Kunststad Parijs

Overal Jeff Koons

Het lijkt erop dat Parijs Londen als cultuurstad ‘waar het allemaal gebeurt’ serieus de loef af wil steken. Maar ook daar worden de budgetten kleiner en kleiner. De Fransen zoeken (nieuwe) wegen om het niveau van de kunst hoog te houden.

Het is met trots zijn op je land als met je Europeaan voelen in Amerika: je beseft pas dat je die gevoelens hebt als ze gaan kraken. Zo’n krak voelde ik toen recentelijk in de Libération een uitgebreid stuk verscheen over de aanstaande sluiting van het Institut Néerlandais in Parijs. Onder de kop ‘Nederland brengt een fatale slag toe aan zijn cultureel instituut’ sprak de krant schande van een regering die geen oog heeft voor het belang van culturele uitwisseling en de prestaties die het IN op dat gebied heeft geleverd. Zelfs koningin Beatrix kreeg een veeg uit de pan: zij had totaal niet gereageerd op de aan haar gerichte petities. Kort daarna deed Le Figaro het nog eens dunnetjes over.

Mooi natuurlijk dat grote Franse kranten zich opwinden over het kortzichtige internationale cultuurbeleid van onze regering. Het bewijst in ieder geval dat het IN in de veelheid van het culturele aanbod in Parijs werkelijk enig gewicht in de schaal heeft gelegd en belangstelling heeft weten te wekken voor de kunst en cultuur van Nederland. Des te schrijnender zijn dan ook de lauwe, aan onverschilligheid grenzende reacties van onze eigen media, om van de politici maar te zwijgen. Maar los hiervan vraag ik mij wel af of de Franse verontwaardiging niet stiekem ook gevoed wordt door onbehagen over het cultuurbeleid van het eigen staatsbedrijf. Want ook de Franse overheid snijdt rigoureus in een uitgebreid subsidiestelsel dat decennia lang het artistieke en culturele leven heeft ondersteund en beïnvloed. En ook daar ziet de culturele sector zich meer en meer gedwongen allianties aan te gaan met bedrijven en steenrijke particulieren die vaak totaal andere belangen voorstaan dan het publieke belang. Zo bezien is Nederland voor Frankrijk ook een beetje een spiegel. En andersom. Daarom eerst een vraag die ook bij ons leeft: heeft al die staatsbemoeienis wel een gunstige invloed op de kunsten?

Wat ze in Frankrijk in ieder geval weten, is wat er kan gebeuren als die bemoeienis ontbreekt. Het staat in een in 1988 verschenen rapport van de belangrijkste overheidsinstelling voor beeldende kunst, het Centre National des Arts Plastiques: ‘Tot aan de Tweede Wereldoorlog heeft de staat alle grote artistieke stromingen van het begin van deze eeuw genegeerd. Alle grote persoonlijkheden van het artistieke scheppingsproces zijn zozeer in ons land miskend dat Frankrijk op dat gebied een aanzienlijke en nooit meer in te lopen achterstand heeft, die des te schandaliger is omdat de kunstenaars “ter plekke” waren.’ Frankrijk, zo was de algemene strekking, was door laksheid van de overheid op het gebied van de beeldende kunst een ontwikkelingsland geworden.

Het rapport was opgesteld in opdracht van Jack Lang, een cultuur minnende minister van Cultuur die het zich aantrok dat Parijs alle dynamiek had verloren. De ‘lichtstad’ die eens het kunstcentrum van de wereld vormde, was in de jaren zeventig uitgeblust en bourgeois geworden, zonder musea en galeries van enig belang en met een nationale kunstwereld die lag opgerold in een cocon van chauvinisme. Lang vond dat Frankrijk zich naar de wereld toe weer moest manifesteren als een natie (de enige om precies te zijn) die weet wat cultuur is. Maar als socialistische minister begreep hij ook dat allereerst de Fransen zelf dat besef moesten krijgen en uitdragen. Daarom trok hij niet alleen het ene prestige-object na het andere uit zijn fors gevulde portefeuille, maar stelde hij ook een piramidevormig netwerk van ambtelijke apparaten in, dat niet alleen Parijs, maar heel Frankrijk moest gaan voorzien van een naar buiten gericht, heerlijk gonzend kunstleven. Maar wat de cnap, de fnam, de fnac, de fiacre en de frac ook deden, snel ging het allemaal niet. Nog in 1988 klaagden grote Parijse galeriehouders als Durand-Dessert, Yvon Lambert en Chantal Crousel over de vijandige reacties die ze vanuit nationale kunstkringen kregen als ze een niet-Franse kunstenaar presenteerden. Die stemming, vertelden ze mij toen, heeft de Franse kunst provinciaal gehouden en is een vloek geweest voor Parijs als kunstcentrum.

