Overal literatuur, overal een boek

Met het einde van het papieren boek is het net als met het einde der tijden: het wordt steeds aangekondigd, maar het gebeurt steeds niet. Sterker, het scherm lijkt het boek juist opnieuw te hebben voortgebracht.

Want het einde is nabij… Boeken verliezen de strijd tegen de e-reader, zo bericht Amazon ons keer op keer. Literatuur als een boekig medium is ten dode opgeschreven, zo meende de Amerikaanse schrijver Robert Coover al in de jaren negentig. We zijn te veel afgeleid en te verstrooid geworden voor de roman in zijn negentiende-eeuwse vorm. We willen niet lang lezen, we willen klikken en zappen. We willen bits. Maar zie, daar verscheen het monumentale The Instructions van Adam Levin, maar liefst duizend pagina’s – en dat was niet de enige dikkerd. We willen lezen van schermen, lekker licht, lekker stofvrij, geen gedoe met boekenkasten meer. Maar in het afgelopen decennium kwamen de gekste boeken op de markt die speelden met het idee van analoge materialiteit, zoals de hand­geknipte en -geplakte roman Woman’s World van Graham Rawle. De papieren literatuur bleef in die jaren niet stilstaan, stierf geen stille dood, maar vond zichzelf opnieuw uit als een kunstvorm waarin materialiteit – materialiteit van het boek, de hand, het handschrift, het lezen, de grafische vormgeving – een centrale rol speelt. Juist in de wisselwerking met het internet en het scherm beleeft de analoge roman een creatieve bloeiperiode.

Are we to have a new book? opperde een journalist van de Scientific American in 1877. Dat jaar leek het einde van het boek nabij: wie hoefde nog te schrijven en te lezen nu de fonograaf op de markt kwam? Zou het schrijven vervangen worden door het kerven van de naald, het boek door een plaat: zou men voortaan gaan luisteren in plaats van lezen?

Albert Robida en Octave Uzanne verbeeldden die onzekere toekomst in 1895. In La fin des livres – uit Contes pour les bibliophiles – werd het einde (rustpunt en vervolmaking) van het boek voorgesteld als een wedergeboorte van de orale cultuur. Zoals de Romeinen door hun slaven werden voorgelezen, zo zouden lezers weer luisteraars worden: luisteren naar verhalen in de tram via koptelefoons avant la lettre, of naar 12 poetes assorti op het balkon via de fonograaf terwijl onder je de stad woelde. Romans, die zouden voortaan storyographs heten waar auteurs patent op hadden. Je nam ze mee op mobiele lichtgewicht cylinders en het was ook nog heel goed voor je hersenen, dat vele luisteren. Handig en gezond leek het, zo’n storyograph, want de mobiele luisteraar luisterde niet alleen, die zou lopen, rennen, reizen, kortom van alles ondernemen terwijl zij luisterde.

Zo zou het papieren boek overbodig worden – zoals perkament ooit vervangen werd door papyrus, zoals de codex de leesrol ooit verving. La fin des livres: voorbij de grens, de kadrering van het omslag. Want net zoals lezen op het internet volgens velen nu gratis en vrij zou moeten zijn, zo zou het luisteren toen gratis en voor de massa moeten worden in de openbare ruimtes: als fonteinen zouden verhalen en gedichten uit luidsprekers en automatic libraries (een soort jukebox) gaan klinken. Overal literatuur, nergens een boek.

Met het einde van het boek is het net als met het einde der tijden: het wordt steeds aangekondigd, maar het gebeurt steeds niet. Nog niet, hoor je er dan achteraan. Bij de introductie van de fonograaf, de cinema, de radio, de pocket, de televisie, de digitale media, maar ook al bij de drukpers in de vijftiende eeuw: steeds weer werd ‘het’ boek als het dominante medium van kennis, kunst en literatuur ten dode opgeschreven.

