Amsterdam, maandagochtend, 12:00 uur - In de regen biedt het multiplex-bioscooptheater Pathé De Munt nog de minst aanstootgevende aanblik in een omgeving waar onbeschrijflijke vulgariteit schering en inslag is: de stank van gebakken aardappelen en gegrild vlees, etalages vol pornografisch materiaal, rijen fastfoodketens, cafés met namen als Selina’s Bar en Mr. Coco, en als ultiem symbool van wansmaak een grote opgeblazen plastic fles van het merk Bacardi Limón, met een touw vastgebonden aan een zeventiende-eeuwse gevel.

Tegen deze achtergrond smelt bioscoop De Munt, gelegen tussen het Rembrandtplein en de bloemenmarkt bij de Singel, op wonderbaarlijke wijze weg. Geen neonletters om reclame te maken voor films, slechts een A4’tje, met daarop de titels van de films die draaien, geplakt op een van de lange ramen aan de bruine bakstenen voorzijde van het gebouw. Binnen betreedt de bezoeker een ruime hal met verscheidene kas sa’s, een groot elektronisch bord waarop te zien is dat om de zoveel minuten een film begint, en een roltrap die leidt naar dertien bioscoopzalen verdeeld over drie etages. Alle zalen zijn uitgerust met grote schermen, haarscherpe projectieapparatuur, hoogwaardige akoestiek en comfortabele stoelen met bekerhouders. Alles is ontworpen om de werkelijkheid buiten te sluiten. Maar zelfs hier, in het heiligdom van dromen, regeert een harde realiteit: net als buiten belijden de bezoekers de religie van de consumptiemaatschappij.

Het is nog vroeg, en de vrolijke sfeer in het multiplex is volstrekt onverklaarbaar. Mensen haasten zich lachend om nog wat versnaperingen te kopen voordat ze de roltrap naar boven nemen. De zaal: sober, zoniet smaakvol ingericht in zacht rood, zwart en blauw. De bezoekers: twee mannen gekleed in leren jassen praten onophoudelijk in Oost-Europese accenten; drie jonge stellen (toeristen) grinniken onder het popcorn eten; een man en een vrouw van middelbare leeftijd (wellicht op bezoek uit de provincie) vinden hun plaats en beginnen in elkaars oor te fluisteren; een dikke man met plastic zak (trouwe klant) kiest een stoel dicht bij het scherm; een jonge vrouw (student) zakt onderuit en tuurt vol verwachting voor zich uit. De film: A Knight’s Tale, een kannibalisatie van klassieke Engelse literatuur die evenwel een vermakelijk commentaar op de klassenstrijd biedt.

De hele belevenis heeft iets efemeers: de zoete smaak van popcorn en frisdrank, de vrijblijvende architectonische stijl van het gebouw en de aardse geneugten van honderd minuten decolletés, kalverliefde, Freddy Mercury, steekspel en Geoffrey Chaucer, gekleed in bont, als ceremoniemeester.

Vraag: kan film als kunstvorm gedijen in deze omstandigheden? Het antwoord boeit des te meer vanwege het kolossale, vooral in Nederland levende misverstand dat je alleen in het filmhuis moet zijn voor hoge filmkunst. De evolutie van de commerciële speelfilm heeft er namelijk allang tot gevolg dat niet alleen «popcornfilms» als A Knight’s Tale te zien zijn in de multiplexen van de wereld. Een blik op andere titels die draaien in Pathé De Munt leidt tot geen andere conclusie dan dat het gebouw wel degelijk kunst van de hoogste orde huisvest. In zaal 3 is bijvoorbeeld Artificial Intelligence te zien, Steven Spielbergs meesterwerk over de schizofrene moderne mens. Of zaal 5, waar Tim Burtons burleske avonturenverhaal Planet of the Apes draait. Zo zijn er voorbeelden te over, niet in de laatste plaats het recente Quills, Philip Kaufmans politieke film over artistieke vrijheid gemaskeerd als een levensschets van Markies de Sade.