Hoe anders is dat begin november 2012, het moment waarop ik na Londen Parijs bezoek voor deze artikelenreeks. Het lijkt wel alsof Parijs Londen als cultuurstad ‘waar het allemaal gebeurt’ serieus de loef af wil steken. Heel brutaal is de fiac, de Parijse kunstbeurs, een week na de Frieze Art Fair in Londen gepland. Alsof niet alle aankoopbudgetten dan verdampt kunnen zijn. Dat blijkt mee te vallen. Precies zoals de geruchten in Londen wilden, vonden veel verzamelaars en kunstexperts het aanbod op de Frieze te veilig, wat een ander woord is voor te gevestigd en te duur, en zijn ze doorgereisd naar Parijs in de verwachting dat de galeristen op de fiac met meer risicovolle en onbekende kunst zouden komen. Wat inderdaad het geval is, ondanks de vijftigduizend euro die een beetje stand in het Grand Palais toch al gauw kost. Wat ook helpt is dat Parijs net als Londen tijdens de beursdagen vibreert van de vele vip-party’s, bijzondere kunstevenementen en tentoonstellingen. De oude grandeur van de stad krijgt er zomaar verjongende impulsen door.

Een beetje wennen is het nog wel voor de niet om hun gevoel voor service bekend staande Parijzenaars. In de ijskoude vip-lounge van de fiac waar ik tijdens de opening een afspraak heb met kunstenaar Jean-Michel Othoniel proberen we, zittend op een wankel soort poef, boven het geluid van een stofzuiger uit te komen, na een glas water te hebben afgesmeekt bij een half gesloten bar. Othoniel (geboren in 1964) is een van de meest succesvolle Franse kunstenaars van dit moment. In 2011 trok zijn retrospectieve tentoonstelling in het Centre Pompidou meer dan 250.000 bezoekers en dagelijks vergapen tienduizenden toeristen zich aan zijn kleurige, glazen overkapping van metrostation Palais Royal. Zijn galerist, Emmanuel Perrotin, heeft behalve in Parijs een vestiging in Hongkong en binnenkort ook in Manhattan.

We praten over de sterk toenemende macht van de grote privé-verzamelaars en de vraag in het hoofdartikel van Beaux Arts Magazine: ‘Zijn de musea te koop?’ Othoniel: ‘In Frankrijk is het nog niet zo ver als in de Verenigde Staten waar privé-collectioneurs bepalen wat de musea kopen en tentoonstellen. Hier kennen we nog steeds een bureaucratische structuur die, ook al is ze nogal zwaar, er wel voor zorgt dat de musea hun wetenschappelijk werk kunnen blijven uitvoeren, zoals onderzoek doen naar het werk van kunstenaars, de zwakke en sterke momenten van een oeuvre bestuderen en de thematiek uitdiepen. Dat gebeurt nergens anders en als kunstenaar vind ik dat belangrijker dan de vraag wie een tentoonstelling financiert.’

