Tentoonstelling: Design van het Derde Rijk

Opportunistisch

In hoeverre zijn de ontwerpen die worden getoond in de tentoonstelling Design van het Derde Rijk in het Design Museum Den Bosch ook daadwerkelijk uitingen van de nazi-ideologie?

Verkiezingsposter van de NSDAP, 1932 © Münchner Stadtmuseum / Sammlung Reklamekunst

De directeur van het Design Museum Den Bosch, Timo de Rijk, mag graag knuppels in hoenderhokken werpen. In februari vorig jaar zei hij bijvoorbeeld tegen de Volkskrant: ‘Ik vind dat design in Nederlandse musea veel te vrouwelijk is. Blijkbaar werken er op de afdelingen design meer vrouwen, en ook homoseksuelen trouwens.’ De ‘culturele elite’ in Nederland zou ‘allesverzengend politiek correct’ zijn.

Bij de introductie van zijn tentoonstelling Design van het Derde Rijk had hij meer van die ‘incorrecte’ knuppels paraat. Wij moeten af, zei hij, van het idee dat kunst alleen maar ‘goed’ is: ook moreel slechte kunst bestond, en bestaat, en moet dus worden onderzocht, geanalyseerd én getoond. Ook de cultuur van het Derde Rijk dus, weliswaar in het volle bewustzijn van de gruwelijke duisternis van dat regime, maar toch ook met een neutrale blik, ‘voorbij het leed’.

Hij maakte terecht een opmerking over een mate van hypocrisie, als het om totalitaire kunst gaat: het Drents Museum maakte in 2012-2013 De Sovjet Mythe, een tentoonstelling met voorbeelden van socialistisch realisme uit de Stalintijd, met aandacht voor ‘de diversiteit en de schilderkunstige kwaliteit van deze indrukwekkende propagandakunst’, en ook een overzicht van schilderkunst uit Noord-Korea – De Kim Utopie. Dat mocht allemaal, want Stalin is nostalgie, Hitler niet. Dat zijn Design Museum Den Bosch de koe bij de horens vat is noodzaak, voegde hij daaraan toe, omdat er nu eenmaal ‘geen goede analytische tentoonstelling van de Tweede Wereldoorlog en het nazisme in Nederland is, ook niet in het Rijksmuseum’. Natuurlijk heeft De Rijk vooraf contact gezocht met wat er nog over is van de joodse gemeenschap in Den Bosch, en hij zei in gesprek te zijn met een stelletje antifascisten, maar zijn presentatie is duidelijk die van die knuppel en dat hoenderhok van die culturele elite.

Nu is het a priori duidelijk dat een tentoonstelling over de cultuur van het Derde Rijk hoe dan ook omstreden zal zijn, en dat een tentoonstellingsmaker het per definitie nooit helemaal goed kan doen, want zonder een element van bewondering gaat het niet, en dat wringt. In dat interview met de Volkskrant zei De Rijk over Mein Kampf: ‘Het staat vol leugens en verdachtmakingen, maar als je het leest, begrijp je ook hoe angstaanjagend briljant, excusez le mot, Hitler was. Hoe volkomen pervers, maar tegelijkertijd retorisch, politiek en organisatorisch briljant.’

De tentoonstelling is zeker zorgvuldig samengesteld, ingetogen vormgegeven, het is moeilijk de makers op enig retorisch opportunisme te betrappen, en toch is het een problematische tentoonstelling. Het lijkt pietluttig, maar dat begint met definities. Het gaat hier om ‘Design van het Derde Rijk’, wat net iets anders is dan ‘design in of ten tijde van het Derde Rijk’. Voor de samenstellers gaat het om ‘de manieren waarop de ideologie zich heeft uitgedrukt en de bevolking verleid’. Dat wil dus zeggen: om een manier van vormgeven die specifiek door het naziregime werd omschreven, bevorderd, besteld en uitgedragen. Daarbij gaat het echter om veel meer dan wat je tegenwoordig ‘design’ zou noemen; de tentoonstelling toont ook beeldhouwkunst, schilderkunst, architectuur, militaria, stadsplanning en landschapsontwerp.