Helaas dicteert de werkelijkheid dat Hollywood ook verantwoordelijk is voor de meest banale cinema denkbaar: Armageddon, 15 Minutes, Pearl Harbor, American Pie of Rush Hour. En juist deze films vormen voor miljoenen mensen over de hele wereld de grote aantrekkingskracht van het multiplex. Maar zoals er méér is aan de grote blockbusters dan alleen simpel amusement, zo is de culturele betekenis van het multiplex-fenomeen allerminst eenduidig. Tempel, museum, pretpark, peepshow? Of al deze dingen versneden tot een cultureel en architectonisch geheel? Wat voor ding is een bioscoop überhaupt? John Eberson, de legendarische architect van de Amerikaanse picture palaces van de jaren twintig, gaf ooit een definitie van de ontwerpen op zijn tekentafel: «Bioscopen zijn de meest paleisachtige huizen van prinsen en gekroonde koningen, ze worden gebouwd voor en namens Zijne Excellentie — de Amerikaanse burger.»

Maandag, 15:00 uur - A Knight’s Tale scoort bij de bezoekers. Opgeruimd verlaten ze de zaal. De film is een eenvoudige allegorie van de klassenstrijd waarbij rockmuziek klinkt in een mediaevalistische setting. Een aantrekkelijke schildknaap droomt van een carrière als ridder. Dat is onmogelijk, omdat hij van lage komaf is. Maar met zijn lange blonde lokken, blauwe ogen en kunstjes in de arena van het steekspel dwingt hij zo veel respect af bij een prins dat die hem tot ridder slaat.

Het multiplex is Utopia. Het is het «paleis» van het volk, in de woorden van Eberson, waar gewone mensen dromen dat ze het tot ridder kunnen schoppen net als het straatschoffie met de spieren. Hier komen ze om te lachen om Chaucer, voor de culturele elite een van de belangrijkste dichters in de Engelse taal, maar voor de multiplexers een clown die de steekspellen aankondigt op dezelfde uitbundige wijze als de ceremoniemeester bij een bokswedstrijd. Misschien wel de belangrijkste — en gevaarlijkste — culturele betekenis van het multiplex is het feit dat het vrijheid boven alles stelt. Wie waar ook ter wereld een multiplex betreedt, bevrijdt zich van de ketenen van goede smaak en artistieke opsmuk, van de regels van sociale omgang, van de noodzaak van betrokken zijn bij maatschappelijk verantwoorde kwesties, en van politieke onderdrukking in landen met dictatoriale regimes.

In de westerse wereld behoudt het multiplex zijn oorspronkelijke betekenis, en wel op twee vlakken. Ten eerste is het een Amerikaanse uitvinding en functioneert het als zodanig binnen een specifiek ideologisch raamwerk: het kapitalisme als drijfkracht achter de consumptiemaatschappij. Ten tweede heeft de bioscoop nog altijd iets fundamenteel democratisch. In zijn studie over de geschiedenis van de cultuur van vermaak in Amerika toont Neal Gabler aan dat arbeiders aan het begin van de vorige eeuw de overgrote meerderheid van de bioscoopgangers vormden. Zoals Walter Prichard Eaton in 1915 schreef in The Atlantic Monthly: «In de grotere steden, waar zowel dure toneelstukken als films te zien zijn, bestaat er een duidelijke scheidslijn in het karakter van het publiek, en deze lijn correspondeert met datgene wat het proletariaat scheidt van de bourgeoisie en de kapitalistische klasse.»

Een onderzoek uit 1919 toont tevens aan dat hoe meer uren New Yorkers werkten, hoe langer ze in de bioscoop doorbrachten. Gabler citeert een anonieme waarnemer van het publiek in een van de eerste bioscopen: «De bezoeker zit beneden, tussen zijn eigen soort, en hij doet alsof hij de eigenaar van het filmhuis is. Hier treedt hij buiten de grenzen van zijn klasse waarbinnen hij overdag wordt geacht te blijven; hier bevindt hij zich in een atmosfeer van onafhankelijkheid.» Gabler: «Het gekraak van popcorn en het slurpen van frisdrank zijn tekens dat de droom van Amerikaanse kunstenaars zoals Walt Whitman over een democratische kunstvorm waarheid is geworden.»

Maar was het wel een droom? Of eerder een nachtmerrie? Walter Benjamin signaleerde in 1935 in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction dat de relatie tussen kunstwerk en toeschouwer radicaal was veranderd door de cinematografische massaproductie. De gevolgen hiervan waren positief én negatief. Benjamin: «De sociale betekenis van film — in de meest positieve vorm — is ondenkbaar zonder het destructieve, catharsale element, namelijk het om zeep helpen van de traditionele betekenis van de culturele erfenis.»

