Hollywood ondermijnt de suburb

Opstand in dromenland

Nu de filmkunst op sterven na dood is, klinkt het geluid van een nieuw, riskant soort cinema uit Hollywood. Wezenskenmerk: het ondermijnen van alles wat heilig is in de westerse maatschappij. Te beginnen met de bakermat van het bourgeois-ideaal: de voorstad.

EEN BRANDWEERAUTO glijdt geruisloos voorbij witte hekken en rode rozen en gele tulpen. Een man besproeit zijn gazon, scholieren passeren de klaarover en een lachende blondine verwelkomt de bezoeker in het stadje. Zo begint het. Maar in Blue Velvet (1986), een film waarmee David Lynch een onuitwisbaar stempel drukt op de geschiedenis van de cinematografie, is het paradijs nooit ver verwijderd van de hel. En zo verschijnt een vrouw die Dorothy Vallens heet vanachter een dik roodfluwelen gordijn op het podium van The Slow Club. Een blauw licht valt op ‘The Blue Lady’, muziek klinkt, zij zingt het titellied. Een jonge man, Jeffrey Beaumont, kijkt gefascineerd toe, gevangen door de hypnotiserende aantrekkingskracht van de zangeres. Later achtervolgt hij haar. Ongezien glipt hij haar appartement binnen. Hij verschuilt zich in een kast. Hij bespiedt haar. Een man komt op bezoek, een bruut die meteen rake klappen uitdeelt, die schreeuwt: ‘Shut up! It’s “Daddy”, you shithead! Where’s my bourbon?’ Dorothy herstelt zich. De man gaat zitten op de bank in de halfdonkere woonkamer. Hij krijgt zijn glas. Vanonder zijn leren jas haalt hij een zuurstofmasker. Dorothy neemt plaats op de stoel voor hem, hij zakt op zijn knieën voor haar. ‘Spread your legs…’ Ze gehoorzaamt hem, haar blauwfluwelen kamerjas valt open. Hij plaatst zijn hand op haar knie, neemt een teug zuurstof, brult: ‘Mommy!’ Terwijl Jeffrey toekijkt verkracht Frank Booth de vrouw wier vertrokken mond levensgroot in beeld komt: een grimas van extase.


San Francisco, 1966 — Een man met lang haar, een lange baard en een mandalaketting om zijn hals strompelt door een kamer. Zijn ogen zijn rood en wazig — de lsd doet zijn werk. Het vertrekt ligt bezaaid met levende doden. Ze zijn participanten in een orgie van seks en drank en drugs die ervoor bedoeld zijn de mens te voeren tot hogere sferen van zelfbewustzijn. De man heeft drie dagen niet geslapen en gegeten, noch zich gewassen. Hij is de gelukkigste mens op aarde.


Dat is het jaar waarin acteur/regisseur Dennis Hopper voor het eerst de neus van zijn vrouw breekt. Hopper is midden in de voorbereidingen van een film over twee mannen die Amerika doorkruisen op Harley Davidsons. Zijn vrouw, Brooke Hayward, heeft nooit in het project geloofd. Dennis Hopper: ‘Ze zei: “Je gaat op zoek naar klatergoud.” Kijk, zoiets zeg je niet tegen mij, niet terwijl ik vijftien jaar lang — nee, mijn hele leven lang — moest wachten op zo’n film.’ Zijn maatje, Peter Fonda: ‘Mijn echtgenote sabelde de film ook neer. Maar heb ik haar neus gebroken?’ De passie van Dennis Hopper betekende tegelijkertijd zijn ondergang — nog voordat er één meter film werd geschoten voor de klassieker Easy Rider (1969). Al lang voor die eerste love-in, toen hij drie dagen lang in een huis in San Francisco samen met andere hippies experimenteerde met de verlokkingen van acid, was Hopper overduidelijk een kandidaat voor de verslavingszorg. Maar hij was ook één van de weinig echte discipelen van de counter culture. De film had een gigantische impact op Amerika. In een waas van drugs en drank probeerde Hopper zijn succes op te volgen met The Last Movie. Het werd een ramp. Zijn carrière als filmmaker was voorbij. Maar twintig jaar later is hij terug. Hij is Frank Booth.



