Opheffer

Opheffer

Een discussie over film. Ik loop in Parijs het kleine zaaltje binnen en zie zeker zo’n tweehonderd mensen zitten. Op het toneel zit Claude Chabrol. Hier geen gezeur over rookvrije ruimtes. Hij rookt pijp op het toneel. Hij heeft net een praatje gehouden en moet snel weer weg – de oude baas maakt nog steeds films. Ik maak van de gelegenheid gebruik om hem een hand te geven.

De discussie begint. Mij wordt gevraagd hoe we in Nederland films financieren. Als ik uitgesproken ben, volgt de discussie de bekende weg: laten we niet praten over geld, laten we het hebben over waar films over moeten gaan. Nee, we moeten praten over hoe we aan geld komen. Nee, laten we spreken over andere financieringsconstructies. Nee, dat is niet artistiek; waar we absoluut over moeten spreken is de invloed van de televisie. Uiteindelijk komen we eruit: waarom zijn films niet meer zo populair op de televisie. Het blijkt een algemeen verschijnsel in Engeland, Frankrijk en Nederland. Ik mag mijn ideeën daarover spuien.

Ik vertel dat volgens mij de televisie tot doel heeft zo veel mogelijk mensen te behagen. Dat is belangrijk voor de financiering van een televisiestation dat leeft van de reclame-inkomsten. Wat je dan krijgt, is een grote behoefte aan kitsch. Kitsch is kunst, beweer ik, voor de grootst mogelijke massa. Soaps zijn kitsch. De dialogen zijn kitscherig, de settings zijn kitscherig, de gevoelens zijn kitscherig, alles is simpel, goedkoop en voor de hand liggend – en daarom is het populair. Film daarentegen – de goede film – pretendeert nog altijd kunst te zijn; probeert iets nieuws te vertellen, of probeert iets op een andere manier te vertellen. Wat er tegenwoordig aan de hand is, is ernstig. Men gaat kitsch-soap-eisen stellen aan de film voor televisie. Ik vertel hoe ik in Nederland het verzoek kreeg om in een film voor een commerciële zender tot twee keer toe een ‘round-up’ te maken ten behoeve van de kijkers die het verhaal niet snappen en om er ‘commercial breaks’ tussen te zetten. (Een round-up is een scène waarin het hele verhaal nog eens wordt uitgelegd. Dus de commissaris zegt: ‘Ik snap het niet… We hebben twee moorden, een jonge vrouw en een oude vrouw die waarschijnlijk door dezelfde man zijn vermoord. Opa is een verdachte, maar had een alibi. Hij was bij oma. Kleinzoon Jan daarentegen had zijn grootmoeder lief, maar hij is de enige die de jonge vrouw ook kende… Erop af, Watson.’ ).

Toen ik was uitgesproken stond er een jonge Franse regisseur op. Frankrijk had geen soapcultuur zei hij, maar hij bewonderde soap juist. Het was toch heel knap om in een korte scène van drie minuten zoveel emoties op te roepen. ‘Steek een onschuldig kind neer in een film en je kunt in enkele seconden sterke emoties oproepen’, antwoord ik.

Ik zie Chabrol – blijkbaar nog niet weg – naar me knikken. Hij steekt, met de hand waarin ook zijn pijp zit, een duim naar me op. Dan ben ik opeens trots.

We praten verder. Ik vertel over ‘Het manifest van Serajewo’ dat Gijs van de Westelaken, Steve Buscemi en Thomas Kist in Serajewo hebben uitgedeeld en dat onze tien uitgangspunten voor het maken van films behandelt, zoals de Dogma-principes destijds. (Aan te vragen bij mij of bij Column Producties.) Het geeft weer veel discussie en applaus.

Na de discussie gaan we eten en drinken. Iedereen is erg nieuwsgierig en benieuwd naar de Nederlandse film – ze kennen Zwartboek en vonden dat geen goede film.

Eigenlijk ben ik hier om financiers te vinden voor onze nieuwe films, maar ik begrijp dat ik daarvoor nu in het verkeerde gezelschap ben. Geeft niet, ik geloof dat ik vandaag voor de Nederlandse film toch een lans heb gebroken. Ik kom nog wel in de hemel terecht, als ik zo doorga.