Wanneer is een dystopie dystopisch genoeg?
Zodra het over klimaatverandering gaat is er een probleem met dystopische fictie, schrijft de Indiase romancier en essayist Amitav Ghosh in zijn vorig jaar verschenen The Great Derangement. ‘De klimaatcrisis is een crisis van cultuur en dus van de verbeelding.’
Dat zit zo:
Toen Ghosh een jonge student was werd hij op een doordeweekse voorjaarsdag overvallen door een tornado. Hij zat braaf te werken in de bibliotheek, zag het weer steeds onheilspellender worden en besloot vroeg naar huis te gaan. Hij nam een andere route dan zijn normale, en juist in die straat, waar hij stond te schuilen onder een afdakje, knalde een wervelwind door het verkeer heen. Hij had nog nooit zoiets gezien. Een freak event, want tornado’s kwamen zelden voor, en al helemaal niet in het voorjaar. Het was gruwelijk en ontzagwekkend tegelijk.
In de jaren daarna onderzocht Ghosh alles over zulk soort tornado’s, en was heilig van plan de gebeurtenis een plekje te geven in een van zijn romans. Hij schreef er tot nu toe acht en nog nooit is het hem gelukt de tornado te gebruiken. De tornado is namelijk te extreem, te ongewoon, te ongeloofwaardig om in fictie te kunnen plaatsvinden.
Nu is fictie juist de plek van het extreme en het ongewone, erkent Ghosh. Hij gebruikt voor zulke natuurverschijnselen – net als voor de verhalen waarmee hij opgroeide over de nagenoeg onzichtbare tijgers van de Sundarbans, die elk jaar duizenden mensen lieten verdwijnen – het woord ‘uncanny’. Dat vertaal je het best als ‘griezelig’ of ‘mysterieus’. En het griezelige is bij uitstek het speelveld geweest van fictie – zie de geestverhalen van Henry James of Charles Dickens. Maar de klimaatproblematiek is een andere vorm van griezelig, heeft een andere gedaante – of liever gezegd: heeft geen andere gedaante. Het kenmerk van de roman is dat hij zich altijd afspeelt op de menselijke maat, de geesten die opduiken in spookverhalen zijn de restverschijnselen van onze tragische doden. De grote ironie van klimaatrampen is echter dat ze – hoewel ze man made zijn – zich in abstracte grootheden voltrekken. Watersnoden, tornado’s, smeltende poolkappen. ‘Ze zijn het mysterieuze werk van onze eigen handen, die terugkeren om in ondenkbare vormen te komen rondspoken.’ De klimaatrampen zijn te krachtig, te grotesk, te gevaarlijk en te aanklagend om beschreven te worden in de lyriek, romantiek en elegie van fictie. Ze laten zich niet poëtisch verbeelden.
Het is interessant om het dilemma zoals Ghosh dat formuleert los te laten op drie boeken die midden in het oeuvre van Margaret Atwood staan, te weten Oryx & Crake, The Year of the Flood, MaddAddam, die ze in een opwelling schreef tussen 2003 en 2013. De boeken vormen een trilogie, zonder dat ze elkaar heel nadrukkelijk opvolgen; het zijn eerder complementaire vertellingen.
Het eerste deel begint als de Sneeuwman, zoals hij zichzelf noemt, gelooft dat hij de laatste mens op aarde is, nadat een fatale pandemie over de wereld is gespoeld. De overblijvers zijn ‘de kinderen van Crake’, Crakers, genetisch gemodificeerde humanoïde wezens, gecreëerd door de Sneeuwmans oude vriend Crake. Ooit waren hij (eigenlijk heet hij Jimmy) en Crake onderpresterende stoners, met een zwak voor dubieuze porno en een gedeelde liefde voor de sekswerkster Oryx. Maar Crake bleek een getalenteerde wetenschapper, die een humanoïde ras ontwikkelde gebaseerd op zijn geliefde pornoactrice. De Crakers dragen geen kleding, kennen geen jaloezie, lust, vraatzucht. Als het seizoen aanbreekt om te paren worden bepaalde lichaamsdelen blauw; Crake heeft geprobeerd hen onder meer bijgeloof af te leren, maar de Crakers gedragen zich op een unheimische manier en hebben hun eigen religie ontwikkeld, waarin ze Crake zien als Schepper.
Zoals dat gaat in postapocalyptische romans is de Sneeuwman natuurlijk niet echt de enige overlevende. Er blijken bijvoorbeeld ook nog Toby en Ren te zijn, de helden van het tweede deel, Het jaar van de vloed, waarin uitgebreid wordt teruggeblikt op de wereld voordat de ‘waterloze vloed’ de mensheid uitroeide. Het is een verhaal van massaconsumptie, cultureel narcisme, uit de hand gelopen wetenschap, malthusiaanse overbevolking, een Grand Canyon-achtige kloof tussen arm en rijk, waarbij de overheid de onderdrukking van arm heeft uitbesteed aan een commercieel bedrijf (grote overtreders worden tot Painball veroordeeld, waarin groepen criminelen paintball spelen tot de dood erop volgt), terwijl rijk zich overgeeft aan orgaantransplantaties, dna-mixing en andere vormen van genetische modificatie om forever young te blijven. Er is geen nadrukkelijke dictatuur, of een alles controlerende oligarchie; de nieuwe orde wordt in stand gehouden door de slaafse volgzaamheid van de bevolking aan de omnipotente multinationals, die de wereld opknippen en besturen zonder dat een woord van protest klinkt.