HOLLYWOOD — DE droomfabriek, de nachtmerriemaker. In de jaren tachtig en begin negentig is de cinema op sterven na dood. De cowboypresident en zijn opvolger, de nep G.I. Joe met de slappe kin, voeren een schrikbewind. In Amerika heerst de cultuur van de blockbuster, en niemand lijkt zich te realiseren dat een hele kunstvorm dreigt weg te zakken in een poel van high concepts. Als een monster baart Hollywood afgrijselijke films, en met een lawine aan wereldomspannende marketingstrategieën wordt het schrikbeeld dichter bij gebracht van een monoculturele wereld. Dus: weg daarmee, zou de weldenkende mens zeggen, weg met dat Amerika, weg met dat Hollywood.


Allesbehalve. Aan het begin van de nieuwe eeuw bevindt Hollywood zich in een creatieve bloeitijd van het soort dat niet meer is voorgekomen sinds de gouden jaren van het studiosysteem en de inspirerende jaren zeventig.


Dat heeft veel met de tijdgeest te maken. Ten eerste kun je de politieke tweeling Clinton/Gore veel verwijten, maar ze hebben wel bijgedragen tot een humaner, socialer Amerika. En met zijn mislukte poging zichzelf te reïncarneren als de mythologische John F. Kennedy heeft Clinton indirect de connectie gelegd met het idee van vrijheid, van protest tegen de gevestigde orde. Dat is overgeslagen naar Hollywood, waar de reactie tegen het conservatisme van de Reagan/Bush-jaren nu een hoogtepunt bereikt. Ten tweede: in wat voor tijd leven wij welbeschouwd? Sta er even bij stil: in de tijd van cyberspace, peuters die volledig computergestuurd opgroeien, overbevolkte chatrooms, e-terrorism, e-stalking, e-books, e-commerce, videodownloaden, MP3’s beluisteren en snel-snel-snel iets opzoeken — iets op internet. Hoe oppervlakkig in vergelijking hiermee is de gemiddelde film uit Hollywood? Zelfs de domste tienerkomedie of de meest lawaaierige actiefilm? In vergelijking met de oprukkende, lege sneltreinnarratieven van cyberspace? Met ons leven, ons e-life? Ooit geprobeerd een computerspel te spelen? Saaier, dommer, oppervlakkiger bestaat niet. Op het net is er geen plaats voor reflectie, voor bezinning op het menselijke bestaan. De elektronische realiteit is leeg, als slecht experimenteel drama: veel te echt, te obsceen, te ‘letterlijk’, zodat de mens nog steeds zijn toevlucht zoekt tot echte kunst: film en literatuur.


Er is geen reden dat niet te doen, ook al is het doodknuppelen van Hollywood-films vaak nog een blinde liefhebberij van de Europese intelligentsia, ook al verandert de filmkunst ingrijpend door de komst van digitale productietechnieken. Nee, er is wel degelijk leven in de brouwerij. Eind vorig jaar schreef het Britse filmblad Sight and Sound al voorzichtig: ‘Waar je ook kijkt zijn er films van de hoogste kwaliteit.’ En nu, in het laatste nummer van datzelfde Sight and Sound, een blad dat traditioneel een bastion is van snobistisch anti-hollywoodisme, verschijnt zowaar een ‘US Auteur Special’.


