Over jazz valt niet te schrijven

ELKE VORM van schrijven brengt zijn eigen gevaren mee. Journalisten die verslag doen van de praktijken van een Turkse verzetsbeweging lopen het risico bij thuiskomst een Grijze Wolf bij hun voordeur te vinden. Journalisten die moeten werken onder een onderdrukkend bewind en die verslag doen van de misdaden van het regime, zijn hun leven niet zeker. En het lot van Salman Rushdie is bekend.

Ook schrijvers die in vrijheid leven, hebben zorgen genoeg: hun werk gaat vrijwel altijd gepaard met onbegrip en frustratie. Zelden zul je een schrijver horen zeggen dat hij zich door de kritiek op waarde geschat voelt, en dat zijn lezers precies begrijpen wat zijn bedoelingen zijn. Tim Krabbé, toch niet echt miskend, klaagde deze week in Het Parool dat hij nooit een prijs had gekregen, terwijl hij al dertig jaar prachtige boeken schrijft, en dat zijn werk nog altijd wordt gekwalificeerd als misdaadliteratuur, terwijl het - ‘Daar word ik gek van!’ - niet zo bedoeld is.
Miskenning en onbegrip - dan heeft Krabbé nog nooit geprobeerd over jazz te schrijven.
SCHRIJVEN OVER jazz draagt niet één, maar vele gevaren in zich. Ten eerste is jazz, net als science fiction en schaken, een onderwerp waar alleen degenen die er bij voorbaat al gek op waren over willen lezen. Zij die vóór lezing van het stuk niet in het onderwerp geïnteresseerd waren, zullen geen enkele behoefte hebben, laat staan de moeite doen, om zich te laten bekeren. (Reden waarom ik aanvankelijk geprobeerd heb het woord 'jazz’ te vermijden in dit artikel. Dat bleek ondoenlijk. Dan maar wat lezers minder.)
De jazzschrijver die zo gelukkig is wél gewillige lezers te vinden, moet zich realiseren dat zijn werk bij voorbaat al tot falen gedoemd is: 'Historisch gezien hebben de boeken en artikelen over jazz zo weinig niveau en faalden zij er zo schromelijk in elk gevoel van bezielende dynamiek in de muziek over te brengen dat zij nauwelijks hout sneden. (…) Alles wat ooit over jazz is geschreven, met uitzondering van de memoires van muzikanten en een enkele door jazz geïnspireerde roman (Michael Ondaatjes Coming through Slaughter is een meesterwerk), zou in de prullenmand kunnen worden gegooid zonder de muzikale traditie maar het minst te schaden.’
De journalist/schrijver Geoff Dyer, uit wiens boek But beautiful: De binnenkant van de jazz dit citaat afkomstig is, merkt ook op dat de hele geschiedenis van de jazz met 'iets van gevaar’ omgeven is: 'Iedereen die zich voor jazz begint te interesseren, wordt al snel getroffen door het hoge aantal slachtoffers onder de beoefenaars.’ Waarna hij als illustratie maar weer eens Chet Baker, als het prototype van de gedoemde, verloederde jazzmuzikant, van stal haalt.
Daarmee heeft Dyer, ongetwijfeld zonder opzet, het grootste gevaar aangegeven: het is haast onmogelijk over jazz te schrijven zonder in daverende clichés te vervallen. Zoals jazzfotografen zich steeds weer laten verleiden door de sigarettenrook die boven podia hangt, het glimmende metaal van saxen en koper en de gekwelde blik van de solisten, zo is er haast geen schrijver te vinden die zonder melodrama over blues, swing, bebop en cool kan schrijven. Alsof die muziek behoefte heeft aan extra drama. (De oplettende lezer zal gemerkt hebben dat ik het woord jazz waar mogelijk probeer te vermijden - men deelt mij mee dat elke keer als ik het j-woord gebruik weer een honderdtal lezers afhaakt, en ik wil proberen het einde van dit artikel te halen met tenminste een paar doorzetters.)
De Nederlandse uitgever van Dyers boek vond het nodig om op het achterplat te benadrukken dat het hier gaat om 'acht prachtige verwoestingen’. Dat die verwoestingen niet prachtig en ook niet relevant zijn - het gaat om wat er ondanks de verwoesting gebeurd is -, is de uitgever ontgaan, of het zal gesneuveld zijn in de schermutselingen rond het verzinnen van een zo plat mogelijk omslag.
Dat laatste is wel gelukt, moet ik zeggen: wie de Nederlandse versie van dit boek ziet liggen, weet meteen waar het over gaat, met die nagelnieuwe saxofoon erop. Je mag eigenlijk nog dankbaar zijn dat ze niet die overbekende kiek van de jonge Miles Davis met sigaret hebben gebruikt, of het even melodramatische, bijna identieke icoon van Dexter Gordon.