Het is problematisch dat het vaak onduidelijk is in hoeverre die uitingen nou het directe resultaat zijn van de formulering van een nazi-ideologie inzake design. Voor sommige dingen is dat natuurlijk zonneklaar: het hakenkruis, de adelaar, de rode vaandels, de (her)invoering van een gotisch schrift, de films van Leni Riefenstahl, de Volkswagen Kever, de logo’s en uniformen van de SS en de HJ, de nadruk op het ‘völkische’, de militarisering van de jongste jeugd. Dat alles bestond voor 1933 nog niet, en de vormgeving en de productie ervan werd door de Reichskulturkammer (onder Goebbels) en de NS-Gemeinschaft ‘Kraft Durch Freude’ actief bevorderd. Er kwam een ‘nsdap Organisationsbuch’, waarin concrete richtlijnen voor de partijcultuur werden vastgelegd.

Maar bij die korte opsomming blijft het. De cultuurideologie van de nazi’s blijkt betrekkelijk beperkt, en vooral opportunistisch. Men handelde uit frustratie, men wist waar men tégen was, maar veel minder waar men vóór was. Men was tégen joodse invloed, tegen modernistische en ‘Amerikaanse’ tendensen in de beeldcultuur en de muziek, een houding die zich uitte in beruchte publicaties over Entartete Musik en Entartete Kunst, verplichte nummers op elke Derde Rijk-tentoonstelling. Ondertussen speelden de jazzbands gewoon door, richtten Speer en de zijnen hun kantoren in met eigentijds modern meubilair en leidde Hitlers grote voorliefde voor operette (die veel groter was dan zijn openlijk beleden bewondering voor Wagner) er toe dat de Reichskulturkammer op grote schaal operettes liet produceren en verfilmen, waar nodig wegpoetsend dat de componisten en librettisten veelal joods waren.

Men wist waar men tégen was, maar veel minder waar men vóór was

Een schoolvoorbeeld van die wisselvalligheid van de nazicultuurpolitiek is de carrière van de componist Carl Orff. Hij schreef een cantate voor de Olympische Spelen van 1936, maar verder sappelde hij; zijn Carmina Burana werd bij de première in 1937 door de nazirecensent afgekraakt als ‘onduits’ en ‘pornografisch’, de Reichsmusikkammer typeerde het stuk als ‘bayerische niggermusik’. Drie jaar later keren de kansen opeens: toen had Goebbels kennelijk behoefte aan muziek die bij het Nieuwe Duitsland paste, strijdbaar, eenvoudig, meezing- en meestampbaar. Orffs Carmina bleek toen opeens geschikt: eerdere reserves werden weggewoven, het stuk werd overal uitgevoerd, Orff maakte fortuin en werd door Goebbels als ‘Gottbegnadigter’ kunstenaar van militaire dienst en tewerkstelling vrijgesteld.

Maakt dat Orff dus tot een nazikunstenaar, en zijn Carmina tot nazimuziek? In precies dat opzicht is de tentoonstelling verwarrend. Juist het uitgangspunt dat het naziregime volstrekt uniek was in zijn misdadigheid en kwaadaardigheid, verhult dat het in zijn cultuurpolitiek maar heel gedeeltelijk uniek was, en juist op allerlei manieren verbonden met internationale, niet-fascistische culturele modes van zijn tijd.

De grote zaal begint met beelden van de zeppelin en van de Autobahn, prachtvoorbeelden van design, zeker, maar beide fenomenen zijn ouder dan het Derde Rijk. Vóór de Eerste Wereldoorlog vlogen er al 21 zeppelins en het Autobahn-plan stamde uit de Weimarrepubliek. De neoklassieke architectuur van Albert Speer typeert de bouwactiviteiten van het Rijk, zeker, maar de stijl was in de jaren twintig en dertig in de hele wereld populair. De National Gallery van Washington, bijvoorbeeld, van 1937, had ook in Berlijn kunnen staan. Het uniformpje van de Hitlerjugend typeert de massaliteit en de militaire inslag van het regime, zeker, maar is het als design wezenlijk anders dan de uniformpjes van de Britse padvinderij, of van die talrijke socialistische, communistische en katholieke jeugdbewegingen in de rest van Europa? Het beeld van duizenden Mädel bezig met een massale oefening in ritmische gymnastiek in een stadion typeert de Körperkultur van het Derde Rijk, maar is het als cultureel verschijnsel wezenlijk anders dan, bijvoorbeeld, de massale openingsceremonie van de Olympische Spelen in Amsterdam in 1928, of het grote Pinksterspel van de katholieke vrouwelijke jeugdbeweging ‘de Graal’ op diezelfde locatie, in 1932?