Zijn tentoonstelling in Centre Pompidou werd financieel ondersteund door een verzamelaar die ook werk van hem in zijn collectie heeft. Als ik vraag of aan die gift voorwaarden waren verbonden, komt een felle reactie: ‘Nee! Mecenassen zijn vaak mensen die gepassioneerd zijn door kunst. Dat wordt de laatste tijd vergeten door het duivelse imago dat het groot­mecenaat heeft verkregen. Maar als een grote onder­neming kunst sponsort, zit daar vaak een man of vrouw achter die daar strijd voor heeft moet leveren, want het is veel eenvoudiger om geld los te krijgen voor milieuprojecten of sport dan voor een tentoonstelling.’ Dat zal best, maar hij weet toch ook wel dat dit duivelse imago voortkomt uit de financiële manipulaties en machtsspelletjes van een groeiend aantal invloedrijke privé-verzamelaars? Othoniel: ‘Het beeld van complotten, speculatie en prijzenmanipulatie op de kunstmarkt en -veilingen heeft op hoogstens vijftig kunstenaars betrekking. Dat is peanuts vergeleken met de vele duizenden andere kunstenaars die daar helemaal niets mee te maken hebben. Privé-geld is niet vies. We kunnen er meer mee bereiken dan wat de musea hier in Parijs nu doen om publiek en geld binnen te halen: blockbusters organiseren en tentoonstellingen met belachelijke thema’s als “Kunst en oorlog” en “Het haar in de kunst”.’

De musea in Frankrijk hebben net als bij ons van bovenaf de verplichting opgelegd gekregen om hun magere budgetten zelf aan te vullen. (Even ter oriëntatie, het Centre Pompidou heeft een aankoopbudget van 2,5 miljoen euro, een schilderij van Gerhard Richter uit 1982 werd in december op de beurs in Miami Beach voor 16,5 miljoen aangeboden.) Er moet dus druk worden geworven in de particuliere sector en de bedrijfswereld en die willen wel eens iets voor hun geld terug dat de geloofwaardigheid van het museum als autonoom instituut ingrijpend kan aantasten. Om het juiste midden te vinden is dan ook flink wat evenwichtskunst vereist en dat gaat niet iedereen even goed af. De directeur van het Palais de Tokyo, Jean de Loisy, viel in 2006 van het koord met de tentoonstelling Ultra Peau (‘Super Huid’) die gefinancierd werd door Nivea. Na een storm van protest over de al te nauwe connectie besloot hij om voortaan de voor de hedendaagse kunst bestemde museumzalen niet meer als een veredeld soort winkelruimte te gebruiken. De feestelijke gelegen­heden die dit jaar georganiseerd worden rond de zestigste verjaardag van mode-imperium Chloé vinden dan ook plaats in een gloednieuwe, van uitzicht op de Seine voorziene ruimte die is gereserveerd voor exclusieve bedrijfsevenementen, de Saut du Loup (Wolvensprong), door het Palais energiek omschreven als ‘eenexceptioneleplekwaaruwdoelgroepzichbevoorrechtvoelt’.

In de ogen van voormalig Documenta-leider Catherine David is de wijze waarop privé- en publiek geld in Frankrijk door elkaar lopen ronduit obscuur. Je weet nooit precies waar de belangen liggen. ‘Heel anders dan in Londen’, zegt ze nippend van een krachtige espresso. ‘Daar zijn de dingen helder: het geld is koning en iedereen heeft dat begrepen, neemt zijn verantwoordelijkheid en probeert het vege lijf te redden.’ We ontmoeten elkaar toevallig tijdens een ochtendlijke preview van de privé-collectie van de filantrope Giuliana Setari Carusi in La Maison Rouge, de privé-kunststichting van verzamelaar en filantroop Antoine de Galbert. David kent Londen vanuit een bijzonder perspectief: ze zit daar in het bestuur van het iniva, het International Institute for Visual Arts, dat een hoogstaand platform wil zijn voor onder meer ‘het bevragen van bestaande posities en hierarchieën binnen de visuele cultuur’, toegespitst op Europa.

‘In Frankrijk’, legt ze in hoog tempo uit, ‘pretendeert de overheid met allerlei strikte maatregelen de cultuur te willen bevorderen, maar staat tegelijkertijd blindelings toe dat het privé-geld overal binnendringt. Wat veel onzichtbare macht geeft aan het establishment. Die strenge, maar toch poreuze kadrering remt de dynamiek van het kunstleven af. In Londen zit de macht bij de rijken en heb je een massieve markt, maar er kunnen zich ook veel initiatieven ontwikkelen op het gebied van presentatie en discussie. Vooral jonge kunstenaars zijn daar erg actief en inventief.’