Ook de titel van bovengenoemd boek van Michael Ondaatje, Coming through Slaughter, laat weinig te raden over. Het onderwerp - het geheimzinnige leven van Buddy Bolden, de zelfverklaarde uitvinder van de jazz - is kennelijk niet dramatisch genoeg, de titel moet nog eens extra benadrukken dat er veel wordt geleden. Dit terwijl Ondaatjes boek niet meer is dan een impressionistisch broddelwerkje, vol betekenisvol bedoeld gestamel en gewauwel - een roman waarin suggestie het surrogaat moet zijn voor precisie, een schoolvoorbeeld van een schrijver die niet heeft geluisterd. Het melodrama dat jazz nu eenmaal aankleeft, is Ondaatjes onderwerp, niet de muziek.
De enige die het bij mijn weten gelukt is om over jazz te schrijven op een respectvolle en poëtische, maar niet aanstellerige manier is Martin Schouten, in Billie en de president, een boek dat hard aan een herdruk toe is. De manier waarop Schouten in het openingshoofdstuk beschrijft hoe hij ertoe gekomen is om over jazz te schrijven, hoe hij jazz leerde kennen en reddeloos verliefd werd, is hoe een jazzmuzikant zou beschrijven hoe hij gedwongen was om zijn instrument op te pakken en te spelen. Een mengeling van zwakte en kracht, van ontreddering en zekerheid. Te beredeneren is het niet, na te gaan wel. Bijvoorbeeld zo: ’(“Dat moet je doen”, zei ze. Zo kwam hij in een studentenblad te schrijven. Van het studentenblad kwam hij in Jazzwereld.
Ze rook niet meer naar de zee. Ze rook naar amandelen, naar alles wat bitter en zoet is. Het kon haar niets meer schelen of hij hakte met zijn linkerhand, zíj kon wel piano spelen als dat nodig was. Ze schreef solo’s van Lester Young voor hem over van een plaat.’
Lezers die tot hier zijn gekomen, zullen het met mij eens zijn dat deze scène meer zegt over jazz dan honderd concertrecensies. Het is het verslag van een liefde, onvolmaakt maar zoekend, geschreven met sentiment maar zonder sentimenteel te worden - een absolute voorwaarde voor een goede solo.
Geoff Dyer probeert in But Beautiful hetzelfde, in een vergelijkbare scène over Chet Baker: 'De eerste keren dat hij, nadat ze de liefde hadden bedreven en zij in slaap dreigde te dommelen, zo speelde, had ze gedacht dat hij voor haar speelde. Het was toen ze zo naar hem lag te luisteren, met haar benen gespreid terwijl zijn sperma koel uit haar druppelde, dat ze begreep wat de bron van de tederheid in zijn spel was: hij kon alleen met zoveel tederheid spelen omdat hij in zijn leven nooit echte tederheid had ervaren.’ Ja jongens en meisjes, jazzmuzikanten hebben veel verdriet, vooral de zwarte, daarom spelen ze zo mooi.
Ook als Dyer zijn fantasie bedwingt en enkel probeert een interpretatie van de muziek te geven, blijkt hoe moeilijk het is om niet in clichés te stikken. Over John Coltrane: 'Alleen zo nu en dan, zoals in het beklemmende “Peace on Earth”, lijkt hij uiteindelijk in staat iets te ervaren van de rust die hij hoopte te scheppen.’ Een uitdrukking bekend uit de overlijdensadvertenties voor zelfmoordenaars, waarin de bedroefde nabestaanden hopen dat de overledene 'eindelijk de rust heeft gevonden die hij in dit leven vergeefs gezocht heeft’.
Dat Dyer veel houdt van de jazz en haar muzikanten is onmiskenbaar. De achterflap benadrukt: 'Er zijn maar heel weinig boeken over jazz geschreven met zoveel gevoel en aandacht.’ En dat is nu eens geen uitgeversonzin. Maar tegelijkertijd geeft het aan waarom Dyer zo vaak struikelt over de grens tussen gevoel en sentimentaliteit. Dat zoveel schrijvers over jazz de mist in gaan, is doordat ze er te veel van houden. In hun pogingen om te beschrijven wat de muziek in hen veroorzaakt, raken ze verstrikt in hun emoties. Hun objectiviteit wordt overstemd door het schelle geraas van de bekkens, hun vermogen tot koel observeren wordt meegevoerd op de lijnen van een solo, en als ze daarvan terugkeren kunnen ze alleen meedelen dat het eh… heel bijzonder was. Je ziet het steeds weer, zowel in journalistiek als in literair proza over jazz: aan bloemrijk beschreven wildemanstaferelen ontbreekt het nooit, maar vind maar eens iemand die kan uitleggen wat jazz precies is, zonder namen en zonder de woorden 'zweet’, 'swing’, 'sigaret’, 'eenzaamheid’ en 'katoenplantage’ te gebruiken.
JAZZ IS enerzijds een kunstvorm die gebaseerd is op improvisatie, instant-compositie, een vorm van scheppen zo uniek en ingewikkeld dat nog niemand de theorie ervan heeft kunnen doorgronden, maar is anderzijds zo simpel dat een kind het kan begrijpen. Veel solo’s van Charlie Parker zijn, na een paar keer luisteren, zo doorzichtig en begrijpelijk dat men onwillekeurig denkt: 'Dat kan ik toch ook? Het kan toch niet zo makkelijk zijn?’