Niet lang geleden gebeurde het weer. Amazon verkondigde in de zomer van 2010 dat voor het eerst meer e-books dan p-books waren verkocht. Deze cijfers gonsden door het nieuws – een nieuwe tijd was aangebroken! Maar op de gehele Amerikaanse markt werden dat jaar nog steeds meer papieren dan elektronische boeken verkocht. Waren de Amazon-cijfers listige marketingcijfers met het oog op de naderende iPad? Werden meer e-books verkocht omdat we nu ‘allemaal’ elektronisch gingen lezen of omdat veel mensen een nieuwe Kindle hadden aangeschaft en ineens e-books gingen kopen? Daar rijst nog een belangrijke vraag: blijven die mensen e-books kopen, zullen ze soms een e-book kopen, dan weer een p-book? Zullen sommige soorten boeken vooral als e-book verkocht worden en andere niet? Soms is een Kindle of iPad handiger, soms een p-book.

De geschiedenis van ‘het’ boek leert dat er altijd verschillende vormen van boekigheid zijn geweest, en waarschijnlijk zullen blijven. Wat is een boek, als ‘drager’ van verhalen en gedichten? Een harde kaft (waarmee we volgens Sven Birkerts zo lang het ideaal van privacy hebben kunnen koesteren) met een klassieke lineaire vertelling, een multimediaal werk, zoals de kunstenaarsboeken van William Blake, een prentenboek of een feuilleton? Dat negentiende-eeuwse feuilletonmodel (iedere week een hoofdstuk in de krant, zoals de romans van Charles Dickens in eerste instantie gepubliceerd werden) zou overigens goed aansluiten op de wensen van nieuwe, elektronische lezers die teksten graag aanpassen aan hun persoonlijke keuzes en voorkeuren. Kopen in delen, lezen in fragmenten – ik doe het al jaren in de wetenschappelijke boeken en tijdschriften die online worden aangeboden.

De geschiedenis van ‘het’ boek leert ook dat de strijd tussen oude en nieuwe vormen van boekigheid – zoals ooit het geschreven manu­script tegenover het gedrukte boek, zoals nu het gedrukte boek tegenover het elektronische boek – zelden in een kortstondige revolutie wordt geslecht. Adrian Johns liet al zien in The Nature of The Book (1998), en Roger Chartier in Inscrire et effacer (2005), dat de manu­scriptencultuur nog eeuwen bleef voortbestaan naast het gedrukte boek en dus niet ineens en helemaal werd verdrongen door het nieuwe medium. Nieuwe media wissen de oude zelden uit – ze vullen ze aan.

Natuurlijk heeft ‘het’ boek niet meer de functie die het had in de hoogtijdagen van de boekdrukkunst. Toen was het boek wat het internet nu is: een container voor de wetenschap, voor kennis, en ook voor alle andere kunsten. Het boek was de natuur, en vice versa, de wereld en de wereld daarbuiten die men nog niet kende. Deze dimensie van het boek, het vermogen alle kennis en kunst te omvatten en bewaren, bestaat nu niet meer. Dat zie je mooi terug in het werk van de Amerikaanse kunstenaar Brian Dettmer. Hij graaft en snijdt in encyclopedieën en atlassen die niet meer worden gebruikt en toont zo onvermoede beelden en betekenissen van deze boeken. Maar hij laat ook zien hoe deze kennisboeken zijn aangevreten en weggesleten door de digitale informatiestroom die sinds de jaren tachtig het boek als kennismedium steeds verder heeft aangetast: het zijn boeken zonder kaft, zonder omlijsting, waar beelden chaotisch uit springen en gaten door de tekst heen vallen, of boeken zonder inhoud, dichtgeplakt, uitgevouwen als waaiers.

Dettmer geeft kennisboeken nieuwe, verwonderlijke vormen, maar het zijn nooit méér dan kijkobjecten – geen objecten meer om uit te lezen en te leren. Garrett Stewart noemt dit objectiveren van het boek in zijn indrukwekkende Bookworks (2011) demediatie: het uithollen van het medium van het boek tot een display object. Een object in een museum, statisch en geconserveerd, zonder gebruiksfunctie. Toch geldt dit niet voor alle boeken.

Met het boek zou het dezelfde kant op gaan als met de glazen melkfles: roemloos ten onder. Zo beschreef Coover de toekomst van het boek in 1992 in The New York Times. Biblio­theken zouden niet meer bestaan – en inderdaad, boeken vind je nu nauwelijks meer in de bèta-­afdelingen van universiteitsbibliotheken – en met de roman zou het door de dood van het boek ook snel zijn afgelopen. Het post-romantijdperk was aangebroken. Wat zou ervoor in de plaats komen volgens Coover? Hyperfictie: elektronische romans.