Zegt ze nu dat het maar goed is dat de rol van de staat afneemt? Dat nu ook weer niet, want alles ging goed, onderstreept ze, ‘zolang er een ministerie was dat subsidieerde vanuit een duidelijke visie en dat competent genoeg was om onderscheid te maken tussen wat kwaliteit had of gerestaureerd, behouden of ondersteund verdiende te worden, en wat niet. Er werd in de tijd van Jack Lang een echte cultuurpolitiek gevoerd. Maar de staat is meegegaan in het schimmenspel van het neoliberalisme en heeft daarmee z’n gezag en geloofwaardigheid verloren. De democratisering van de cultuur die nu wordt gepredikt, komt in feite neer op het alles ombouwen tot toeristische attractie. Volkomen stupide. Wat ik van het overdonderende bezoekersaantal van Documenta X heb geleerd, is dat je, in plaats van het niveau te verlagen, veel mensen kunt aantrekken door juist iets te bieden wat ze nog niet kennen en dat hoeft helemaal niet makkelijk te begrijpen te zijn. Daar ligt een enorme potentie die totaal niet wordt gezien.’

Na haar toevoeging dat er ondanks alles nog altijd mensen zijn die én kapitaal én beschaving én hartstocht voor de kunst hebben, en dat Antoine de Galbert er daar een van is, haast ik mij naar het bescheiden kantoortje van de oprichter en directeur van La Maison Rouge. De Galbert komt over als een man die op 58-jarige leeftijd nog altijd overvallen lijkt door zijn eigen charisma. Met zachte stem vertelt hij hoe hij als privé-verzamelaar acht jaar geleden dit industriële gebouw aan de Boulevard de la Bastille liet ombouwen tot dertienhonderd vierkante meter tentoonstellingsruimte, met als doel door middel van tijdelijke exposities te laten zien wat er allemaal op het gebied van actuele kunst gebeurt. Een keer per jaar is een grote internationale privé-collectie daarbij een invalshoek, zoals nu met de collectie Setari Carusi die vooral Italiaanse kunstenaars telt.

Hoe kijkt hij naar de groeiende invloed van het privé-kapitaal? ‘Ik heb niets tegen geld, madame.’ En met een korte lach: ‘Ik heb zélf een beetje extra. Maar ik vind de veranderingen in de kunstwereld heel ernstig en de karige museum­budgetten betreurenswaardig. Het risico van wetenschappelijk en intellectueel verlies is nu heel groot. In de nieuwe situatie kunnen publieke musea alleen nog die kunstenaars tonen die door particulieren worden ondersteund en zijn we de grens genaderd waar het mecenaat gevaarlijk wordt en zich met de programmering gaat bemoeien. De globalisering van grote collecties brengt bovendien met zich mee dat overal dezelfde kunst gaat circuleren. Overal Jeff Koons.’

Wat zou er moeten gebeuren? ‘We moeten een systeem bedenken dat evenwicht brengt tussen publieke gelden en het mecenaat. En museummensen moeten zich een ethiek eigen maken die daarmee samenhangt.’

Weer buiten denk ik aan de tentoonstelling die ik net gezien heb. Geen grootformatige, spectaculaire kunst, maar werk waar je je de intimiteit van een comfortabele woning bij voor kunt stellen. Met een tuin voor sculpturen van Mario Merz en Frans West. Bij ieder werk hangt een bordje waarop de eigenares een persoonlijke herinnering vertelt, over het werk of de kunstenaar. De allereerste aankoop in 1980 was een klein abstract schilderij van Gerhard Richter. Geen slecht begin, en ze heeft vaak gekocht vóór een kunstenaar beroemd werd. Maar het is een tamelijk onevenwichtige collectie die voortkomt uit smaak en gevoel, niet vanuit het streven een bepaalde stroming, een visie op de kunstgeschiedenis of een tijdsbeeld te volgen, in kaart te brengen of te creëren, zoals musea doen, of sommige grote, ambitieuze collectioneurs. Een pretentieloze huiscollectie zou je bijna zeggen, al moet dat huis, gezien de omvang van de collectie, dan wel een flink pand zijn.

