De onsterfelijke verbeeldingskracht van Charles Ives

Partituren en polissen

Kwarttonen, open vormen, nieuwe complexiteit, atonaliteit – er zijn weinig twintigste-eeuwse verworvenheden die de verzekeringsagent Charles Ives niet pionierend uit zijn mouw schudde. Maar hoe rebels was hij echt?

Medium hh 07910316

Op papier niets ongewoons. Een symfonie, met koor, niets nieuws. Het werk is weliswaar groot bezet en naar receptuur van de radicaalste voorgangers smart casual gespatialiseerd met ruimtelijk opgestelde formaties (Berlioz, Mahler), daarentegen niet buitensporig lang en haast klassiek van vorm, opgetrokken uit vier keurig van elkaar gescheiden delen waarvan de titels en voordrachtsaanwijzingen ook een symfonie anno 1860 hadden kunnen tooien. Op een korte prelude (Maestoso) volgen een scherzo-achtig allegretto (Comedy), een fugatisch Andante moderato con moto en een blijkbaar plechtige finale, Very slowly, Largo maestoso.

Een rondleiding door de Vierde Symfonie van Charles Ives (1874-1954) zou moeten beginnen met het derde deel. De fuga zou een hymnisch piekmoment van een Amerikaanse Kleinmeister kunnen zijn, iemand met voldoende eerbied voor het Europese ambacht om te weten dat een man de lyrische impuls met vakbeheersing in bedwang moet houden, opdat het classicistische evenwicht tussen vorm en inhoud niet wordt verstoord. Romige polyfone lijnen tekenen een sfeer van weids landschappelijke sereniteit, die de Kleinmeister in een stroom van narratieve associaties uit de pen moet zijn gevloeid. Misschien heeft hij de titelsuggesties in zijn manuscript geklad. Het kleine huis op de prairie, de oude herder blikt over de velden. Glimlachend vermoed je waarom hij ze had doorgehaald, ware de componist die kleine man geweest. Ze suggereren kinderspel. Natuurlijk moest het over alles gaan. Je hoort het de muziek ­verlangen.

De voorafgaande Comedy, een onspeelbaar polyritmisch Babylon van elkaar anarchistisch kruisende muzieken, onthult de ernst van die misvatting; die fuga was een vlucht. Door de ongeregelde, collage-achtige façade glimpt de mysticus, wankelend op de schouders van de transcendentalisten Emerson en Thoreau, mannen die hij een op een met Bach en Beethoven als zijn geestelijke vaders ziet, een man te ernstig en hoogdravend om zo komediantesk de draak te steken als je vreesde. It’s showtime op de hoogste sport van de bewustzijnsladder. De aanvangsnoten van Beethovens Vijfde symfonie, de ruggengraat van de Concord Sonata voor piano, staan bij Ives voor ‘the Soul of humanity knocking at the door of the Divine mysteries, radiant in the faith that it will be opened – and the human become the Divine’. Hij ambieert een ‘transcendental language in the most extravagant sense’, met de fiere karaktereigenschappen die hij niet bij Wagner maar wel bij Beethoven, Brahms, Franck, d’Indy en zelfs de duffe Elgar hoort, een krachtig destillaat van ‘wholesomeness, manliness, humility and deep spiritual, possibly religious, feeling (…)’. Maar hij brouwt die totaliteit op zijn voorwaarden, waarschuwt hij. Het Europese Gesamtkunstwerk kan de mannenbroeder Ives gestolen worden. Wagner spéélt de held, schrijft hij later: ‘What masculation he has in it, is make-believe.’ De echte held maakt het niet mooier dan het is, die toont zich – man in full, geworteld in de muziek van zijn land en de geschiedenis van een vrije natie, naar het credo van de Emerson die Ives zo dierbaar was: ‘We will walk on our own feet.’ We, niet ik. In het op gemeenschapszin geschoeide wereldbeeld van Ives is geen plaats voor ‘the Byronic fallacy’ van de romantische egocentricus.