Toby en Ren leven allebei in het arme segment. Nadat haar ouders zijn overleden zwerft Toby op zoek naar een veilige baan – ze verdient geld door haar haar te verkopen, haar eicellen. Net als Ren wordt Toby lid van een sekte, de Gardeners, die bezit, geld en het eten van vlees verfoeien, en zich in een groot gebouw opsluiten, waar ze autonoom proberen te leven. Il faut cultiver notre jardin, zoiets. Terwijl de sceptische Toby langzaam de leerstellingen van de egalitaire sekte ontdekt, ontvlucht Ren ze juist, en vindt redelijk stabiel en gelukkig in een upmarket seksclub emplooi. Als een te enthousiaste klant haar bijt – zo gaan die dingen nu eenmaal – moet ze tijdelijk in quarantaine in een soort floating cabine. Juist dan breekt de pandemie van de ‘waterloze vloed’ uit en wast de wereld schoon. Veilig vanaf de daktuin van een luxespa ziet Toby de mensen omvallen – precies zoals haar sekteleider Adam One altijd al voorspelde.
Idealiter is elke dystopische roman een geëngageerde roman – per definitie bijna, want elke dystopische roman zou de lezer een spiegel voorhouden waar de wereld in de toekomst naartoe gaat als we niet vlug veranderen. Elke dystopische roman is zo een oproep tot verzet, tot bewustwording. Doordat The Handmaid’s Tale een extreme uitvergroting is van een patriarchale samenleving, bijvoorbeeld, wijst het de lezer op de onderdrukking van vrouwen nu. Het probleem ontstaat alleen – zou Amitav Ghosh zeggen – als die spiegel die wordt voorgehouden een lachspiegel is. Dat lijkt een beetje de situatie rond Atwoods trilogie. De drie boeken (in het afsluitende MaddAddam komen de overlevenden bij elkaar en proberen een nieuwe maatschappij voor te stellen) zijn namelijk op een hoop verschillende manieren uitschieters in Atwoods oeuvre. Het zijn veruit de meest actiegedreven boeken, er zitten vechtpartijen in, achtervolgingen op straat, Spielberg zou er raad mee weten. Het zijn onmiskenbaar haar grappigste boeken, waarin haar uitvergrotingen van consumentisme en genetische modificaties pure satire worden. Denk aan de fastfoodketen waar Toby werkt: SecretBurger, waarbij het geheim is wát er precies in de burgers zit. Slogan: ‘Everybody loves a secret!’
Het gevolg van zoveel zichtbaar schrijfplezier, ironisch genoeg, is dat de wereld die Atwood beschrijft plezierig wordt, grappig – in plaats van eng.
Je kunt ook een andere theorie op haar dystopia loslaten. In 1972 was Atwood verbonden aan de afdeling letterkunde van de York Universiteit in Toronto. Ze was nog niet de grande dame die ze nu is, ze moest haar brood nog verdienen. In die hoedanigheid publiceerde ze haar meest serieuze academische werk van literatuurkritiek, getiteld Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature.
Haar centrale these was helder: zowel de Amerikaanse als de Canadese cultuur werd gekenmerkt door de aanwezigheid van een ruim, wild, ongecultiveerd landschap. In de VS werkte dat landschap door in een obsessie met de ‘frontier’ – het idee dat er een grens was tussen de beschaving en de wildernis, en dat het de lotsbestemming van de Amerikanen was die grens steeds verder op te schuiven. Er was zodoende geen noodzaak voor staande legers die de landsgrenzen bewaakten, voor machthebbende kerkgemeenschappen, voor grootgrondbezittende aristocraten die hun land verpachtten, voor gevestigde belangen, want elke keer als de frontier opschoof ontstond er weer een nieuwe golf vrijheid.
In de Canadese wildernis daarentegen was geen kans op grotere vrijheid. Daarvoor was de wildernis te groot, te gevaarlijk – te wild. In Surival gaf Atwood de lezing dat Canadese literatuur altijd draaide om overleven: de helden en heldinnen verkeerden in ‘victim positions’, en probeerden zich gaandeweg te ontdoen van hun bedreigers – de natuur, of andere mensen. Door zich gewaar te worden van hun bedreiging werden ze zich gewaar van zichzelf. Overleven was een vorm van identiteitsvorming. Amerikanen durven te dromen van president worden, of in People Magazine te komen, zei ze later in een interview. Canadezen zouden nooit zo groot durven te denken, dat pikken de mensen. In Canada ‘there are a lot more snipers in the bushes’.