De nieuwe cinema, compleet met nieuwe auteurs, heeft een geestelijke vader: David Lynch. Ten tijde van Blue Velvet werkte hij binnen én buiten het studiosysteem — dat was in de jaren tachtig ongehoord. Lynch maakte onafhankelijk eigenzinnige films, maar zijn werk werd doorgaans door de Hollywood-machine gedistribueerd, vooral op video. Subversief aan het werk zijn binnen het establishment, dat is uniek. Slechts drie jaar na Blue Velvet brak de eerste van de nieuwe generatie onafhankelijke Amerikaanse filmers door: Steven Soderbergh met Sex, Lies and Videotape. Samen met Blue Velvet vertegenwoordigde Soderberghs film de ontmaskering van het conservatisme van de jaren tachtig. Deze films laten zien dat er geweld en geperverteerde seksualiteit schuilen onder de geveinsde vroomheid Reagan/Bush-jaren. De onafhankelijke beweging is vandaag de dag nog gaande met maatschappijkritische films als Todd Solondz’ Happiness en Buffalo ’66, een meesterwerk in het klein, gemaakt door een onbekende acteur, Vincent Gallo.



INTERESSANTER IS dat vanuit de hoofdstroom van de Amerikaanse cinema nieuwe stemmen klinken, verrassenderwijs ook bij de jaarlijkse Oscar-klucht. Op twee uitzonderingen na — een vreselijke film met de titel The Sixth Sense en de dramatisch slechte John Irving-verfilming The Cider House Rules — getuigen de nominaties in de catagorie beste film van uitzonderlijke kwaliteit: American Beauty (Sam Mendes), The Insider (Michael Mann) en The Green Mile (Frank Darabont). Een hiervan, The Insider, verdient zelfs de kwalificatie meesterwerk. Al deze films zijn op vernietigende wijze kritisch over de Amerikaanse maatschappij. Dat geldt ook voor het werk van twee nieuwkomers: David O’Russell, met zijn surrealistische anti-oorlogsfilm Three Kings en Paul Thomas Anderson met Magnolia, een geniaal tableau vivant van het moderne leven waarin twee acteurs, Tom Cruise en Philip Baker Hall, de beste acteerprestaties in jaren leveren. Deze films volgen op enkele zeldzame meesterwerken die vorig jaar opeens het licht zagen: The Thin Red Line van Terrence Malick, een vergeten filmpoëet uit de jaren zeventig, Eyes Wide Shut, de laatste film van Stanley Kubrick, Out of Sight, Steven Soderberghs hommage aan de misdaadfilm van de seventies, en Fight Club van David Fincher, waarin het kapitalisme en de daaraan gekoppelde mannelijke seksuele identiteit genadeloos onderuit worden gehaald. Ook mindere films, zoals de subversieve Apt Pupil, Arlington Road en The Faculty en de in Nederland schandalig ondergewaardeerde There’s Something about Mary — een verrukkelijke shakespeareaanse comedy of errors — maken deel uit van de ‘nieuwe kwaliteit’ uit Hollywood.


Maar het is levensgevaarlijk het woord ‘nieuw’ te gebruiken binnen de context van de Amerikaanse filmhistoriografie. Zoals alle geschiedenissen heeft ook die van Hollywood verscheidene gezichten. Zo lijkt de Amerikaanse cinema wel een kameleon die niet alleen van kleur verandert maar zichzelf ook steeds opnieuw weet uit te vinden. Daarom zijn de historiografen het nog lang niet eens over wat klassiek is en wat modern. Zijn de films van de jaren zeventig vandaag de dag ‘klassiek’ te noemen? Of is deze typering alleen weggelegd voor de films van het stomme tijdperk? Of voor het gouden naoorlogse studiotijdperk, het hoogtepunt van de verhalende film? Er bestaat wel overeenstemming over één historisch moment dat Hollywood voor altijd zou veranderen: de uitspraak van het Amerikaanse hooggerechtshof in 1948 in de zaak U.S. versus Paramount Pictures Inc. De rechter stelde de regering namelijk in het gelijk, waardoor alle Hollywood-studio’s werden gedwongen hun bioscoopketens te verkopen, met als gevolg dat ze de garanties verloren op het verspreiden en vertonen van de door hen geproduceerde films. Het verlies van hun monopoliepositie was de nekslag voor hen. In de jaren vijftig en zestig raakten de studio’s in grote financiële moeilijkheden. Het einde van een tijdperk was een feit.


