Herinneringen uit een land dat maar al te graag vergeet

Paranoia in Jo’burg

Van jongs af aan is William Kentridge geïnteresseerd in politieke kunst, ‘een kunst van meerduidigheid, tegenstellingen, onvoltooide gebaren en onzekere eindes’. De gehavende stad en haar bewoners vormen het decor voor zijn gelaagde kunstwerken.

Medium devries

In 2010 bezocht de Zuid-Afrikaanse kunstcriticus Sean O’Toole het All Tomorrow’s Parties-festival in New York, waar hij een discussie bijwoonde tussen Sonic Youth-gitarist Thurston Moore en _indie-_filmmaker Jim Jarmusch – beiden eeuwig cool en diep geworteld in de New Yorkse _downtown-_scene. Op zijn stoeltje in de zaal moest O’Toole denken aan zijn landgenoot William Kentridge, een generatiegenoot van Moore en Jarmusch. Kentridge met zijn zware wenkbrauwen, zijn montuurloze bril op de punt van zijn neus en zijn standaardoutfit van gesteven wit overhemd en zwarte broek. ‘Ik dacht: William is altijd naar de muziek van zijn ouders blijven luisteren. Dat is zijn milieu: klassiek.’

En dat is wellicht meteen wat de in 1955 geboren Kentridge zo uniek maakt. Voor hem geen low life East Village-achtergrond, maar de progressieve joodse intelligentsia van Johannesburg, gevangen in een vlecht van privilege en schuld. In huize Kentridge, op de heuvel van het lommerrijke Houghton, met een adembenemende tuin en uitzicht over de welgestelde noordelijke voorsteden van Johannesburg, klonken Mozart, Schubert, Berlioz en Ella Fitzgerald en kreeg William als tiener privé-kunstles. Bij de Kentridges kwamen mensen over de vloer als politica Helen Suzman, Nobelprijswinnares Nadine Gordimer (haar man Reinhold Cassirer was de eerste galeriehouder die Kentridges verkocht), opperrechter Arthur Chaskalson en de beroemde Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg, die van een twintigjarige William te horen kreeg dat hij graag politieke kunst wilde maken. Greenbergs advies luidde: ‘Maak je maar eerst zorgen om de kunst, de politiek komt vanzelf wel.’

‘Kentridge groeide op met alle tegenstellingen van het Johannesburgse liberalisme: in een familie die zich kritisch opstelde ten aanzien van segregatie en discriminatie, maar die dat tegelijkertijd als realiteit aanvaardde’, zegt docent journalistiek Anton Harber, die Kentridge sinds de jaren tachtig kent. ‘Hij kwam in aanraking met twee stromingen van het liberalisme: de conservatieve tak die je terugzag bij politici als Suzman, en de meer radicale variant die Gordimer aanhing.’

De wortels van Kentridge zijn Oost-Europees joods. Zijn opa Morris Kantorovich emigreerde vanuit Litouwen na een rechtenstudie in Glasgow naar Zuid-Afrika, waar hij zijn naam verengelste in Kentridge. Hij maakte deel uit van de golf joodse migranten die rond de eeuwwisseling de pogroms in Oost-Europa ontvluchtten. Tussen 1880 en 1914 groeide de Zuid-Afrikaanse joodse bevolking van vierduizend tot veertigduizend. De meesten van hen, inclusief Morris, kwamen in Johannesburg terecht, waar rijke goudaders waren ontdekt. Het gros der joodse immigranten hield zich verre van de politiek, Morris niet. Hij was 38 jaar lang parlementslid voor de South African Labour Party en later de United Party, waarbij hij vooral opkwam voor de belangen van de (blanke) arbeiders en zich fel uitsprak tegen het fascisme.

Williams vader Sydney maakte naam als advocaat; hij verdedigde onder meer Nelson Mandela tijdens de beroemde Treason Trial eind jaren vijftig en legde de apartheidsstaat het vuur aan de schenen na de dood in gevangenschap van de zwarte activist Steve Biko in 1977. Sydney woont inmiddels in Engeland, waar hij sinds 1999 Sir voor zijn naam mag zetten. Moeder Felicia heeft een vergelijkbare staat van dienst. In navolging van haar ouders (haar moeder was de eerste vrouwelijke advocaat van Zuid-Afrika) studeerde ook zij rechten, en richtte in 1979 het Legal Resources Center op, een onafhankelijke rechtswinkel die destijds vooral rechteloze zwarten gratis juridische hulp gaf.