Het is natuurlijk een luxeprobleem, maar dat maakt het tekort aan opslagruimte voor veel collectioneurs niet minder nijpend. Of dat een reden is waarom de Duitse galerist Michael Werner 127 kunstwerken uit zijn persoonlijke collectie heeft geschonken aan het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris is niet bekend. Wel dat zijn kasteel in Märkisch Wilmersdorf rond de tweeduizend schilderijen, tekeningen en sculpturen van Franse, Zwitserse, Belgische en vooral Duitse kunstenaars herbergt. En dat hij een langjarige vriendschapsband heeft met de huidige directeur van het mam, Fabrice Hergott. Het is een vorstelijke gift, zie ik wanneer ik de tentoonstelling bezoek die het museum speciaal aan Werners collectie heeft gewijd. Broodthaers, Lüpertz, Baselitz, Lehmbruch, Picabia, Derain, Chaissac, zelfs Don van Vliet, beter bekend als Captain Beefheart: stuk voor stuk zijn het adembenemende kunstwerken, vaak gekocht of van de kunstenaars gekregen op een moment, de jaren zestig tot tachtig, dat maar een enkeling erin geïnteresseerd was. Bij ons was dat toenmalig directeur van het Van Abbemuseum Rudi Fuchs, in Frankrijk helemaal niemand. Ik weet niet waar ik mij het meest over verbaas: over de eigenzinnige, gepassioneerde visie van een verzamelaar-galerist of het totale gebrek daaraan van tal van museumdirecteuren. In ieder geval heeft de weinig opwindende collectie van het mam nu ineens een enorme poussée gekregen. Met veel vrouwelijke naakten, dat ook nog.

Hoe zit het eigenlijk met de aankopen die de Franse staat heeft gedaan via de frac, de over alle departementen van Frankrijk verspreide overheidsinstelling, dertig jaar geleden opgericht door een unieke minister van Cultuur?

Ik neem de metro naar Belleville, een stadsdeel in het noordwesten van Parijs waar Aziatische en Afrikaanse winkeltjes zich rommelig maar innemend aan elkaar rijgen en vrouwen in boerka’s met kinderen sjouwen. Op een dorpsachtig plein heeft het frac Île-de-France precies tien jaar geleden z’n kantoren en projectruimte gevestigd en dat alles Le Plateau genoemd. De directeur, Xavier Franceschi, een energieke, enthousiasmerend pratende veertiger, legt uit dat zijn collectie wel veel Franse kunstenaars telt, maar toch beslist een internationaal karakter heeft: de Amerikaan John Baldessari, de Duitser Thomas Struth, de Albanees Anri Sala, om er een paar te noemen. Nu toppers, toen op tijd gekocht. Ook verschillende Nederlanders, ja, dankzij het Institut Néerlandais dat de contacten heeft geregeld en zelf in Parijs een tentoonstelling heeft georganiseerd waarbij alle door de fracs aangekochte Nederlandse kunstwerken te zien waren. Schande hoe de Nederlandse regering nu met de sluiting van het IN zo’n ondoordachte slag toebrengt aan de culturele betrekkingen en de artistieke uitwisseling! Franceschi heeft dan ook samen met de 22 andere frac-directeuren een petitie hiertegen ingediend. Niets op gehoord, nee.

Elke van de 22 fracs is autonoom in zijn programmering en aankopen die alles bij elkaar de grootste kunstcollectie ter wereld vormen. Ik denk aan de catastrofale hoeveelheid Nederlandse kunst die onze overheid ooit via de Beeldende Kunst Regeling had verworven en uiteindelijk grotendeels maar verkwanselde. Wat doen de fracs met al hun kunstwerken? Franceschi: ‘Wij zijn verplicht om op verschillende plaatsen exposities rondom de collectie te organiseren. In de eigen regio varieert dat van kleuterscholen tot ziekenhuizen. Maar we zoeken ook connecties met het buitenland. In 2014 bijvoorbeeld, en dat is weer dankzij het IN, exposeert Van Abbe-directeur Charles Esche zijn keuze uit alle riac-collecties, min of meer in navolging van de tentoonstelling Out of Storage die Marres in Maastricht vorig jaar heeft georganiseerd rond de collectie van de riac Nord-Pas de Calais. Dat was een groot succes voor beide partijen.’