Twee andere ontwikkelingen maakten de weg vrij voor de creatieve opleving van de jaren zeventig, voor het ‘Nieuwe Hollywood’. In 1947 begon de House Committee on Un-American Activities haar heksenjacht op communisme-sympathisanten in Hollywood. Een van de gevolgen hiervan was dat de studio’s alle ‘subversieve elementen’ uit hun gelederen verwijderden, zoals filmhistoricus Jon Lewis aantoont in zijn essay ‘The Corporate Era’. Interessant is de naam van de voorzitter van de toenmalige Screen Actors Guild, een acteursvakbond die de studiobazen bijstond in het zuiveringsproces: Ronald Reagan.


De andere ontwikkeling was het invoeren van een nieuw classificatiesysteem waardoor films een X-kwalificatie konden krijgen. Lewis toont in zijn essay aan dat bioscopen dankzij het invoeren van dat systeem de kassa’s lieten rinkelen door ‘X-films’ te vertonen. Drie pornoklassiekers, Deep Throat (1972), Behind the Green Door (1972) en The Devil in Miss Jones (1973), brachten meer geld op dan de meeste studiofilms. Maar zoals altijd wist Hollywood zich aan te passen aan de nieuwe tijd. De studio’s realiseerden zich dat er een gigantisch publiek bestond voor ondermijnende films van jonge, rebelse regisseurs die feilloos de veranderende tijdgeest konden proeven. Ze heetten de movie brats: Francis Ford Coppola, George Lucas, Brian De Palma, John Milius, Martin Scorsese en Steven Spielberg.


Maar terwijl de brats nog in de schoolbanken zaten, maakte een gladgeschoren jongeman de ondergang van de studio’s van dichtbij mee: Dennis Hopper, een naam die opvallend vaak valt in de geschiedenissen van Hollywood. Als overtuigde beatnik was hij de eerste vonk van de revolutie in de seventies waarbij de kunstenaars — regisseurs en schrijvers — de macht van de studio’s overnamen. Hoppers Easy Rider was het begin van een tijdperk van revolutionaire films. De gezagsfiguren uit die tijd zijn aartsrebellen, zoals rechercheur Popeye Doyle in The French Connection (1971) of de burgerlijke bureaucraat Zachary Garber van de metropolitie in The Taking of Pelham One Two Three (1974). Ze zijn uit heel ander hout gesneden dan de machohelden van het Reagan/Bush-tijdperk: Arnold Schwarzenegger en Sylvester Stallone, die met high concept-films alleen maar de Amerikaanse politiek-militaire en economische hegemonie versterkten.


Aan het begin van dit era verscheen Dennis Hopper opnieuw op het toneel, als een duivel — als het geweten van Hollywood, van Amerika, eerst in Apocalypse Now (1979) als hippiefotograaf die alle zonden van het land vastlegt op film, later in Blue Velvet, als patriarchaal monster in een film die werkelijk alles ondermijnt dat burgerlijk Amerikaans is, vooral de naoorlogse obsessie met small town family values. De scène waarin de psychopaat Frank Booth op bezoek komt, is de schokkendste bezinning op het ideaal van het gezin en op het thema van voyeurisme uit de filmgeschiedenis. Want wat zien we? Een jongen (de zoon) die gefascineerd kijkt naar hoe twee volwassenen (zijn ouders) op gewelddadige wijze seks met elkaar bedrijven. We zien de nuclear family in actie: oedipale angst overheerst terwijl een droom verandert in een surrealistische nachtmerrie.



