Jeff Wall, photographe de son temps

‘Oude kunst bestaat niet’

De Canadees Jeff Wall telt als een van de belangrijkste kunstenaars van deze tijd. De foto’s die hij maakt geven ieder een geheel eigen visie op kunst weer. ‘Als ik dan toch traditioneel ben, dan is dat in een traditie die permanent ter discussie staat.’

Medium org pfile137149 activity9139

JEFF WALL (Vancouver, 1946) behoort tot de meest succesvolle kunstenaars van onze tijd. De laatste jaren kreeg hij solotentoonstellingen in Guggenheim Berlijn, MoMA New York en Tate Modern, Londen. In de prestigieuze top-honderd van het tijdschrift Art Review was hij in 2008 de dertiende kunstenaar in de lijst, net achter Andreas Gursky, net vóór Marlene Dumas. In Nederland is zijn werk niet bijster vaak te zien. Dat wordt rechtgezet in 2011, als Wall in het Stedelijk Museum Amsterdam een grote tentoonstelling krijgt. Die notering in Art Review zegt misschien vooral iets over omzet en exposure, maar toch ook iets over invloed en waardering. Ik sprak Wall tijdens het kunstenaarssymposium Rotterdam Dialogues in Witte de With, waar hij eerder een openbaar gesprek voerde met Willem de Rooij. Wall is een prettige prater, minzaam en rustig, met de bedachtzaamheid die past bij de zestiger die hij is, maar op zijn soft-spoken, licht docerende manier kan hij kras uit de hoek komen. Hij kreeg in Rotterdam het kunstvolkje op de kast door te zeggen ‘dat hij zich ernstig zorgen zou maken als hij zou kiezen voor lage kunst boven hoge’ en dat hij per definitie de voorkeur gaf aan Shakespeare ‘boven alles wat er op tv is’.
Kenners kijken er niet van op. Wall geldt als een verdediger, tegen wil en dank, van de traditie, meer specifiek van de traditie van the picture in de kunstgeschiedenis – het beeld dat de ervaring geeft van een gebeurtenis, een illusie, maar tegelijkertijd zelf ook een gebeurtenis is, een ding. Wall maakt zijn eigen pictures met de camera, in een grote studio in Vancouver. Zijn foto’s tonen doorgaans de actualiteit – een toevallig gebaar van een passant op straat, een groepje daklozen onder een viaduct – maar ze verwijzen tegelijkertijd in vele lagen naar de geschiedenis van de kunst. Naar de grote schilders, Géricault, Delacroix, Velázquez en Manet, en ook naar de filosofische aspecten van representatie, ‘het verhaal’ en ‘het kijken’ zelf. Zijn praktijk is arbeidsintensief. De foto’s mogen documentair lijken, ze worden geproduceerd als films, met complexe ensceneringen, een crew van acteurs, decorbouwers, belichtingstechnici, grimeurs, et cetera. Hij maakt slechts vijf à zes werken per jaar. Voor A Sudden Gust of Wind, zijn bekende herschepping van een prent van Hokusai, werden meer dan honderd foto’s verwerkt tot één beeld.
Wall studeerde in 1970 af, als schilder en fotograaf, deed daarna onderzoek en gaf les, maar het duurde tot 1977 voor hij echt kunstenaar wilde zijn. Daar ging een ware Damascus-bekering aan vooraf: een confrontatie met Las Meninas, Velázquez’ meesterwerk in het Prado, Madrid. Het verhaal komt in elk gesprek met Wall onvermijdelijk naar boven, maar hij vertelt het zonder morren nog eens: ‘Ik realiseerde me met een schok dat Velázquez’ werk volkomen van mijn tijd was. Je realiseert je dat er helemaal geen oude kunst bestaat. Je kijkt naar iets uit de zeventiende eeuw, je waardeert ’t, je ziet dat het “van die tijd” is – en het is tegelijkertijd allemaal nu. Ik bedacht dat mijn fotografie een vergelijkbare complexe illusie van de werkelijkheid zou moeten kunnen bieden, die net zo krachtig kon weerklinken in de twintigste eeuw als die oude technieken hadden gedaan in de zeventiende en achttiende.’ Wall speelde sindsdien een rol als voortzetter van wat hij noemt ‘de modernistische impuls van Delacroix, geradicaliseerd door Manet’. Waar Baudelaire schreef dat een waarlijk modern kunstenaar peintre de son temps moest zijn, ‘schilder, beschrijver van zijn tijd’, daar werd Jeff Wall photographe de son temps.