Het verklaren daarvan, al is het maar een poging, zou een eerste voorwaarde moeten zijn voor iedereen die iets over jazz wil beweren.
Geoff Dyer is geen muzikant. Ik wil de laatste zijn om te beweren dat alleen muzikanten het geheim van de jazz kennen, maar het perspectief van de toeschouwer is nu eenmaal anders dan dat van de muzikant op het podium. Hoe significant dat is, is te zien in speelfilms waarin jazz een belangrijke rol speelt. James Stewart als trombonist Glenn Miller in The Glenn Miller Story, Robert de Niro als saxofonist in New York, New York, Richard Gere als trompettist in The Cotton Club: het zijn stuk voor stuk aardige films, en de hoofdrolspelers zijn de minste niet, tot zij hun instrument ter hand nemen. Van het ene op het andere moment wordt het een schertsvertoning. James Stewart behandelt zijn trombone als een vuil stuk wasgoed, De Niro bevingert zijn sax als een schuchtere schooljongen zijn eerste vriendinnetje en Richard Gere is ronduit belachelijk; de cornet in zijn handen bloost van schaamte.
Er bestaat een film waarin het wezen van de jazz - waarmee ik bedoel: weten hoe je een instrument moet vasthouden - geen geweld wordt aangedaan. Round Midnight van Bertrand Tavernier, met saxofonist Dexter Gordon in de hoofdrol, verschilt van de andere films doordat hier geen acteur probeert een muzikant na te doen, maar een muzikant zichzelf speelt. Het is een onvergetelijke rol, niet in het minst doordat de concertgedeelten de beste scènes zijn, waar ze in de andere films klamme handpalmen en trekkende mondhoeken veroorzaken.
Het voorbeeld van Dexter Gordon zou navolging verdienen in de literatuur, maar helaas zijn er geen muzikanten die even goed schrijven als spelen.
Een belangrijke vaardigheid van jazzmuzikanten is namelijk dat zij wél kunnen omgaan met het cliché. Hun materiaal bestaat voornamelijk uit clichés - voor het merendeel van de improvisaties wordt uitgegaan van bijna een halve eeuw onveranderd gebleven blues- en ritmeschema’s, oude musicalliedjes en eenvoudige repeterende patronen - en wat zij spelen is in de meeste gevallen al evenzeer een cliché. Alle muzikanten, de groten en de kleinen, hebben een verzameling licks en trucs in hun spel, vaste, veel gerepeteerde patronen die op elk moment kunnen opduiken, even vaak gewenst als ongewenst. (Er zijn genoeg solisten die avond aan avond hun licks staan te herhalen, zonder ooit één originele noot te spelen. Dit hoeft succes niet in de weg te staan.)
DE BESTE manier om iets wezenlijks over jazz te zeggen is blijkbaar toch door muzikanten zelf aan het woord te laten, omdat dat het dichtst in de buurt komt van het spelen. Zoals in het gedroomde interview van vannacht met de belangrijke blanke bandleider Stan Kenton, jazzschrijver, en trompettist Boris Vian en het zachtmoedige tenor-genie Lester Young.
Vian: 'Soms kom je mensen van het serieuze soort tegen die beweren dat ze uit liefde voor de jazz jazzcriticus zijn geworden. Dit slag mensen is zich de situatie niet helemaal bewust: het komt heel zelden voor dat de jazz de liefde beantwoordt die zij hem toedragen en aan de andere kant kun je, omdat ze voortdurend praten, nooit eens rustig naar platen luisteren.’
Kenton (na lang inleidend hoofdschudden): 'Ik geloof dat de huidige mensheid dingen doormaakt die zij nooit eerder ervoer, vormen van nerveuze frustratie en geremde emotionele ontwikkeling waaraan de traditionele muziek totaal niet tegemoet kan komen en waarvoor ze ook geen expressievorm heeft. Daarom geloof ik dat jazz de nieuwe muziek is die zich juist op tijd heeft aangediend.’
Lester: 'Okay, man, maar kun je ook een liedje voor me zingen?’
Nadat Kenton woest was weggelopen hebben we het nog lang gehad over de pogingen om te begrijpen waarom dingen zo vaak fout gaan, waarom dat wat je gelukkig maakt van het ene op het andere moment in je gezicht kan spugen; waarom je zo zeker kunt weten dat je van iemand houdt en nog geen dag later jezelf hoort zeggen 'ik hoop dat je bloed opgeeft en sterft’. De huilerige verontwaardiging over achterstallige huur en een lege koelkast. Waarom het allemaal zo oneerlijk is verdeeld en het altijd de verkeerden zijn die het voor het zeggen hebben. Waarom dat is, en of spelen misschien een manier is om het enigszins recht te zetten, to make right what’s wrong.
Daar hebben we nog erg om gelachen, met de paar man die er nog zaten.