Het zal geen toeval zijn dat in hetzelfde jaar dat Survival verscheen ook haar tweede roman verscheen, Surfacing, dat overleven expliciet als thema heeft. Misschien is Surfacing haar meest intense roman – misschien omdat het een van haar dunste is. Atwoods grote romans zijn altijd ook groots opgezet, kalm gecomponeerd, duidelijk geschreven met de lange adem. Marathons, geen sprinten. In Surfacing gaat een studente met haar vriend en een ander stel ver de Canadese wildernis in, op zoek naar haar vader, die als een halve kluizenaar op een eilandje woonde, en al weken niet meer is gesignaleerd. Ze zijn kinderen van hun tijd: de studente heeft er al een mislukt huwelijk op zitten, de twee mannen spuien quasi-stoere marxistische slogans en willen vage documentaires maken vol ‘found footage’.
In de vertelling ontstaat een dichotomie tussen twee soorten kwaad. De vier studenten kunnen zich aansluiten bij de andere toeristen rond het eiland, maar ze voelen zich te goed om toeristen te zijn – ze zijn filmmakers, avonturiers, ze zijn geen pleziervissers, of nog erger: Amerikanen. Ze kijken van een afstandje naar de ontspannen toeristen op hun jachten en haten ze. Ze staan voor plezier, voor fun, voor commercieel gewin, voor makkelijke techniek, en massacommunicatie, voor sixpacks bier. Zelfs als ze geen Amerikanen zijn, denkt de studente, zijn ze Amerikanen. ‘They spread themselves like a virus, they get into the brain and take over the cells and the cells change from inside and the ones that have the disease can’t tell the difference. Like the Late Show sci-fi movies, creatures from outer space, body snatchers injecting themselves into you, dispossessing your brain, their eyes blank eggshells behind the dark glasses. If you look like them and talk like them and think like them, then you are them.’
(In een interview in Paris Review zei Atwood dat iedere Canadees een gecompliceerde relatie met de VS heeft, ‘terwijl Amerikanen Canada zien als die ene plek waar het weer vandaan komt. Complicatie ontstaat wanneer je jezelf ziet in een ongelijke machtsrelatie.’)
In plaats van zichzelf over te geven aan de Amerikaanse geneugten geven de studenten zich over aan dat andere kwaad: de natuur. Want zodra ze alleen zijn in haar vaders hutje in de wildernis beginnen de mannen te etteren. Ze willen partnerruil, ze pikken het niet als een van de meisjes geen seks wil, ze dwingen ze hun kleren uit te trekken ‘voor de documentaire’. Ze willen domineren. De ene jongen wil de studente praktisch dwingen met hem te trouwen, om de rolverdeling duidelijk te krijgen. Om te ‘overleven’ moeten de meisjes zich zo veel mogelijk onttrekken aan de jongens.
In het laatste deel van het boek laat Atwood de teugels vieren zoals ze dat in bijna geen enkel ander boek doet. Haar studente vlucht weg van de jongens, veel verder de wildernis in. Atwood geeft haar gedachten de vrije loop, haar bewustzijn smelt samen met de natuur. Haar laatste houvast is haar kano, een kleine schelp waarin ze zich door de stroming als een kind laat wiegen. Ze gaat op in de natuur, alleen die paar centimeter waterdicht plastic van de kano scheiden haar van de totale wildernis.
Je kunt dus stellen, om weer een stapje terug te maken, dat haar dystopia-trilogie een terugkeer is naar haar oude genre. Toby en Ren moeten overleven. Dat is hun enige doel. Voedsel moet worden gezocht, andere mensen moeten gemeden, wilde dieren ontweken. De koude en hitte kunnen levensgevaarlijk zijn. Je kunt zelfs stellen dat Ren in haar eigen kano vastzit en zo de waterloze vloed heeft overleefd.
De vraag is alleen: wat moeten ze overleven, de wildernis of de Amerikanen? Want Atwoods postapocalyptische landschap is eigenlijk slechts een Amerikaanse maatschappij in maximum overdrive. Van de beschaving waarin wij nu leven, zien Toby en Ren de laatste restanten, als een verloren gewaande stad, die is overwoekerd door de jungle – alleen deze keer zijn de overwoekerende planten fastfoodketens en IT-molochs, de roofdieren zijn de kapitalistische multinationals.
Zoals elke utopie de kiem van een dystopie in zich draagt, zo draagt Atwoods dystopie uiteindelijk zijn utopie in zich mee. De sekte waar Toby en Ren deel van uitmaken klinkt vaak belachelijk, de profeet van dienst Adam One is vaak nauwelijks serieus te nemen in zijn ostentatieve goedaardigheid, zijn hymnes die als gedichten op de pagina’s staan hebben iets bespottelijks, hun feestdagen zijn idioot (Sint Jane Jacobs-dag en Sint Jane Fossey-dag). Maar via die weg formuleert Atwood wel degelijk een heel serieus te nemen uitweg uit het consumentisme, een bewustwording van de natuur en het menselijk lichaam, een acceptatie van leven, dood, ouder worden. In die zin bevat de Oryx & Crake-trilogie een verstopte, zalvende boodschap die precies doet waarvoor dystopische fictie geschikt is, als blik op de toekomst: bezint, eer gij begint. Of eigenlijk: bezint, eer het te laat is.