Maar hoe modern is hij echt? Frappant is dat de bestanddelen van de ivesiaanse heksenketel net als het idioom van het andante uit oertraditionele bronnen stammen. Hymnen als Something for Thee, Beulah Land en Watchman Tell Us of the Night, rotsachtige marsen, Yankee Doodle: zijn smeltkroes is een allesbrander voor het tot de Vierde uit de kunst geweerde volkse erfgoed van de nieuwe wereld, waar Gods lof klinkt op een steenworp van de Barn Dance en het drammen van het plaatselijke regiment – in één woord: Ives’ New England. Het thema van de fuga is een hymne, niks Duits aan: From Greenland’s Icy Mountains.

Die bijna veertig jaar onder de pet gebleven Vierde symfonie (1910-1916) van Charles Ives, pas in 1965 voor het eerst gespeeld onder leiding van Leopold Stokowski en twee dringend noodzakelijke assistent-dirigenten, is een geval van avant-garde dat de gelijktijdige vernieuwers op het Europese continent een interessante les had kunnen lezen over hun begrensdheid van methode – of perceptie. In de grote Europese doorbraakstukken van die jaren gaat van alles op de helling – Schönberg breekt met de tonaliteit, Debussy met de functionele harmoniek, Strawinsky in zijn Sacre misschien vooral met de burgerlijke beschavingsregels, de volksmuziekonderzoeker Bartók met de kloof tussen hoge en lage cultuur – maar het resultaat blijft kunstmuziek met een grote K, net als iets eerder bij de Mahler die sociologische dissonanten als Gassenhauer, marsen en operetteliflafjes toch harmonieus laat verdwijnen in de allesbindende symfonische structuur. Wat ze ook loslaten, niet het principe van stilistische en/of formele coherentie, de doctrine van het Autonome Kunstwerk.

Ives doet dat wel, door in de eerste plaats maar eens helemaal nergens mee te breken. Niet met de tonaliteit, niet met de traditie, niet met zijn Ami-dialect van liefdevol gekoesterde gebruiks- en amusementsmuziek voor kerk en kroeg. Wat bij hem radicaliseert is het voorstellingsvermogen, de ontvankelijkheid. Hij sluit geen deuren, hij gooit alle ramen open. Net als een traditionele componist – die hij onder leiding van zijn Yale-docent Horatio Parker werd en gek genoeg in hoge mate bleef – legt hij vast wat hij in zijn toestand van genade opvangt, maar zonder beperkende formeel-inhoudelijke voorwaarden vooraf. Zijn oor hoort alles wat het ooit gehoord heeft en volgt onvoorwaardelijk de inval. Misschien is hij de eerste integraal denkende componist. De hymnen, boerendansen, marsen en anthems van zijn jeugd in Connecticut gaan in een proustiaans à la recherche hand in hand met de klassiek-romantische symfonische traditie van Beethoven, Brahms, Dvorák en de door Ives graag bespotte, maar in zijn eerste symfonieën allesbehalve genegeerde Tsjaikovski (‘If nature is not enthusiastic about explanation, why should Tchaikovsky be?’). Zijn tijdgenoten volgt hij selectief en soms betrekkelijk ongeïnteresseerd. Van Schönberg en Hindemith heeft hij naar eigen zeggen tot 1931 geen noot gehoord, over Strawinsky is hij nuchter-kritisch, Ravel vindt hij een watje. Meer affiniteit toont hij met de excentrische collega-mysticus Skrjabin.

Ook in de modernistische zin des woords kan Ives zeer radicaal zijn – hoor de Tone Roads voor ensemble – maar hij is en blijft het op streng traditionele grondslag. Zijn conservatisme berust op de als morele noodzaak ervaren bewondering voor grote voorgangers en de menselijke waardigheid van zijn eigen culturele traditie, met een attitude die hij specifiek in Emerson herkent: ‘Emerson, as a prophet in these lower heights, was a conservative, in that he seldom lost his head, and a radical, in that he seldom cared whether he lost it or not. He was a born radical as are all true conservatives.’