IN DE JAREN vijftig definieerde de socioloog Margaret Mead, wellicht onbedoeld, de Amerikaanse Droom. Ze schrijft dat het huis — het bouwsel met vier muren, een dak en daaromheen natuurlijk witte hekken — na de oorlog voor miljoenen Amerikanen dé plaats werd waar het was ‘toegestaan’ te ontspannen na een dag hard werken. ‘It has become the reason for existence which in turn justifies work at all’, aldus Mead. En aldus luidde de faustiaanse Droom: je kunt alles zijn — als je maar je hart en ziel verkoopt aan het kapitalisme. De oorlog creëerde een massa-industrie. Er was werk genoeg en miljoenen mensen stroomden naar de steden. Ze moesten ergens wonen. In hoog tempo verrees Suburbia: bakermat van het bourgeois-ideaal, microkosmos van de westerse maatschappij.


Dat leven wordt weerspiegeld in drie thematisch aan elkaar gekoppelde films: American Beauty, The Insider en Magnolia. Alledrie zijn weergaloos in wide screen gefotografeerde reflecties op het moderne leven. Het zijn epische vertellingen van persoonlijke verhalen waarin het werken voor een plaats in het paradijs geen droom blijkt te zijn, maar een huichelachtige leugen.


Daar heb je Lester Burnham (Kevin Spacey): prins van Suburbia, vader van tienermeisje Jane (Thora Birch), echtgenoot van de neurotische makelaar Carolyn (Annette Bening). Jaren geleden heeft hij zijn ziel verkocht, met als gevolg dat zijn leven prettig voortkabbelt, totdat hij op een avond samen met Carolyn naar een basketbalwedstrijd gaat waar hun dochter cheerleader is. Daar wordt hij voor het eerst opgewonden van het kijken naar de zestienjarige Angela Hays (Mena Stuvari), hartsvriendin van zijn dochter.


In Sam Mendes’ American Beauty overheersen de kleuren rood en wit: de witte hekken om Lesters huis en de knalrode rozen die zijn vrouw liefdevol verzorgt. Maar zoals in Blue Velvet zijn deze symbolen van geluk en betamelijkheid misleidend. Ook hier bevinden we ons al gauw in een lynchiaanse wereld van onderdrukte homo-erotische fantasieën, drugs, racisme, voyeurisme en incest. Alles fel belicht, zodat er geen ontsnapping mogelijk is. Lester valt van zijn troon wanneer hij door ontslag te nemen rebelleert tegen de kapitalistische idealen waarop Suburbia is gebouwd. Maar zijn financiële en sociale ondergang werkt bevrijdend. Hij vindt zichzelf opnieuw uit door zich als een adolescent te gedragen. Hij gaat werken bij een fastfoodketen, begint te blowen, herontdekt zijn seksualiteit door verliefd te worden op Angela en raakt bevriend met Ricky Fitts (Wes Bentley), zijn dochters vriend. Zo weekt Lester zichzelf los van de jacht naar materiële welstand, van conservatieve denkbeelden over seksualiteit. Maar voor zijn vrijheid betaalt de rebel met zijn eigen bloed. Zijn buurman — Ricky’s vader, een militair die latent homoseksueel blijkt te zijn — schiet Lester in een angstaanval door het hoofd terwijl hij aan de keukentafel zit. De tegels in de keuken — symbool van suburbaan geluk — kleuren rood.


Een andere rebel heet dr. Jeffrey Wigand, een personage dat de held van de nieuwe tijd belichaamt: een stille, burgerlijke opstandeling die het systeem van binnenuit ondermijnt. In Michael Manns meesterwerk The Insider zit Wigand bewegingloos op een bed in een dure hotelkamer. Zijn leven is verwoest. Zijn bezwete, vervallen gezicht is rechts in extreme close-up in beeld; de rest van de enorme ruimte binnen het breedbeeldkader is wazig. Het geluidsspoor is stil, alleen Wigands ademhaling is hoorbaar. Terug naar een wide shot van de kamer. Achter Wigand een kleurrijk tableau dat opeens magisch voor zijn ogen begint te rimpelen, als een waterspiegel, totdat er een geheel ander beeld verschijnt. Daarin ziet hij hoe zijn dochtertjes vrolijk spelen in de tuin van wat ooit zijn huis was. Wat Wigand ziet is de Droom — een comfortabel voorstedelijk bestaan — die voor hem voor altijd onbereikbaar is geworden.