Het milieu waarin de jonge Kentridge, zijn broer en twee zussen opgroeiden was in de eerste plaats progressief en intellectueel en pas daarna joods. ‘Ik betwijfel of William een sterk gevoel voor (de joodse) traditie en identiteit heeft’, zegt Philip Miller, sinds 1993 Kentridge’s vaste componist. ‘Maar als je naar de joodse geschiedenis kijkt en verbanden legt met het racisme in Zuid-Afrika, dan is het onvermijdelijk dat apartheid je raakt.’

Dat gebeurde bij William op zijn zesde. Hij liep op een dag het kantoor van zijn vader binnen, opende een lade en trok er een envelop uit, in de hoop op een chocoladeverrassing. In plaats daarvan staarde hij naar foto’s van de slachting bij Sharpeville van 1960, waarbij de politie 69 vluchtende zwarte demonstranten doodschoot. ‘Het was vooral schokkend om het verschil te zien tussen de wond waar de kogel het lichaam binnendringt, een donker gaatje in de achterkant van iemands jas, en de volgende foto van diezelfde persoon omgedraaid, met een wond die de hele borstkast heeft opengerukt’, vertelde Kentridge The New Yorker. Pas vele jaren later bekende hij aan zijn vader dat hij de foto’s had gezien. De beelden van de neergemaaide demonstranten zouden hem blijven achtervolgen. ‘Ik kon niet bevatten dat de wereld van volwassenen zo gewelddadig kon zijn. Het was zo’n moment waarop je begrip van de wereld een andere wending krijgt.’

‘Bij elkaar gaan zitten, eten, praten, lachen. William is daar dol op. Hij houdt erg van eten en van koken’

Progressieve blanken worstelden tijdens apartheid hevig met alle tegenstellingen in hun complexe land. Ze verfoeiden het racistische systeem, maar maakten dankbaar gebruik van alle privileges die diezelfde apartheid hun bood, doorgaans resulterend in een universitaire opleiding, een goede baan, een mooi huis met zwembad en personeel. Voor de meesten was de stap naar werkelijk verzet – aansluiting bij het verboden anc – te ingrijpend. Ze probeerden via ngo’s, vakbonden, journalistiek, advocatuur of kunst veranderingen te bewerkstelligen.

Zo ook William. Op de Universiteit van Witwatersrand waar hij Politics en African Studies studeerde raakte hij bevriend met een groep geëngageerde studenten, met wie hij in 1975 het toneelgezelschap Junction Avenue Theatre Company oprichtte. De theatergroep voerde een aantal brechtiaanse stukken op, zoals Randlords and Rotgut in 1978, over hoe alcohol werd geïntroduceerd om zwarte mijnwerkers rustig te houden. ‘De stukken waren barok en uiterst politiek’, zegt O’Toole, die verschillende opvoeringen bijwoonde. >

Midden jaren tachtig ging Kentridge aan de slag als politieke cartoonist voor de linkse Weekly Mail die Anton Harber toen net had opgericht. Hij ondertekende met PH Chere (van phacochère, het Franse woord voor het wrattenzwijn dat in veel van zijn tekeningen terugkeerde). Maar Kentridge ervoer de deadlines als een kwelling. Evenmin beschikte hij over het venijn dat noodzakelijk is voor een politieke cartoonist. Het was te gelaagd, te genuanceerd, te persoonlijk. Weldra kwamen beide partijen tot de slotsom dat dit geen goed idee was. ‘Zijn tekeningen waren goede Kentridges’, zegt Harber. ‘Maar ze werkten niet binnen de context van een krant.’