Revolutionair is bij Ives niet het materiaal maar het polyfone van de fantasie, de stapeling van herinneringen. Waar de stroom geleende melodieën zich verstrengelt tot een kakofone massa, schaakt zijn geheugen simultaan op tien borden. Bijzonder en veelzeggend is – leg ter vergelijking de Eerste of Tweede symfonie naast de Vierde – dat dezelfde synthetische methode reactionaire en grensverleggende vormen kan aannemen. Het openingskoor van de Vierde zingt de door Ives frequent gebruikte hymne Watchman Tell Us of the Night naar de letter, het is de dissonante context die bevreemding oproept. Maar ook de modernistische aspecten van het stuk hebben hun antecedenten in Ives’ persoonlijke muziekgeschiedenis. De klein bezette klankhalo rond Watchman celebreert het idee ‘kamermuziek’ als nostalgisch element, als door de tijd vertekende herinnering aan musiceren thuis. De piano-kwarttonen en de botsende klankwerelden van het tweede deel: Ives kende ze van thuis, waar zijn vader George, bandleider en muziekleraar in Ives’ geboorteplaats Danbury, experimenteerde met onorthodoxe stemmingen. Het orgel van het derde deel, dat is de kerkorganist die Ives in zijn jonge jaren ook nog is geweest. Zelfs de meest innovatieve aspecten van Ives’ taal stoelen op herinnering. Het zijn herinneringen waar hij als componist wat aan heeft: positieve, beweeglijke, sportieve. Lees zijn jeugdbrieven: een idyllisch kinderleven, all-American, met tennis- en roeiwedstrijden, zeiltochten, honkbal en schaatsen. De muziek: psalmen, fiddlers, de bands van zijn vader, de camp meetings, de kamermuziek in huize Ives, het orgel, de kerkdiensten, zijn eerste werken; in memoriams voor dode huis­dieren, een Holiday Quick Step voor fanfare, rond 1890 al een krankjoreme orgelfantasie met elke stem in een andere toonsoort. Muziek is voor de jonge Ives ook een soort sport, getuige de in 1948 namens de zieke componist geschreven brief van echtgenote Harmony aan de Amerikaanse organist E. Power Biggs over Ives’ jeugdwerk Variations on America: ‘…playing the pedal variations near the end Mr Ives says gave him almost as much fun as playing baseball.’ Almost. Want de sport werd denksport, het verhaal van alles, een geloof.

Misschien is die Vierde wat je zou horen als je zulke muziekbreinen kon aftappen vóór dat het daadwerkelijke componeren begint. In zijn meest ongebreidelde vorm hoor je geest, in Ives’ perceptie tempel van de substance, de metafysica van het gehoorde. Ives-biografe R.S. Perry kwalificeerde Ives’ muziek niet onexact als ‘a field of research in the nature of mind’. Dan is de geest bij Ives de overkoepelende orde die zich niet langer laat dwarsbomen door de manners van de leerboeken, de boekhouding van de vormen en codes die garant staan voor een ordelijk verloop van wat op Europese grond ontwikkelingsprocessen heten. Die zijn er wel, maar als facetten van dat grotere, ingebed in een door Ives-specialist Wolfgang Rathert als kombinatorische Statik benoemde volheid van beleven. Het is eenvoudig uit te leggen waarom dit kakofonische niet anarchistisch is. Als de Vierde symfonie over de grote bestaansvragen gaat – het what en why van alles, zegt Ives ergens – kan de muziek logischerwijs niet anders worden dan de spiegel van dat onbevattelijke leven zelf. Anders begrijp je de vragen niet.

Misschien is het maar goed dat de muziek in de la belandde. In het verbijsterend conservatieve muziekklimaat waar de mentaal verwante Gustav Mahler als dirigent van The New York Philharmonic neerstrijkt (Ives heeft hem in 1910 of 1911 nog in actie gezien) zouden de gevolgen van een uitvoering niet te overzien zijn geweest. Hij zou voor gek zijn versleten. Maar in het tweede decennium van de twintigste eeuw kent gelukkig bijna niemand Ives als componist. Charles Ives is iemand anders.

Nadat de Amerikaanse dichter en publicist Henry Bellamann rond 1919 geïntrigeerd is geraakt door de reusachtige Concord Sonata, verzoekt hij de componist per brief om een ontmoeting. Wanneer Bellamann zich onaangekondigd op Ives’ kantooradres meldt, vindt hij een secretaresse op zijn weg, die hem afscheept met de mededeling dat een afspraak met Ives op zijn vroegst twee weken later kan plaatsvinden; mijnheer is druk. Na enig aandringen krijgt Bellamann alsnog belet, en Ives’ eerste biograaf Henry Cowell – die de componist goed heeft gekend – beschrijft met plaatsvervangende verbazing wat hij aantreft: een soort ceo. ‘He found Charles Ives sitting in an immense room, behind a huge and highly polished desk that was completely bare.’ De New Yorkse bankier die later op de dag van Bellamanns ontmoeting hoort, gelooft zijn oren niet: ‘Why you liar! Nobody gets three hours of Charles Ives’s time, he’s head of the biggest insurance agency in the country.’