Prachtig. Maar net als in Nederland blijkt dat voor de Franse staat geen reden te zijn om niet in de kunstbudgetten te snijden. Bij ons, zeg ik, was zestig procent van de bevolking het met die bezuinigingen eens. ‘Dat zou in Frankrijk ook wel eens zo kunnen zijn’, zegt hij. ‘Maar wij zien het als onze taak om aan de samenleving duidelijk te maken dat kunst een absolute noodzaak is, juist in crisistijd. Daarom hebben wij een uitgebreide educatieve programmering, geven publicaties uit en brengen het publiek in contact met de kunstenaars. We betrekken ook de buurt daarbij, ook al wonen hier veel mensen die niets van kunst weten. Het zijn langzame processen, maar het werkt wel. Dankzij de uitstraling van Le Plateau vestigen zich steeds meer jonge kunstenaars en galeristen in de buurt. Belleville is echt een alternatief centrum aan het worden.’

Rebecca Digne is een van die jonge kunstenaars. Ze maakt films en video’s, kunst die niemand koopt, zoals ze zelf zegt. Ik bezoek de tengere, dertigjarige oud-deelnemer van de Amsterdamse Rijksakademie in het kleine appartement waar ze sinds een jaar woont met haar partner, kunstenaar Lev Ilizirov, en een baby. ‘De frac is het toppunt van democratie’, zegt ze. ‘Het beleid loopt langs de lijn van de drie grondprincipes van de staat: Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap. Ze ondersteunen kunstenaars door opdrachten te geven en spannen zich in om kunst in de samenleving te integreren. Dat staat regelrecht tegenover de uitbuiting van kunstenaars door de rijke bovenklasse. Die betalen kunstenaars zo weinig mogelijk om maximale winst te kunnen maken, precies zoals ze doen bij de arbeiders.’

Maar is dat niet altijd zo geweest? ‘Ja, maar in deze tijd wordt een heel complex financieel spel gespeeld. Grote sponsoren willen kunstenaars en instellingen wel steunen, maar onder voorwaarden, want ze willen er wel iets voor terug: hoe meer geld ze geven, hoe meer ze betrokken willen zijn bij de keuzes die worden gemaakt. Zo krijgen ze invloed op het algemene beeld van de cultuur. De kunstmarkt versterkt die invloed nog. Maar de koop- en investeringsenergie van de markt correspondeert niet met de energie van het culturele leven. Dat is een fabel die uit alle macht bestreden moet worden.’

Als ik vraag hoe ze aan dit alles denkt te kunnen ontsnappen, zegt ze ferm: ‘Door te weigeren. Als je vrij wilt zijn kun je beter niet werken met een grote galerie of collectioneur. Dat betekent een hard leven, ik werk drie dagen in de week met mensen van mijn eigen generatie die niet weten wat ze met hun leven aan moeten. Maar je blijft als kunstenaar zo wel deel uitmaken van de samenleving en nadenken over essentiële sociale vraagstukken. Ook kunstenaars moeten verantwoordelijkheid nemen.’

weer buiten zie ik hoe de heuvelachtigheid van Belleville een overweldigend uitzicht biedt op een glinsterende stad onder een blauwe winterhemel. Ik denk aan de moed van Rebecca Digne en de verontwaardiging van Jean-Michel Othoniel. ‘Weet je wat mij echt shockeert?’ zei hij tijdens ons gesprek in het Grand Palais. ‘Dat men geen vertrouwen meer heeft in de kunstenaars. Tegenwoordig wordt niet meer gesproken over het kunstmilieu maar over de kunstmarkt, alsof de handel alles is. Maar de meeste kunstenaars werken niet voor het geld, leven vaak op een absoluut minimum en blijven toch doorgaan. Vaak ook zijn ze meer dan wie ook diep verankerd in de samenleving omdat hun werk hen met alle sociale lagen in contact brengt. Maar kunstenaars wordt niets meer gevraagd, terwijl vroeger de kunstenaar in het centrum van het denken stond. Velasquez was ambassadeur van Spanje. Welk land zou zoiets nu nog doen?’

Ik besluit naar Berlijn te gaan, de stad als een honingpot van kunstenaars.