De Colombiaanse auteur met joods-Poolse achtergrond (en veelzeggende achternaam) Azriel Bibliowicz heeft met zijn roman Broodkruim een vorm en een verhaal gevonden om te laten zien dat sommige trauma’s voor altijd zijn. Er is geen happy ending, geen tragische afloop, er wordt niets opgelost; zijn personages zitten vast in een grenzeloos heden.
Guerrilleros in Colombia hebben huisvader Josué ontvoerd. Hij is overlevende van de holocaust en de concentratiekampen van Stalin, waar veel aan de nazi’s ontsnapte joden alsnog vastliepen. Hij is de vader van Samuel, de belangrijkste verteller van het boek. Josué’s familie probeert zich voor te stellen wat zich in het hoofd van een kampslachtoffer moet afspelen als deze wederom gevangen is genomen. Ze wachten op een bericht van de ontvoerders, die Josué waarschijnlijk hebben meegenomen naar het oerwoud. Tussen de telefoontjes zitten weken van stilte. De machteloosheid van de wachtenden wordt in zekere zin vergelijkbaar met de onmacht van de vader, al die jaren ervoor. De sterke en strakke vertelwijze zorgt ervoor dat de beklemming ook op de lezer overslaat.
Omdat hij niet weet wat hij kan verwachten, en hoe lang hij in onzekerheid zal verkeren, wordt Samuels ingebeelde anticipatie op wat zijn vader doormaakt een marteling op zich. ‘Voor Samuel betekende wachten inmiddels alleen nog maar aan de telefoon gekleefd zitten, hopen op een teken dat de realiteit doorbrak.’ De stilstand van de tijd maakt elke vorm van leven onmogelijk. De zoon wordt zich er steeds meer van bewust dat zijn vaders obsessie met tijd op hem overslaat. De herhaling van de gevangenneming, eerst door de nazi’s en door Stalin, nu door de guerrilleros, doet Samuel begrip krijgen voor de manier waarop zijn vader het gezinshuis tot museum had gemaakt. Hij richtte kabinetjes in met elk een specifiek thema; in deze kabinetjes trok hij zich voor onbepaalde tijd terug om te mediteren.
Bibliowicz schreef met Broodkruim een roman die breekt met de traditionele opvatting van tijd als een lineair gebeuren. Er wordt niet toegewerkt naar een verlichtend einde. De roman zit vol met reflecties op en ervaringen met de stroperige traagheid van de tijd in gevangenschap. En zoals de zoon suggereert is trauma – een woord dat slechts éénmaal voorkomt in het boek – inclusief het trauma van de voorgaande generatie, op zichzelf een vorm van gevangenschap. Het letterlijk eindeloze verhaal en de effecten die de herhalingen teweegbrengen, smelten samen in origineel, krachtig en boeiend proza.
Josué was aanvankelijk toneelspeler. Na de oorlog en zijn vertrek naar Colombia veranderde het theater dat steevast zijn bestaansgrond was geweest, samen met het huis waar hij met zijn gezin woont, in een Wunderkammer. In die kabinetjes ijsbeert nu zoon Samuel rond. ‘Afwachten… Veroordeeld zijn tot almaar afwachten, totdat de tijd zelf lang en ondraaglijk zwaar uitrekt… Almaar dwangmatig ijsberen, van de ene kamer naar de andere, steeds op je horloge kijken… Twijfelen… niet weten waar je het zoeken moet…’ Het werkwoord ‘ijsberen’ impliceert zowel het zinloze van wachten als ook het ruimtelijke ervan. Dat een van de kamers van het museumhuis Salon van de Tijd heet, is dan ook niet verwonderlijk.
Zoals Arnon Grunberg in zijn voorwoord bij deze uitgave aanstipt, kan Broodkruim niet gemakkelijk bij een genre worden ingedeeld. Hoewel de roman volstrekt persoonlijk van toon is, kan die noch als autobiografie, noch als autofictie worden bestempeld. Het is ook een soort kroniek, maar dan van het onderzoek, de wanhopige vragen, het bedelen om bijdragen voor het losgeld; niet van de centrale gebeurtenis die de ontvoering zou moeten zijn. De roman kan zelfs worden gezien als een omgekeerde
Bildungsroman, een verslag van de pogingen van de hoofdpersoon om erachter te komen wie hij is, hoe hij dat geworden is, en hoe de anderen deel uitmaken van die wiebelige identiteit.
Je zou kunnen zeggen dat het boek een nieuw genre schept: de roman van de delicate, vrijwel onmogelijke maar toch noodzakelijke aanraking met het leven dat geblokkeerd wordt. Die aanraking betreft alle woorden die we kennen, maar die hun kracht hebben verloren. Ze moeten dan opgenomen worden en genezen in het Hospitaal van Woorden, een andere museumkamer die Josué thuis heeft ingericht. Zijn doel was woorden weer adem te geven. Dat ziekenhuis ontslaat de patiënten/woorden pas als ze genezen zijn en hun stralende gezondheid als kristallen taal hebben hervonden. Nog niet. Misschien wel nooit; sommige zijn ongeneeslijk ziek, net als mensen.