Hyperfictie is een vorm van hypertekst: een (vaak) elektronische vorm van schrift die geen lineaire of opeenvolgende structuur kent en waarbij verschillende informatie-eenheden (‘pagina’s’) met een klik op de muis met elkaar verbonden kunnen worden. Tussen die een­heden zijn diverse verbindingen mogelijk die niet helemaal vastliggen: de ene volgt de andere niet noodzakelijk op – de structuur is willekeurig en wordt gekozen, of beter gezegd gematerialiseerd, door de lezer/gebruiker. Het pad dat de lezer door de hypertekst uitkiest bepaalt dan ook mede de vorm die deze tekst aanneemt: die vorm is anders bij elke andere lezing, elke andere route en de verbindingen die daarbij horen. (Hypertekst is niet beperkt tot elektronische tekst. Mille plateaux (1980) van Gilles Deleuze en Felix Guattari is een van de vele voorbeelden van papieren hypertekst.)

Hyperfictie integreert de quasi non-hiërarchische structuur van de hypertekst in de roman. Quasi-hiërarchisch, omdat niet iedere vorm van organisatie uit de hypertekst is verdwenen: hyperteksten worden ontworpen, zijn daardoor nooit helemaal vrij te vormen, maar alleen binnen bepaalde grenzen (er is immers geen oneindig aantal verbindingen te leggen in een tekst met een eindig aantal eenheden). Hyperfictie beleefde haar hoogtijdagen in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw: het waren romans zonder logische opeenvolging, waarin je niet werd meegevoerd tot het einde, maar kon klikken van het ene naar het andere fragment via hyperlinks en zo de verhaallijn enigszins kon beïnvloeden. Hinkelde je van fragment a naar b naar c naar d, dan las je een ander verhaal dan wanneer je de route nam van a naar f naar p naar b. Afternoon, A Story van Michael Joyce is een klassiek voorbeeld, zoals ook Shelley Jacksons Patchwork Girl, een bewerking van Mary Shelleys Frankenstein waarin het monster alsnog een vrouw krijgt.

Deze en andere serious hyperfiction werd uitgegeven door Eastgate, sinds de jaren negentig een uitgever van elektronische literatuur (hetgeen de mythe ontkracht dat op het internet geen poortwachters meer zouden zijn om kwaliteit te selecteren). Hyperfictie had de toekomst, volgens Coover en andere visionairen, zoals Jay David Bolter, en zou de reguliere roman gaan vervangen: de toekomst van literatuur als een kunstvorm zou elektronisch zijn, met hyper­fictie als de nieuwe paradigmatische literaire vorm – non-lineair, dynamisch, quasi-grenzeloos, beweeglijk, interactief en intermediaal.

In die toekomst liep het toch net even anders. Mijn studenten vonden hyperfictie saai – al dat geklik haalde je maar uit het verhaal en de verbindingen tussen tekstfragmenten werkten traag. Er was ook eigenlijk niets nieuws aan hyperfictie, behalve dan dat het op een scherm verscheen. Non-lineaire fictie hadden we al lang meegemaakt tijdens de jaren vijftig, zestig en zeventig in de verhalen van Borges, het knip- en plakwerk van Brion Gysin en William Burroughs, de doe-het-zelfstructuur van Julio Cortázars Rayuela of de rizomatische roman-van-losse-bladen-in-een-doos: The Unfortunates van B.S. Johnson. Anders dan deze papieren experimenten maakte hyperfictie het lezen niet bijzonder spannend, eerder wat klungelig met die lelijke lappen tekst en een paar brave blauwe hyperlinks erin. Hyperfictie raakte al snel in de vergetelheid. Critici lieten het genre stelselmatig links liggen en de werken van Eastgate doen inmiddels gedateerd aan.