Dat is belangrijk. De tegenstelling tussen «droom» en «nachtmerrie» is terug te vinden in de ontwikkeling van de consumptiecultuur, die aanvankelijk ook iets democratisch had. In de jaren twintig van de vorige eeuw kwamen producten die voorheen slechts bestemd waren voor de elite binnen handbereik van gewone Amerikanen dankzij massaproductie. Grote winkelketens als Macy’s verrezen in die tijd. Om kopers te lokken, besteedde men veel aandacht aan etalages, waar vaak hele toneelstukken werden opgevoerd. Een bekende etalageontwerper was L. Frank Baum, auteur van The Wizard of Oz. In de daaropvolgende jaren ontstonden in heel Amerika zowel picture palaces, magnifieke artdeco-bioscopen in de grote steden, als kleinschalige versies ervan in de voorstedelijke woongebieden. En in 1963 werd de connectie tussen vermaak en consumeren voor het eerst op massale schaal toegepast. In Kansas City opende Stanley H. Durwood het eerste multiplextheater: twee zalen met zevenhonderd stoelen als onderdeel van het winkelcomplex Ward Park way Center. Een tweekoppig monster werd geboren: de mondige consument die dorstte naar plaatjes op het witte doek die zijn verhaal vertelden.

Donderdag, 17:00 uur - Vier jongens doen de pimproll, zoals het pronkerige stapje heet van zwarte pooiers in talloze Amerikaanse films. De jongens paraderen op en neer in hun glimmende jeans, leren jassen en sciencefiction-sportschoenen. Het laat zich raden naar welke zaal ze zich begeven: die met de meeste explosies. Met Swordfish komen ze aan hun trekken. Het is een populaire film die qua mensonterende scènes van geweld, domheid en radicalisme slechts wordt overtroffen door een andere platvloerse multiplexhit, Pearl Harbor.

Voor bezoekers als de pimprollertjes is het multiplex heilig. Veel van de films die er te zien zijn, zijn ongekunstelde verhalen waarop mensen hun dromen en nachtmerries feilloos kunnen projecteren. Dat zijn films met een «high concept», een stijl die in de jaren tachtig een begrip is geworden door het werk van de producers Don Simpson en Jerry Bruckheimer. De inmiddels overleden playboy Simpson zei ooit: «We maken films voor mom en pop in Oklaho ma.» Bruckheimer onderstreept in het toepasselijk getitelde High Concept: Don Simpson and the Culture of Excess de macht van Hollywood over de multiplexbezoeker: «Wij reageren niet op wat jongeren willen zien — wij dicteren wat ze willen zien.»

Simpson en Bruckheimer waren (Bruckheimer is dat nog steeds) de koningen van de blockbuster. Hun heerschappij begon eigenlijk al in 1975, toen het enorme succes van Steven Spielbergs Jaws Hollywood voor altijd veranderde. Simpson en Bruckheimer concentreerden zich op conceptfilms die bij uitbreng te zien waren in het hele land: Flashdance, Top Gun, Crimson Tide en meer recent Con Air, Armageddon en Pearl Harbor. Top Gun van Don Simpson was de eerste film waarbij de MTV-generatie werd beschouwd als superconsumenten. Zwijmeldronken tieners — Tom Cruise werd door Top Gun een sekssymbool — stormden over de hele wereld het multiplex uit, direct naar de platenzaak om de cd van de hit (Highway) To the Dangerzone te kopen. Sindsdien zijn platenzaak en multiplex nooit meer dan een paar meter van elkaar verwijderd.

