René Jacobs’ baroktrilogie – bijna onopgemerkt door de Nederlandse critici – was een spannende muzikale satire over decadente Romeinse machtswellustelingen uit het begin van onze jaartelling, over misstanden aan het pauselijk hof in de zestiende en zeventiende eeuw, maar ook over onze eigen verwende tijd met z’n willekeur, machtswellust en zelfverrijking. Jacobs (Gent, 1946) werd eerst bekend als countertenor en daarna als dirigent van oude muziek, vooral van Monteverdi en Mozart. Maar hij is nog wel iets meer: hij is een ontdekker van vergeten, soms nooit eerder opgevoerde meesterwerken, hij heeft een keur van jonge zangers en musici om zich heen verzameld en hij houdt van interessante en spectaculaire projecten. De keizerstrilogie bestond uit het minder bekende Agrippina van Georg Friedrich Händel (1709), het beroemde L’Incoronazione di Poppea van Claudio Monteverdi (1643) en het door Jacobs in de archieven ontdekte Eliogabalo van Francesco Cavalli, gecomponeerd in 1667, maar vanwege de controversiële inhoud toen en later nooit uitgevoerd.

Twee van deze opera’s werden geregisseerd door de eclectische, jonge Schotse operaregisseur David McVicar. Agrippina werd onder zijn handen een volmaakte combinatie van klassieke en moderne elementen. Voor L’Incoronazione di Poppea koos McVicar een zeer brutale hedendaagse vormgeving en interpretatie. We zagen zeer herkenbare 21ste-eeuwse mensen in een uiterst eenvoudig decor van draaibare panelen, die af en toe een glimp te zien gaven van vooral wulpse, naakte lichaamsdelen. Ontwerper Robert Jones citeerde geestdriftig het sensuele zestiende-eeuwse schilderij van Bronzino waarop Cupido zijn moeder Venus omhelst.

McVicar en dirigent/bewerker René Jacobs namen elk op hun eigen manier de vrijheid het stuk te interpreteren zonder ontrouw te zijn aan de strekking ervan. René Jacobs, zelf begonnen als zanger, slaagde erin voor Poppea zangers te vinden die gepokt en gemazeld zijn in de oude muziek, hoe jong ze ook mogen zijn. Het gemak waarmee ze Monteverdi’s vlammende versieringen debiteerden, stond op gelijke hoogte met het enthousiasme en de lichamelijke souplesse waarmee ze dansten en – waar nodig – circustoeren uithaalden. Nero zag eruit als niemand minder dan popster Michael Jackson, met dreadlocks, coke snuivend en omringd door lijfwachten met zonnebrillen.

Nero’s raadgever, de stoïcijnse wijsgeer Seneca, was hier een ijdele schrijver die zijn laatste boek voor de televisiecamera stond te promoten. Zijn tegenvoeter, de jonge page Valetto, was een klein opdondertje, een straatjongen met een baseballpet op, die Monteverdi zong alsof hij rapte, het hele hof tot een streetdance aanzette en ontroerend was toen hij, schutterend, voor het eerst de geneugten mocht ervaren van het zien en aanvoelen van een bloot vrouwenlichaam.

In Monteverdi’s tijd waren de samenstelling en de omvang van het orkest afhankelijk van de omstandigheden. Dat gaf Jacobs de vrijheid veel naar zijn eigen hand te zetten. Hij had voor deze enscenering, die werd gespeeld in de ruim bemeten zaal van de Brusselse Opera, een opulent, 21-koppig orkest samengesteld, dat naast strijkers en blazers een orgel, twee klavecimbels en diverse tokkelaars omvatte. Dat leverde hem een veelkleurig instrumentaal palet op, waarmee hij de karakters en gemoedstoestanden van de verschillende personages inkleurde.