In het eerste decennium van deze nieuwe eeuw gebeurde toen iets opmerkelijks. Jonge, hippe schrijvers uit Amerika en Engeland keerden terug naar het boek. Ze dachten na over de grenzen van het internet en hoe de eigenheid van het boek – als een literair medium – zich openbaarde in het contrast met deze grenzen. Mark Danielewski, auteur van House of Leaves, Only Revolutions en The Fifty Year Sword, wil bijvoorbeeld boeken maken die niet online gezet kunnen worden: of althans, hij maakt boeken met een specifieke materialiteit die in een elektronische omgeving verloren zou kunnen gaan. Only Revolutions lees je nadrukkelijk met de hand: hier lopen twee verhalen naar elkaar toe – het ene van rechts naar links, het andere van links naar rechts verteld, het ene in spiegelbeeld boven op het andere. Je leest niet alleen het verhaal – je ervaart het verhaal aan de bewegingen die je met het boek maakt: steeds weer moet je dat boek een halve slag draaien om van het ene naar het andere verhaal te springen. Alsof je een stuur vasthoudt. Only Revolutions (revolutie: omkering) is dan ook een typisch Amerikaanse road novel.

Steven Halls The Raw Shark Texts toverde ondertussen het begrip hypertekst terug in haar aanvankelijke, papieren betekenis: een tekst, in de omschrijving van Gérard Genette, die op directe of indirecte wijze is afgeleid van een andere tekst. The Raw Shark Texts is een door en door samengestelde tekst, afgeleid uit de Orpheus-mythe, literaire klassiekers en detectives, eigentijdse literaire hits zoals die van Haruki Murakami, maar ook uit Jaws, The Bourne Identity (de filmversies), Memento en andere films over geheugen, geheugenverlies en zelfverlies. Als hypertekst op het internet wordt geroemd omdat het interactief is – de lezer moet steeds iets doen (keuzes maken, klikken) om door de tekst te navigeren – dan is The Raw Shark Texts interactief omdat het een haast onophoudelijke stroom associaties oproept, nagenoeg op elke bladzijde en bij elk personage. Als lezer leg je steeds nieuwe verbindingen met andere films en romans. Dit is een virtuele, mentale interactiviteit die Hall oproept binnen een netwerk van oude media: literatuur, film, handschrift, papier, taperecorders en ansichtkaarten. Samen vormen ze in TRST een alternatief circuit naast het elektronische circuit van het alomtegenwoordige internet.

Een alternatief circuit: een papieren weggetje naast de elektronische snelweg. Veel meer schrijvers – niet alleen jonge – nemen dat weggetje en spelen met het boek als een ‘lichaam’ van literatuur. Zo keert Anne Carson met Nox terug naar een oude boekvorm uit Azië, Polynesië en de Amerika’s om de dood van haar broer in 2000 te verwerken: het accordeonboek. In dit uitvouwboek verzamelt Carson de schaarse papieren sporen van en over haar broer – een brief, een foto, een getypte brief van haar moeder aan haar broer – die ze sinds 1978 niet meer had gezien. Ook reproduceert ze de aantekeningen die ze na Matthews dood had geschreven, waardoor Nox aandoet als een rouwarchief, een plakboek compleet met gesimuleerde vlekken, vergeeld, verfrommeld en doorgedrukt papier. Alsof broer Matthew via de nadrukkelijke materialiteit van al deze fragmenten toch aanwezig blijft. Nox is uiteraard gewoon digitaal ‘gedrukt’, maar Carson geeft haar boek toch het aura mee van een handgemaakt werk: iets wat tastbaar is, fysiek, hergebruikt en gelaagd als een middeleeuwse palimpsest (de codex rescriptus). Hetzelfde doet Carson in haar nieuwe, hand­geschreven Antigone-vertaling Antigonick.

In een tijdperk waarin de ervaring van het lezen steeds virtueler zou worden, en alle kunsten zouden convergeren naar het internet, is materialiteit – analoge materialiteit – verrassend genoeg bepalend voor de artistieke voorhoedes in de hedendaagse literatuur. Het aura van het handgemaakte, het handgeschrevene (bijvoorbeeld in het werk van de Canadese boekkunstenares Louise Paillé), het boek als analoog object, de stippen en vlekken van de papieren foto­kopie, of de breekbaarheid van papier (zie Jonathan Safran Foers Tree of Codes) – het papieren boek is helemaal ‘in’ als artistiek medium. Zo bezien heeft het scherm het boek niet vernietigd, maar juist opnieuw voortgebracht, zoals dit ook gebeurde toen de cinema een narratief medium werd en schrijvers als James Joyce, Virginia Woolf en John Dos Passos experimenteerden met de grenzen van de roman.