De Simpson/Bruckheimer-films raken de kern van de aantrekkingskracht van het multiplex. De verhalen zijn volksvermaak dat perfect past in het multiplex, het heiligdom van dromen. De helden van een heiligdom zijn steevast arbeiders: Jezus, een timmermanszoon, of de olieboorders/astronauten in Armageddon, of mensen uit de middenklasse, zoals Nicholas Cage in Con Air en The Rock. De thema’s zijn utopisch in die zin dat ze de kijker het sprookje voorhouden dat gewone mensen zoals zij onwaarschijnlijke heldendaden kunnen verrichten. En dat is in de context van Hollywood een revolutie. In de gouden jaren van de grote stu dio’s waren de filmsterren larger than life. Mensen droomden toen niet dat ze Bogart en Bacall konden zijn, ze verafgoodden hen alsof het onaantastbare wezens waren. Wat natuurlijk ook het geval was. Je kunt geen Marlowe en Vivian zijn, en je kunt al helemaal niet kussen zoals die twee in The Big Sleep. Maar een vader die zoekt naar liefde en respect van zijn zoontje — zoals een olieman/astronaut in Armageddon, of een gezinsman/soldaat-zonder-rang die tegen wil en dank een wereldheld blijkt, zoals Cage in de genoemde films —, dat is wel degelijk bereikbaar voor de bezoekers van het multiplex.

Donderdag, 20:00 uur - De sleet zit erin. Weg is de vrolijke, lieve sfeer van ’s ochtends; het gaat er nu jachtig aan toe — het is koopavond. In de rij voor de kassa staat een vrouw met een kartonnen doos («Sony Compact Disc Player») onder haar arm. Ze kijkt boos. Iedereen negeert de zwerver die het zich gemakkelijk heeft gemaakt onder het elektronische bord. Met een fles bier in de hand bestudeert hij — lichtelijk geamuseerd — het tafereel dat zich voor hem ontvouwt. Mensen stromen binnen, wangen rood van de opwinding die de nabijgelegen Kalverstraat biedt. Het hele gebouw ruikt nu naar popcorn. In de foyer op de eerste etage liggen overvolle asbakken op de grond naast stoelen waarin verscheidene nieuwe brandgaten zijn verschenen. Op de grond leidt een popcornspoor naar de zalen waar mensen geluidloos in verdwijnen, zoals bezoekers aan een peep show die hier zijn voor maar één ding: kijken.

Nederland went snel aan deze manier van film kijken. Multiplexen schieten in het hele land als paddestoelen uit de grond. Toch blijkt het land te klein voor de volgende stap in de ontwikkeling van de bioscoop. Hier zullen geen «megaplexen» — twintig of meer zalen — worden gebouwd. In de rest van de wereld zijn megaplexen allang oud nieuws. Bijvoorbeeld in de VS, waar film als kunstvorm zo geëvolueerd is dat de bioscoop nu deel uitmaakt van de plannen van architect Frank Gehry. Gehry heeft een nieuwe vesting van het Guggenheim Museum ontworpen die moet verrijzen bij de Brooklyn Bridge in Manhattan. Het is de bedoeling dat kunst, film, video en nieuwe media onder één dak komen. Het is niet ondenkbaar dat films als A Knight’s Tale in de toekomst in het nieuwe Guggenheim zullen draaien.

Zo verdwijnt het onderscheid tussen museum en multiplex. Beide vormen het landschap van vermaak binnen de consumptiemaatschappij; ze zijn alletwee een afzetgebied voor «producten». Het Van Gogh in Amsterdam is even commer cieel en gericht op jonge consumenten als de bioscoop bij De Munt. In het toeristenseizoen zijn museum en multiplex net pretparken: «museumnachten» waar tussen de kunstwerken wordt gedanst, overvolle restaurants en museumwinkels en hele gezinnen die in rijen voortschuifelen om maar een glimp op te vangen van doek of scherm. En wat de inhoud betreft: de stelling dat de films van Steven Spielberg, Stanley Kubrick of Wong Kar Wai — stuk voor stuk te zien in multiplexen — op hetzelfde niveau staan als het werk van Van Gogh zal altijd contentieus zijn. Met name in West-Europa zal de elite zo’n these nooit onderschrijven. Maar goed. Feit is dat de commercie niet meer is weg te denken uit de kunst-, museum- én filmwereld.

Na meer dan een eeuw huisvest de bioscoop nog altijd een democratische kunstvorm. In het multiplex worden dagelijks van uur tot uur kunstwerken vertoond aan massa’s mensen. Juist deze massaliteit, een kernbegrip in de consumentenmaatschappij, tekent de banaliteit en vulgariteit van de moderne cinema. In die zin had Walter Benjamin gelijk: «cultuur» is radicaal getransformeerd. Maar het revolutionaire aan de cinema — de vrijheid van het multiplex — betekent in de context van het algemene begrip «kunst» één ding: vernieuwing.