Dit waren Kentridge’s dolende jaren, een periode van twaalf ambachten, dertien ongelukken. Hij wilde acteur worden, en volgde zelfs een opleiding ‘fysiek theater’ aan L’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq in Parijs. Maar hij zag al snel in dat hij niet voor het acteerwerk in de wieg was gelegd. Hij wilde schilderen met olieverf. Ook dat werd niks. Hij hielp een tijdje met het opbouwen van toneelsets. Hij werkte aan filmscripts. Hij ontwierp posters. Het duurde allemaal niet lang. Maar intussen werd hij wel een alleskunner, die bovendien begreep hoe collaboratie met andere talentvolle kunstenaars tot uitgekiende resultaten kan leiden.

Zijn studio in Houghton met mensen uit verschillende disciplines die gezamenlijk werken voor de meester groeide in de loop der jaren uit tot een Zuid-Afrikaanse variant op Andy Warhols Factory. Met dit verschil, zegt componist Miller, dat het altijd leek alsof in Warhols druggy werkplek plezier ver te zoeken was. ‘[Williams studio] is in meerdere opzichten een weldadige omgeving. Er is altijd eten. Je gaat met zijn vijftienen, allemaal bezig met verschillende dingen, rond een grote tafel zitten en dan is er dat intense genoegen van een maaltijd delen. Dat is een belangrijk onderdeel van de dag: bij elkaar gaan zitten, eten, praten, lachen. William is daar dol op. Hij houdt erg van eten en van koken.’

Medium devries2

Gebleven uit de jaren tachtig zijn de twijfel, de besluiteloosheid en het falen. Dat, samen met het vaak onbestemde eindpunt van zijn projecten, leidt soms tot vertwijfeling bij zijn medewerkers, zegt Miller. ‘De chaos die hij toelaat (Kentridge noemde zijn studio zelf ooit een ‘hogedrukkamer’) kan heel lastig zijn voor anderen. Af en toe lijkt het stuurloos en overweldigend. Als componist werk je anders dan als beeldend kunstenaar. En soms slaagt hij er niet in om dat allemaal goed op elkaar aan te laten sluiten. Dan voelt het alsof je in een draaikolk terecht bent gekomen. En hij verwacht dat je zomaar iets uit je hoed kunt toveren.’

‘Zijn werk zit vol existentiële en metafysische elementen, maar existentiële vragen ontwijkt hij’

Miller heeft veel eerbied voor de man die hem in 1993 ontdekte, toen hij met slechts een piano en een bed in een klein appartement woonde. ‘Hij kwam naar mijn flat en speelde een vhs-tape met een uitzonderlijke film, Felix in Exile. Ze hadden er tijdelijk een strijkkwartet van Dvorak onder gezet, sublieme muziek. Het was de moeilijkste taak die ik ooit heb gekregen. Hoe kun je aan Dvorak tippen?’ Kentridge kwam om de paar dagen langs om te luisteren wat Miller had gecomponeerd. ‘Hij begrijpt uitstekend hoe geluid en beeld op elkaar inwerken’, zegt Miller.

In Felix in Exile komen ook de beelden terug die hem al sinds zijn kindertijd achtervolgden: de neergeschoten demonstranten. Ze hadden inmiddels gezelschap gekregen van een heel scala van gruwelbeelden, want in de jaren tachtig en negentig stond Zuid-Afrika onder hoogspanning, sidderend onder politiek en crimineel geweld. Dagelijks vielen er slachtoffers. Sommigen haalden het nieuws, bijvoorbeeld als ze uit een rijdende trein waren gegooid, of als zwarte ‘verraders’ een met benzine gevulde autoband om zich heen hadden gekregen, die daarna werd aangestoken. Het waren donkere, uitzichtloze jaren waarin diverse malen de noodtoestand werd afgekondigd.

Kentridge verwerkte die indrukken, gecombineerd met autobiografische elementen, in een beroemde serie van tien korte (tezamen duren ze nog geen uur) animatiefilms, Drawings for Projection, die hij tussen 1989 en 2011 maakte en waarvan het 8 minuten en 43 seconden durende Felix in Exile de vijfde was. ‘Stone-age filmmaking’ noemt hij de met houtskool getekende opeenvolging van beelden in grijstinten, met hier en daar blauwe of rode accenten. Hij mengde archaïsche met uiterst moderne technieken, steampunk voordat die term was uitgevonden. Het decor voor de filmpjes is onveranderd Johannesburg, die uit zijn krachten gegroeide goudzoekersstad met haar turbulente geschiedenis op het dorre highveld.