Centraal in The Insider staan de vernietigende gevolgen wanneer Jeffrey Wigand, het ontslagen hoofd van de researchafdeling van een tabaksfabrikant, uit de school klapt. Wigand onthult dat zijn voormalige werkgever heeft gelogen over het manipuleren van verslavende stoffen in sigaretten. Hij komt in contact met Lowell Bergman (Al Pacino), producent van het beroemde CBS-actualiteitenprogramma 60 Minutes. Dat leidt tot een interview met veteraan-journalist Mike Wallace (Christopher Plummer) waarin Wigand alles vertelt. Maar dan besluiten de bazen van CBS het programma niet uit te zenden — uit vrees voor een rechtszaak die het einde van CBS zou kunnen betekenen.


The Insider is een kunstwerk, een echte regisseursfilm waarin de hand van de maker te herkennen is in vrijwel alle scènes, iets wat ongehoord was tijdens het tijdperk van de concept-films. De auteur blijkt speelruimte te krijgen in het nieuwe Hollywood. Zo is het geluid cruciaal in deze film. Door het geluidspoor ‘schoon te maken’ (alle achtergrondgeluid weglaten en alleen dialoog of ademhaling laten horen) identificeert de kijker zich volledig met Wigands situatie, zijn claustrofobische positie als belaagde opstandeling.


Parallel met de vereenzaming en aftakeling van Wigand — een fenomenale acteerprestatie van Russell Crowe — loopt de innerlijke strijd van producent Bergman, een ex-hippie die toentertijd zijn idealen opgaf in ruil voor een snelle baan bij 60 Minutes. Of toch niet? Wanneer CBS aankondigt de onthullingen van Wigand niet uit te zenden, komt Bergman in opstand tegen zijn bazen. ‘What are you?’ vraagt een van hen, verbijsterd over Bergmans muiterij. ‘An anarchist?’ Dat is precies wat Bergman is: iemand die weet dat alle vormen van autoriteit en macht corrupt zijn, maar die deze wijsheid is vergeten in de laatste twintig jachtige, materialistische jaren van de vorige eeuw. Uiteindelijk keert hij zich tegen de ethische en morele knieval die zijn collega’s blijkbaar moeiteloos maken voor het Grote Geld, waardoor ze elk greintje journalistieke integriteit verliezen. Bergman neemt ontslag. In de laatste scène volgt de camera hem in de lobby van het CBS-gebouw in Manhattan. Dan stopt de camera, maar Bergman loopt door, de deur uit. Op straat verandert de filmsnelheid naar slowmotion. Wij kijkers blijven achter in het donker, Bergman baadt in het licht. Een prachtige, subtiele uitbeelding van een daad van epische, revolutionaire proporties.


En dr. Jeffrey Wigand? Hij zit op het bed in een dure hotelkamer voor zich uit te staren. Er is niets meer over behalve een droomtableau tegen de muur. De strijd, met zichzelf en tegen corporate America is voorbij. De stille, gepijnigde held heeft de eindstreep bereikt, maar zoals de uitgeputte lange-afstandsrenner in Manns debuutfilm The Jericho Mile (1979) voelt hij zich geen winnaar. Het is nacht. Wigand kijkt uit het raam. In de kantoorflat in de wolken aan de overkant branden de lichten nog. Ze zijn er hard aan het werk.