Het is het sterkste, meest significante hoofdstuk van het boek. Het lukt Bibliowicz hierin alles te vatten wat kleeft aan de traumatische situatie die door geweld, als een besmettelijke ziekte, is voortgebracht. In zo’n situatie kan taal, kunnen woorden, niet functioneren.
Het inrichten van het huis als een ‘wonderkabinet’ was van meet af aan ook een middel om met de tijdloosheid om te gaan. Het werd een kabinet waarin Josué zich opsloot. ‘Het wonderkabinet werd zijn wereld. Hij zou de eeuwig dolende in zichzelf zijn. Het wonderkabinet zou een realiteit vormen, een universum om te ontdekken, een toevluchtsoord, een plaats van samenkomst, waar je afstand van alles kon nemen en overal zijn.’
Voordien was het voor Josué een theater waarin de voorwerpen de acteurs waren en hijzelf de dramaturg en regisseur. Een van de kamers heet Theater van de Natuur. Een van de later bezochte kamers heet de Salon van Eldorado, waar allerlei voorwerpen uit verschillende culturen zijn uitgestald. Het negende vertrek heet Memorater en heeft als enige een ondertitel, ‘theater van de herinnering’. In het verzonnen woord Memorater komt de problematiek van fictie en herinnering, die beide trauma’s vorm proberen te geven, prachtig samen. Het staat vol met citaten uit geschriften van Josué, waarin allerlei figuren uit mythen, bijbelteksten en literatuur worden opgevoerd.
Het theatrale en de tijdloosheid daarvan komt uitvoerig aan bod in het voorwoord van Grunberg. Theater en herinnering: hier kun je moeiteloos de op zich wat problematische term postmemory op loslaten. De samenloop van en discrepantie tussen de herinneringen van de getraumatiseerde ouders, die door het trauma eigenlijk geen herinneringen kunnen zijn, en die door hen als verhalen aan hun kinderen zijn overgebracht. Dit concept werd voorgesteld door de Amerikaanse literatuurwetenschapper Marianne Hirsch, die vanuit haar joods-Roemeense achtergrond veel over de problematiek van herinnering en trauma heeft geschreven. Het begrip wordt gemakkelijk verkeerd ingezet: de secundaire versies zijn niet echt herinneringen, en connotaties van post-suggereren dat iets voorbij is, terwijl dat bij trauma nu juist niet kan: het gaat niet voorbij.
In Josué’s kabinet Memorater krijgt het begrip een nieuwe kans. Juist de verwarrende veelvuldigheid van vertellers maakt het uiteenlopende karakter van de onverteerde traumatische (non-)herinneringen concreet. De vertelvorm die aan de roman ten grondslag ligt, is voor begrip en waardering afhankelijk van de mogelijkheid die de lezer krijgt om aan te voelen van wie de visie afkomstig is die wordt gepresenteerd. Door die vaardigheid aan te leren kunnen we ‘geletterd’ worden in het vormen van visuele ervaringen, verbeeldingen en herinneringen – inclusief de herinneringen van anderen.
Voor Bibliowicz’ Broodkruim is het uiteraard van cruciaal belang de van angst vervulde reflecties van de zoon Samuel over zijn vader, die in het heden onzichtbaar en onhoorbaar is, te onderscheiden van de herinneringen die hem door de secundaire herinneringen van postmemory zijn aangegeven, door de verhalen die Josué heeft verteld, of geweigerd heeft te vertellen, toen Samuel opgroeide in een museumhuis.
Hoofdstuk X heet ‘De Salon van de Stilte’. Daar leerde het kind het effect van stilte. De ervaring van stilte maakt het mogelijk je blik te verruimen en vanuit een ander perspectief te kijken. Dat is precies waar het op aankomt in gevallen van trauma, als de getroffene niet echt herinneringen kan vormen. Aan het einde van dit hoofdstuk komt het woord van de titel pas aan de orde. ‘Broodkruim’ verwijst naar het sprookje van Kleinduimpje, waarin de kruimels door vogels worden opgegeten en daardoor hun oorspronkelijke functie als reddend spoor verliezen. En het verwijst naar de manier waarop generositeit in gevangenschap levensreddend kon zijn: kruimels brood in hongersnood gegeven door een medegevangene. Maar aan het einde beeldt Samuel zich in dat zijn vader in hongerstaking een wapen tegen zijn ontvoerders heeft gevonden. De ingebeelde zelfmoord, waarmee, zo mijmert hij, Josué de doorgewinterde acteur en handelaar, zijn ontvoerders hun buit afpakt, doet Samuel in huilen uitbarsten. Hij wil niets liever dan zijn vader een hoopje levensreddende broodkruimels toeschuiven, zoals destijds de medegevangene deed. Of het daarvoor te laat is, vertelt de roman niet. Door die terughoudendheid wordt het begrip trauma concreet. Tegelijkertijd blijft Grunbergs vraag aan het begin van zijn proloog – ‘ben jij wel een roman?’ – terecht onbeantwoord.