Kentridge tekende de keerzijde van het elegante Houghton waar hij opgroeide: uitgeteerde gele mijndumps, eenzame elektriciteitsmasten, kille snelwegen, macho wolkenkrabbers, massademonstraties en dode lichamen. De tekeningen stralen de angst, de woede, de hebzucht, de gesneefde dromen en de paranoia uit van de metropool die alles naar binnen zuigt en vermaalt. ‘Alles wat mensen in Jo’burg overkomt is hem ook overkomen, inbraken, aanrijdingen, noem maar op’, zegt Miller. ‘Hij laat Jo’burg zien zoals het is, zonder het op te hemelen of te romantiseren.’ Williams broer Matthew schrijft in het boek The Soho Chronicles (Seagull Books, 2015): ‘Net als de stad zijn de inwoners gehavend en gebrutaliseerd, waardoor ze een passend decor vormt.’

De films waren politiek, maar dan wel op z’n Kentridges, subtiel gelaagd, nooit van dik hout, nooit propagandistisch. Hij had goed naar Clement Greenberg geluisterd: de kunst kwam op de eerste plaats, en daarmee vanzelf de politiek. Of zoals Kentridge het zelf ooit verwoordde: ‘Ik ben geïnteresseerd in een politieke kunst, dat wil zeggen een kunst van meerduidigheid, tegenstellingen, onvoltooide gebaren en onzekere eindes – een kunst (en een politiek) waarin optimisme binnen de perken wordt gehouden en nihilisme op afstand.’

Dat nihilisme op afstand houden deed hij onder meer door zijn liefde voor de Europese cultuur te ventileren. Eurofilie werd en wordt in activistische kringen verfoeid (de ‘koloniale’ cultuur moet plaatsmaken voor ‘authentieke’ Afrikaanse cultuur). Maar Kentridge liet er geen twijfel over bestaan waar hij zijn inspiratie vandaan haalde: de expressionisten, Grosz, Brecht, Büchner, Mozart, Goya, Renoir – ze komen allemaal terug in zijn werk, waarbij ze vaak een Afrikaanse draai krijgen, zoals in de theaterstukken Faustus in Africa en Woyzeck on the Highveld en het mixed-media drieluik The Boating Party. ‘Zijn opvoeding en opleiding waren geen punt maar een komma, een manier om vooruit te komen’, zegt kunstcriticus Alexandra Dodd.

Tevens is Drawings for Projection het meest autobiografische werk uit zijn oeuvre. Deels zijn de animaties een poging om herinneringen levend te houden in een land dat maar al te graag vergeet. Er zijn talrijke verwijzingen naar attributen uit het huis in Houghton, zoals een bakelieten telefoon, een oude typemachine en een keukenweegschaal. Er zijn referenties aan vakanties aan zee, met zijn opa in een streepjespak en bolhoed op een strandstoel. ‘De nostalgie houdt vooral verband met momenten uit de kindertijd die je probeert terug te halen als een toetssteen van een oorspronkelijke ervaring’, legt hij uit in The Soho Chronicles.

‘Kunstenaars als Kentridge vertellen niet over hun eigen omgeving, hoe blank die is’

Persoonlijke gebeurtenissen keren terug in de nachtmerriescenario’s van History of the Main Complaint, de zesde Drawings-_film, waarin Kentridge onder meer een plek probeert te geven aan een voor hem zeer traumatische aanrijding van een voetganger die over de snelweg rende. En de titel van het vierde filmpje zegt genoeg: _Sobriety, Obesity and Growing Old. Alle films zijn bovendien doorweven met erotisch verlangen en lust. We zijn getuige van een driehoeksverhouding, met uitgezakte lichamen waar de botox-rage volledig aan voorbij is gegaan.