Was fotografie inmiddels de schilderkunst voorbijgestreefd?
‘Ik moest toegeven dat de schilderkunst misschien niet het meest geschikt was om de beeldtraditie in zijn sterkste vorm te laten terugkeren. Ik denk niet dat kunstvormen onbruikbaar worden of uit de tijd raken, en ik denk ook niet dat fotografie superieur is aan andere media, maar fotografie is misschien wel uitzonderlijk geschikt als expressievorm voor de moderne wereld, vanwege haar mechanische oorsprong. Het leek mij interessanter om schilderijen te maken met fotografische middelen.’
Wat betekende de terugkeer naar de traditie, toen?
‘In 1978, 1979 was je bezinnen op de beeldtraditie een dissidente positie. Dat had betekenis, toen, dat kon misschien ook niet anders. Na Manet waren de schilders een bepaalde kant op gegaan, de abstracte kunst deed zich voor, ze deden iets met het schilderen waar ik verder geen kritiek op heb, iets wat past bij de moderne tijd. Maar de avant-garde overdreef, door per se te willen breken met de traditie van het beeld.’
Sommigen schreven u een ‘anti-modernist aesthetic’ toe. U werd in een conservatieve hoek gezet.
‘Waar ik mee werd opgezadeld was dat men dacht dat elk werk dat ik maakte in relatie stond tot een of ander negentiende-eeuws voorbeeld. Ik ben Canadees, en weegschaal, dus zeker geen ruziemaker. Ik denk dat wat ik doe niet in tegenspraak is met de experimentele vormen die zich sinds het begin van de twintigste eeuw ontwikkelden. Ik vind mijn werk juist helemaal niet traditioneel. En als het dan toch traditioneel is, dan is dat in een traditie die permanent ter discussie staat, en die interessant is omdat zij omstreden is. Ik zou zeggen dat Velázquez vandaag de dag veel interessanter is, juist vanwege de kritiek op die manier van schilderen.’
Wat is de essentie van ‘het beeld’?
‘Het mooie van een beeld, van één beeld, is dat het altijd het moment ervóór en het moment erna uitwist. Een “freeze” in een film geeft je die ervaring onmiddellijk. Ik noem mijn werk vaak cinematografie, want er is een diepe relatie tussen still-fotografie en cinema. In een film merk je niet dat het allemaal fotografie is, en omdat je dat niet merkt val je in de narrativiteit, dat die duizenden en duizenden foto’s achter elkaar, met geluid erbij, je kunnen geven. Maar zodra je dat wegneemt, verdwijnt de narrativiteit onmiddellijk, en je wordt geconfronteerd met de ondoordringbaarheid van het beeld. “Voor” en “na” worden fantomen; het beeld zelf vertelt je daar niks over. Je kunt het je alleen voorstellen. Dat is de schoonheid van het beeld: dat het het narratief alleen suggereert. Je ziet bijvoorbeeld al die mensen in De Nachtwacht, en je vindt het spannend dat je een gebeurtenis ziet afgebeeld, die je meemaakt, die gebeurtenis is in zichzelf interessant. Maar dat is niet het allerspannendste. Wat je ook ervaart is: het feit dat pictures kunnen bestáán, dingen die niet alleen informatie geven over de wereld zoals die was of is, maar die je fascineren omdát ze kennelijk kunnen bestaan, en die ervaring kunnen bieden. Dus een bewustzijn creëren, niet alleen van het afbeelden van iets, maar ook van het fenomeen van “het afbeelden” zelf, dat is misschien wat wij “schoonheid” noemen.’

