mensen met gekke aandoeningen van het soort dat ooit een eigen tent op de kermis garandeerde.
Marriage (Film Portrait Collage) C is een van de zeldzame beelden in de reeks waar de identiteit van één van beide gezichtshelften wordt prijsgegeven. Onder de foto van de man met een pre-Victoriaans kapsel, gestoken in een jasje met een vreemd modern aandoende print, staat de naam van de acteur: Sir Cedric Hardwicke (vertolker van verdienstelijke bijrollen in Alfred Hitchcocks Rope en Cecile B. DeMille’s The Ten Commandments, geëerd met een ster op de Hollywood Walk of Fame en door niemand minder dan George Bernard Shaw ooit tot zijn ‘op vier na favorietste acteur’ gebombardeerd. Inderdaad: na de Marx Brothers).
In vrijwel alle andere gevallen blijven Stezakers personages anoniem. Wanneer hij materiaal hamstert, in stoffige memorabilia-winkeltjes of op beurzen, is hij altijd op zoek naar ‘virgins’. Het is de term die verzamelaars onderling gebruiken om te verwijzen naar anonieme acteurs die wel persfoto’s hebben laten maken maar uiteindelijk nooit in een film speelden. Stezaker vertelde de Britse fotografiecriticus Sean O’Hagan ooit waarom juist die beelden hem fascineren: ‘Er schuilt melancholie in de gezichten van acteurs die het niet hebben gemaakt en in beelden die gedoemd waren te verdwijnen.’
Het is duidelijk dat hij deze mensen, al is het maar voor even, aan de Grote Vergeting ontrukt. Dat klinkt heel nobel, maar je zou ook kunnen zeggen dat hij de maagden enkel redt om ze vervolgens aan stukken te snijden (‘Cutting a photograph can feel like cutting through flesh’, luidde de kop boven dat Guardian-interview). In dat overdreven zichtbare contrast, die duidelijk zichtbare naad tussen de ultieme romantiek en een sardonisch soort surrealisme, schuilt ongetwijfeld een mooie metafoor voor Stezakers werk.
John Stezaker, Collages, t/m 24 mei, Nederlands Fotomuseum, Rotterdam; nederlandsfotomuseum.nl
Beeld: John Stezaker,Ventriloquist III, 2013