En onvermijdelijk is er het eeuwige gevoel van schuld dat hij als gepriviligeerde blanke ervoer in een land vol extreme ongelijkheid. Hij gebruikte daarvoor zijn twee hoofdrolspelers: de volgevreten grootindustrieel Soho Eckstein en de immer naakte, wijfelende romanticus Felix Teitelbaum. Het lijkt aanvankelijk eenvoudig: Eckstein verpersoonlijkt het bikkelharde kapitalisme en Teitelbaum is de kunstenaar zelf. Maar terwijl Teitelbaum uit de serie verdwijnt, verandert er allengs iets aan Eckstein. Hij verliest zijn hardheid, wordt kwetsbaarder en sympathieker. En: hij gaat qua uiterlijk steeds meer op Kentridge lijken. Met veel gevoel voor empathie schetst Kentridge de verwarrende, verstikkende dualiteit van de blanke Zuid-Afrikaan.

In 1997 kwam de grote internationale doorbraak. Op Documenta X in Kassel vertoonde hij enkele van zijn films, waaronder Felix in Exile. Daarna ging het snel. Samen met Marlene Dumas is hij nu Zuid-Afrika’s beroemdste en best verkochte kunstenaar. Maar in tegenstelling tot Dumas en zijn schrijvende evenknie J.M. Coetzee is hij nooit geëmigreerd, ook al zou hij probleemloos in New York, Sydney of Londen kunnen wonen. Soms zie je hem rondlopen in zijn Jo’burg, bij kunst- of boekenevenementen, handen schuddend, wangen zoenend, een glas wijn aan de lippen. Blijven, meent Philip Miller, is een manier van terugbetalen voor al die blanke privileges. ‘De successen hebben hem niet erg veranderd. Hij is dezelfde persoon gebleven. Hij heeft geen overdadige levensstijl.’

Maar succes leidt onvermijdelijk tot afgunst. ‘Pompeus’ is een veelgehoorde kwalificatie. En zwarte critici verwijten Kentridge dat hij een beperkt, pessimistisch, in het buitenland populair beeld van Zuid-Afrika als ‘onweerstaanbaar en afstotend’ te gelde maakt. ‘Kunstenaars als Kentridge vertellen niet over hun eigen omgeving, hoe blank die is’, zegt kunstenaar Thembinkosi Goniwe.

Alexandra Dodd, die hem herhaaldelijk interviewde, haalt haar schouders op. ‘Hij is hartelijk en ontzettend belezen. Hij is zich erg bewust van wat hij zegt en hoe hij dat zegt. Hij geeft de indruk van een wijze man, maar hij kan ook lastig zijn. Zeker als je hem één op één spreekt merk je een soort spanning in de interactie, iets terughoudends’, zegt ze. ‘Zijn werk zit vol existentiële en metafysische elementen, maar existentiële vragen ontwijkt hij. Dan krijg je antwoorden waarin hij bijvoorbeeld uitvoerig ingaat op de gebruikte technologie.’

Dodd noemt Kentridge ‘aantrekkelijk’, ‘sensueel’ en een ‘levensgenieter’. De man die al vele jaren getrouwd is met immunoloog Anne Stanwix telt veel machtige vrouwen onder zijn bewonderaars, zoals de Amerikaans-Italiaanse curator Carolyn Christov-Bakargiev en de New Yorkse galeriehouder Marian Goodman. Ondanks zijn slechte tafelmanieren is dat niet onbegrijpelijk, zegt Sean O’Toole met een glimlach. ‘Hij is slim, geletterd en aristocratisch. Hij heeft een verfijnde smaak en is zelfrelativerend. Hij gelooft niet in zijn eigen mythe.’ Maar, voegt hij toe, zijn kopers zijn inmiddels wel de mannen die hij ooit zo verafschuwde. ‘Ik ging in 2009 naar een pre-show van een tentoonstelling, en ik zag allemaal Soho Ecksteins in hun blazers, lomp en grotesk. Allemaal wilden ze een stukje van hun eigen Picasso.’

Kentridge is een brand. De Kentridge-industrie zet jaarlijks miljoenen om. En Kentridge zelf is een veelzijdig kunstenaar wiens intellectualisme nog eens werd onderstreept toen hij in 2012 werd uitgenodigd om aan Harvard University de beroemde Charles Eliot Norton Lectures te houden. Ontegenzeglijk een andere wereld dan die van Thurston Moore en Jim Jarmusch.


Beeld: (1) William Kentridge in zijn studio (Anne McIlleron); (2) William Kentridge, Felix in Exile, 1994 (William Kentridge Studio)