Wat deze creatieve wedergeboorte van de papieren roman over de toekomst van het boek zegt, weet ik niet. Dat weet niemand en zelfs de meest alarmerende cijfers zeggen daarover nog niets. Daarvoor zijn er te veel verschillende soorten boeken en te veel verschillende soorten boekgebruik en boekgebruikers. De boekcultuur staat in elk geval niet stil, zoals voorvechters van de e-reader ons soms laten geloven. Die cultuur is misschien nog nooit zo dynamisch geweest. Als je door New York, Seattle of San Francisco loopt zie je waarschijnlijk minder grote boekenketens, maar steeds meer kleine, onafhankelijke boekhandels en uitgevers zoals de Ugly Duckling Presse in Brooklyn of Printed Matter in de East Village waar spannend werk op papier wordt gemaakt. In Harvard Book Store en boekhandel Paagman kun je je eigen werk laten drukken en in de etalage verkopen. Een laatste oprisping voor een aangekondigde dood, zoals Coover zou zeggen? Ik hoop het niet. Dan blijf ik met zo’n lelijke e-reader zitten – of een trendy iPad die ik helemaal niet nodig heb naast mijn MacBook – waarop ik boeken zonder marges moet lezen waaruit het ontwerp in China is weggecodeerd en iedere fysieke eigenheid is verdwenen. Dan weet ik binnen de kortste keren niet meer wat ik gelezen heb.


Kiene Brillenburg Wurth is hoofddocente literatuurwetenschap aan de Universiteit Utrecht


Bibliografie (in volgorde van verschijning)

Robert Coover, “The End of Books”, The New York Times, 21 Juni 1992.

Adam Levin, The Instructions. New York: Mc Sweeney’s 2010.

Graham Rawle, Woman’s World. A Graphic Novel. London: Atlantic Books, 2005.

Albert Robida & Octave Uzanne, “La fin des livres”, Contes pour les bibliophiles. Parijs: Librairies-imprimeries reunites, 1895 (ook online te lezen).

Sven Birkerts, The Gutenberg Elegies. __The Fate of Reading in the Electronic Age. New York: Faber and Faber, 1994, 2006.

Adrian Johns, _The Nature of the Book. _Chicago: The University of Chicago Press, 1998.

Roger Chartier, Inscrire et effacer. Parijs: Gallimard Seuil, 2005 (voor een interview met Chartier zie hier)

Garrett Stewart, Bookwork. Chicago: University of Chicago Press, 2011.

Gilles Deleuze & Felix Guattari, Mille Plateaux. Parijs: Éditions de minuit, 1980.

Michael Joyce, afternoon, a story. Eastgate 1990 (online verkrijgbaar via Norton).

Shelley Jackson, Patchwork Girl. Eastgate 1995.

William Burroughs, Naked Lunch. New York: Grove Books 2009 (oorspr 1959).

Julio Cortázar, Rayuela: een hinkelspel, vert Barber van de Pol. Amsterdam: Meulenhoff 1973 (oorspr 1963).

B.S. Johnson, The Unfortunates. New York: New Directions, 2008 (oorspr 1969).

Mark Danielewski, Only Revolutions. New York: Pantheon, 2006.

Mark Danielewski, The Fifty Year Sword. Amsterdam: De Bezige Bij, 2005.

Mark Danielewski, House of Leaves. New York: Random House, 2000.

Steven Hall, The Raw Shark Texts. Edinburgh: Canongate, 2006.

Anne Carson, Antigonick. New York: New Directions, 2012.

Anne Carson,_ Nox_. New York: New Directions, 2010.

Jonathan Safran Foer,_ Tree of Codes_. London: Visual Editions, 2010.

Boekhandels en uitgeverijen (kleine selectie):

Printed Matter
Ugly Duckling Presse
Granary Books
Visual Editions
Boekiewoekie

Zie hier voor een overzicht van kleine uitgeverijen