Nog scherper: de tentoonstelling toont een ontwerp uit de jaren dertig voor een concentratiekamp, barakken omringd door prikkeldraad. Het is geen vernietigingskamp: het is eigenlijk een puur functioneel ontwerp, dat op het prikkeldraad na precies hetzelfde is als, zeg, het werkkamp Beugelen bij Staphorst of het vluchtelingenkamp Westerbork (1939). Is dat ontwerp dus werkelijk ‘design’ waarin ‘een ideologie wordt uitgedrukt’?

De tentoonstelling schiet tekort, meen ik, in de analyse van hoe ‘design’ eigenlijk werkt: de feitelijke interactie tussen ontwerpers, opdrachtgevers in de context van de sociale en politieke situatie van na 1933. Ontwerpers, designers, kunstenaars zullen zich onder dat regime niet anders hebben opgesteld dan de meeste andere Duitsers, of het Duitse bedrijfsleven. Sommigen deelden de nationaalsocialistische ideologie; sommigen profiteerden van de groeiende vraag naar goederen en diensten die ontstond in de oplevende economie en, vanaf 1939, door de behoeften van de oorlogsindustrie; sommigen zullen zich in een positie hebben bevonden waarin ze orders niet konden weigeren, uit angst voor internering of de inbeslagname van het bedrijf.

Hoe die interactie in zijn werk ging beschreef Geert Mak in In Europa, in zijn hoofdstuk over de activiteiten van het familiebedrijf Topf und Söhne uit Erfurt. Dat maakte installaties voor brouwerijen, schoorstenen, silo’s en ventilatie-installaties, en vanaf 1941 ook ovens voor crematoria. De firma werd marktleider en had in de hoogtijdagen 1150 werknemers. Na de machtsovername van de nazi’s kreeg Topf opdrachten van de SS voor crematoria voor concentratiekampen, bedoeld voor ‘gewone’ overledenen. Toen de vernietigingskampen ontstonden groeide de vraag naar ‘crematiecapaciteit’ en Topf und Söhne kon die leveren: 28 installaties met in totaal 87 ovens werden geplaatst in Buchenwald, Dachau, Mauthausen en Auschwitz.

De motivatie om aan de SS te leveren kwam niet voort uit dwang of ideologische bevlogenheid, maar uit normale bedrijfsmatige overwegingen én een cultuur van technisch perfectionisme. Volgens Wim Huisman en Annika van Baar (in: De ovenbouwers van de Holocaust, Tijdschrift voor Criminologie, 2010 (52)) lieten de ontwerpers van Topf und Söhne zich voorstaan op hun ‘Deutsche Qualitätsarbeit’, ‘uitvindergeest, scheppingsvreugde en bekwaamheid’. Ze kwamen op eigen initiatief met innovaties en waren zelf in de kampen aanwezig bij het testen van de installaties, om te kijken of deze nog verbeterd konden worden. Ze leverden bijvoorbeeld verbeterde kiervrije deuren voor de gaskamers, en betere luchtafvoersystemen, waardoor de ‘productie’ daar sneller kon verlopen. In 1942 verbeterden ze hun crematieovens tot een ‘continu opererende verbrandingsoven voor massagebruik’. Topf vroeg er patent op aan, en bevestigde trots het bedrijfslogo op de installaties. Uit verhoren door de geallieerden na 1945 bleek dat alle medewerkers op de hoogte waren van de gaskamers en de omstandigheden in de kampen, maar daar werd in het bedrijf alleen in bedekte termen over gesproken.

De interactie tussen Topf und Söhne en het regime illustreert perfect wat dat ‘Design van het Derde Rijk’ als proces betekende. Huisman en Van Baar noemden het ‘een complexe mix van hebzucht en overlevingsdrang, in een rigide en sterk gecontroleerde economische omgeving’, waarbij in de persoonlijke drang naar innovatie morele overwegingen geen rol spelen. De tentoonstelling toont het ontwerp van zo’n oven, zoals het talrijke parafernalia uit het Derde Rijk toont, pregnante stukken, waarvan de meeste je eigenlijk heel bekend voorkomen. Dat het Derde Rijk verschrikkelijk was, dat wisten we al; wat hier mist is de analyse van die diepere motivatie van ontwerpers, designers, vormgevers, een motivatie die, lijkt mij, in de vroege 21ste eeuw nog even actueel is als toen. Daar zou een Design Museum pas echt een relevant statement mee kunnen maken.


Design van het Derde Rijk in Design Museum Den Bosch is te zien t/m 19 januari