Maar Jacobs nam nog meer vrijheden Gesteund door de theorie dat Monteverdi’s opera (zijn laatste) niet uitsluitend door de meester zelf is gecomponeerd, maar ontstaan is in een soort werkplaats, vond hij het niet meer dan logisch om zelf waar het zo uitkwam – bijvoorbeeld bij scènewisselingen – muziekfragmenten van andere Monteverdi-tijdgenoten in te lassen. Dat gebeurde in de zeventiende eeuw immers ook.

Jacobs spreekt dan ook bij voorkeur niet van een «authentieke uitvoering». Liever varieert hij op een uitspraak van Nicolaus Harnoncourt en zegt: «Ik kan geen authentieke Bach of Monteverdi spelen, alleen een authentieke Jacobs. Het is een foute vorm van purisme als de musicologie en een historiserende uitvoeringswijze door uitvoerders worden gebruikt als alibi voor een gebrek aan persoonlijkheid en fantasie. Van dit soort opera’s hebben we alleen maar een schets over, die je moet invullen en kleuren al naar gelang de grootte van het theater. Ik doe deze opera’s graag, omdat ze je een grote vrijheid geven. Ik kan zelf beslissen welke instrumenten in welke scènes spelen. Misschien ben ik daarin te modern, maar die inkleuring gebeurt in functie van het drama.»

De 21 musici in de Brusselse orkestbak waren jonge musici van het in 1977 door René Jacobs opgerichte Concerto Vocale. Jacobs, die er niet tegen opziet zelf de archieven overhoop te halen, schrijft ook zelf de partijen uit. «Maar», relativeert hij, «een groot aantal van de noten is niet uitgeschreven, maar is de vrucht van improvisatie. In Monteverdi’s tijd was het vaste praktijk dat de musici zelf de akkoorden en bijkomende stemmen aanbrachten. Alle instrumenten die akkoorden kunnen spelen – de twee klavecimbels, de harp, de twee luiten – improviseren en ook dat doen ze in dienst van het drama. Iedere avond is dat een beetje verschillend. In mijn ogen is dat een groot voordeel van deze muziekstukken, en iets wat later verloren is gegaan. In de negentiende eeuw worden de opera’s symfonisch en liggen alle noten vast. Ook de recitatieven, waarin de zanger een grotere ritmische vrijheid heeft, verdwijnen. Ik vind het heel jammer dat de moderne opera niet teruggrijpt op de vrijheid en de improvisatie uit de zeventiende eeuw.»

Van oude-muziekliehebbers krijgt René Jacobs vaak het verwijt dat hij zich inlaat met een moderne regisseur als David McVicar. Daar is hij het in het geheel niet mee eens: «Oude-muziekpuristen vinden dat je, als je op oude instrumenten speelt en probeert alles authentiek te laten klinken, ook een reconstructie zou moeten maken van hoe het vroeger werd geregisseerd. Maar dat berust op een denkfout. Het is niet zo dat wij proberen een absolute muzikale reconstructie te maken van wat het toen moet zijn geweest. We gebruiken er elementen uit. Ik ben zeer geïnteresseerd in hoe Monteverdi het zelf heeft gedaan, ik probeer bij te blijven als het gaat om alle nieuwe research. Er zijn nog heel veel vraagtekens bij die muziek, die ik daardoor kan oplossen. Maar ik voel het niet als mijn plicht een honderd procent-reconstructie te maken. Ik voel me ook daar vrij in.»

René Jacobs is als dirigent in Nederland niet of nauwelijks te horen geweest; als zanger, in zijn vroegere leven, des te meer, en soms in zeer baanbrekende producties. Pierre Audi heeft hem enige keren uitgenodigd bij de Nederlandse Opera. Die invitaties heeft hij twee keer moeten afslaan, één keer uit tijdgebrek, één keer, op het laatste moment, vanwege ziekte. Misschien kan Audi als directeur van het Holland Festival iets doen met die opmerkelijke serie over die perverse Romeinen, die zo goed past in onze eigen decadente tijd.