DEZELFDE consumptiemaatschappij heeft whizzkid Donny Smith (William Macy) gebaard, opgegeten en uitgespuugd. In Magnolia, Paul Thomas Andersons schoolvoorbeeld van het nieuwe geluid in de Amerikaanse cinema, is Donny een aan lager wal geraakte voormalige winnaar van het tv-programma What Do Kids Know, waarin kinderen het opnemen tegen volwassenen. Donny is homoseksueel. In gay-kringen stelt hij zich voor met: ‘My name is Donny Smith and I have lots of love to give.’ Dat is ironisch, want als mens heeft whizzkid Donny Smith helemaal niets te bieden. Hij steelt van zijn baas om een beugel te kunnen bekostigen; hij is ziekelijk geobsedeerd met zijn verleden als kindsterretje en met de moderne trend jezelf lichamelijk te laten verbeteren, teneinde ‘verkoopbaar’ te zijn.


Magnolia, American Beauty en The Insider stellen de nieuwe obsessies van Hollywood tentoon: morele dubbelzinnigheid, het ongrijpbare karakter van schoonheid, desillusie, angst, corruptie. Deze films schetsen een vernietigend beeld van de werkelijkheid van nu.



IN F. SCOTT Fitzgeralds The Great Gatsby zegt Jay Gatsby tegen zijn vriend Nick Carraway: ‘Can’t repeat the past? Why, of course you can!’ Gatsby’s ongeloof heeft ermee te maken dat er geen heden bestaat en ook geen toekomst, alleen een eindeloze cyclus van oude feiten en gebeurtenissen.


En zo kan Dennis Hopper elke keer weer opduiken in de filmgeschiedenis, en kan Frank Booth van Blue Velvet veranderen in Frank Mackey van Magnolia. Mackey, gespeeld door Tom Cruise, is een seksinstructeur, een soort docent die tegen betaling mannen leert om assertief te zijn op seksueel gebied. Maar zijn ‘theorieën’ zijn weinig geraffineerd — ze grenzen aan verkrachtingslessen. ‘Respect the cock!’ schreeuwt hij dreigend op het podium. Kun je als man vrouwelijke vrienden hebben? Mackey lacht wrang, als een duivel: ‘Having a couple of chick friends lying around setting jealousy traps can come in real handy. We’ll get to that later.’


IJzingwekkend is het om Tom Cruise aan het werk te zien, want we gaan onwillekeurig terug naar het appartement van Dorothy Vallens, tot in haar kast, en we zien opnieuw samen met Jeffrey hoe Frank Booth het uitschreeuwt: ‘Mommy!’ De walgelijke zelfverzekerdheid van Mackey en de combinatie van angst, geweld en infantiliteit van Booth staan in schril contrast met gevestigde Amerikaanse denkbeelden over de seksualiteit van de man: de patriarch, de prins van Suburbia. Dat Tom Cruise de rol van Mackey vertolkt, is veelzeggend: Cruise het sekssymbool, ster uit de met testosteron doorweekte jaren tachtig, de impotente leugenaar in Magnolia.


Niets wordt ‘opgelost’, en dat maakt de films van de nieuwe Amerikaanse cinema zo rijk. Deze verhalen zijn fragmentarisch, als dromen, als nachtmerries. Niet voor niets zijn het surrealisme van Magritte en de avantgarde van Jean Cocteau belangrijke inspiratiebronnen voor David Lynch; niet voor niets stortregent het kikkers in Magnolia, waait er in Mendes’ film onverklaarbaar een plastic zak in de wind en raakt Booth in een trance wanneer hij het Roy Orbison-lied ‘In Dreams’ hoort. De filmkunst vormt een landschap van dromen en nachtmerries over onszelf en de wereld waarin we wonen. Hollywood is de machine die, telkens vastlopend, deze dromen en nachtmerries produceert. Wanneer dat gebeurt, zoals in de jaren zeventig en zoals nu weer, in de vorm van opstand tegen de heersende ideologieën, tegen de werkelijkheid, dan is de filmkunst op haar best, het meest mysterieus, zoals een close-up van de voor eeuwig raadselachtige gezichtsuitdrukking van Dorothy Vallens.