Hoe belangrijk is de materie van het kunstwerk zelf?
‘Schilders hebben het voordeel van het spel tussen de oppervlakte, die in zichzelf heel mooi en sensueel is, en het beeld, de illusie. Dat is het opwindende van schilderkunst, dat vlekken verf die ogenschijnlijk niet lijken op de dingen die ze verbeelden toch die dingen verbeelden, en dan weer niet. Wij fotografen hebben dat niet. Wij kunnen de oppervlakte niet zo maken. Fotografie is radicaal afhankelijk van haar onderwerp.
Het genoegen van het kijken maakt dat wij ons in het object verdiepen. We kijken ergens naar omdat een object onze kijk-behoefte bevredigt zonder dat we precies begrijpen hoe. Die ervaring is zeldzaam. Ze heeft geen doel, maar ze is uiterst belangrijk. Ik denk dat iedereen wel begrijpt wat “De Nachtwacht bekijken” inhoudt: het gaat over dat je naar iets gaat kijken dat fantastisch mooi en plezierig is, dat je ergens mee naartoe neemt, dat je altijd iets nieuws zal laten voelen, dat je leven altijd op een zekere manier zal beïnvloeden, dat je een richting op zal sturen die waarschijnlijk goed voor je zal zijn, op een onvoorspelbare manier. Dat moet beschermd worden en zichtbaar gemaakt worden. Simpel. Het is niet zo moeilijk.’
ONDER WALLS LIEFDE voor de zeggingskracht van oudere kunstvormen gaat, onmiskenbaar, kritiek schuil op de massacultuur. Kunstenaars laten zich daar te gemakkelijk door overrompelen, vandaar zijn sardonische voorkeur voor Shakespeare cum suis.
Wat is er eigenlijk mis met de massacultuur?
‘Het voelt onvrij. Massacultuur is zó dominant en zó sophisticated dat je je gewoon niet meer kunt bewegen zonder ernaar te verwijzen.’
Dat is irritant, tot uw dienst, maar wat is er mís mee?
‘Ik zeg niet dat elementen in de massacultuur niet valide zijn, maar ze zijn conventioneel. Je kunt je bezighouden met damesbladen, of het ontwerp van huishoudelijke artikelen, of kinderspelletjes – alles is tegenwoordig immers een culturele uiting; en daar laat je een of andere hermeneutische deconstructie op los, en dat leidt dan tot een soort discours. Oké, dat is prima, dat is interessant, dat is een soort cultuur-sociologie of zoiets, daar is niks mis mee. Maar als een esthetische zaak is dat iets heel anders. Een liedje van de Beatles, hoe briljant en vindingrijk ook, duurt drie, vier minuten. Het heeft daardoor domweg niet de structuur van een concert of een strijkkwartet van Beethoven. Dat zegt niks over het talent van de maker, het zegt alleen maar: de kunstvorm heeft zijn beperkingen. Als je een kunstwerk wil maken dat zich op die structuur baseert, dan zul je die beperkingen in je werk introduceren. Het is een volstrekt legitiem argument om te zeggen dat de oudere – niet: dode – vormen van hoge kunst die beperkingen niet hebben.’
Is het talent van de kunstenaar niet het enige wat telt?
‘Als je je hele ambitie wilt verbinden aan je ervaring met vormen uit de massacultuur, dan zegt dat wat; als mensen zich door iets minderwaardigs laten inspireren, dan zeg ik daar iets van. Ik denk dat dat fair is. De jongere generatie voert het excuus aan dat de wereld nu eenmaal oneindig veel drukker is geworden, dat ze “anders” in de media staan, dat ze meer pressie ondervinden. Ze stellen dat niet ter discussie. Maar “jong zijn” betekent niet dat je niet even hard moet werken aan “een goede kunstenaar zijn”. Het is niet je lot dat je ondergedompeld wordt in je tijd. Kunstenaars maken zich klein. Het lijkt wel of ze met opzet ervoor kiezen om andere paden af te sluiten. Daar maak ik me zorgen over. Ik denk dat er nu fundamentele, structurele beperkingen worden geïntroduceerd in de manier waarop de kunsten zich kunnen ontwikkelen. Ik denk dat het een publieke zaak is, een zaak van kritiek, een dynamiek van criteria, die kunstenaars zichzelf zouden moeten aantrekken.
Ik geloof overigens dat mensen al aardig moe worden van dat soort ideeën over massacultuur. Na een tijdje denk je: wil ik nou echt alleen maar sciencefictionromans lezen? Zou het niet goed zijn om af en toe ook eens T.S. Eliot te lezen?’