Die firma is Ives Myrick, het in 1908 door Ives en Julian Myrick gevestigde agentschap van de Amerikaanse levensverzekeringmaatschappij Mutual Life. In de 21 jaar van hun partnerschap zetten Ives en Myrick voor Mutual in totaal 450 miljoen dollar om. Nog curieuzer is dat Ives zijn werk niet cynisch als een broodwinning beschouwt maar als morele opdracht uit het hout dat ook zijn muze stut, en waarvan sincerity een van de pijlers is. Hij is de missio­naris onder de verzekeraars, de leidsman en bezieler die verzekeringsmodellen, risicotaxaties en klantenwerving herijkt op wetenschappelijke en humanistische grondslag. Zijn visie op verzekeringen als voorwaarde voor maatschappelijk welzijn zal van grote invloed zijn op de branche. Zijn in 1912 verschenen brochure The Amount to Carry: Measuring the Prospect geldt volgens Cowell, die aan de materie een heel hoofdstuk wijdt, als de ‘bijbel voor verzekeringsagenten’. Zijn verkooptactiek lijkt als ethisch credo zo uit zijn Essays overgewaaid. ‘Truth always finds a natural way of telling her story, and a natural way is an effective way, simple or not.’ Effectief is zijn waarheid zonder meer. Als hij in 1930 met hardnekkige gezondheidsklachten zijn carrière moet beëindigen, is de fysiek zwaar aangeslagen Ives – infarcten, suiker, tremor, oogziekte – een ruïne zonder materiële zorgen. Zijn kapitaal verspeelt hij niet aan landhuizen en vroege Cadillacs. Van zijn welstand zal tot zijn dood in 1954 een stoet van nooddruftige componisten, musici en muziekorganisaties profiteren. Voor componisten als Cowell, John Becker en Wallingford Riegger is de filantroop Ives in de crisisjaren van de vorige eeuw de levens­reddende suikeroom. Hij maakt bewust geen aanspraak op auteursrechten voor zijn werk. De door hemzelf gefinancierde uitgaven van zijn 114 Songs, de Concord Sonata en de Essays stelt hij the Linux way aan iedere belangstellende kosteloos ter beschikking. Geldingsdrang zal een rol spelen, maar de onbaatzuchtigheid is geschoeid op morele principes die hij tussen 1912 en 1922 op schrift stelt in zijn veelomvattende essay The Majority, dat onder meer een pleidooi bevat voor afdracht van verdiensten aan de samenleving boven een bepaald inkomstenniveau. Als firmant van Ives Myrick zal hij zichzelf consequent volgens dat uitgangspunt bedelen. Wat hij boven een zelfgesteld maximum verdient vloeit terug in de bedrijfskas.

De afstand tussen zijn in wezen conformistische bestaan en zijn regelloze oeuvre is veel kleiner dan zij voor de buitenstaander lijkt. Werkend tot nut van het algemeen gelooft hij stellig dat de verzekeraar in hem de samenleving dezelfde diensten bewijst als de componist. Hoewel die meer geduld zal moeten hebben dan zijn polishouders, komt de dag dat men hem zal verstaan – en ‘men’, dat is dan wel de hele mensheid. Ives zelf schrijft: ‘(…) we would rather believe that music is beyond any analogy to word language and that the time is coming, but not in our lifetime, when it will develop possibilities unconceivable now, – a language, so transcendent, that its heights and depths will be common to all mankind.’ Maar uiteraard, schrijft hij in Essays Before a Sonata, ‘it is conceivable, that what is unified form to the author, or composer, may of necessity be formless to his audience’.

De realiteit is harder. Tussen 1900 en 1918, de periode waarin hij na werktijd het grootste deel van zijn symfonieën, liederen, viool- en pianosonates concipieert, krijgt het onbegrip niet eens de kans omdat zijn muziek niet wordt gepubliceerd. De paar musici die hij tussen de schuifdeuren met zijn partituren confronteert weten niet hoe ze het hebben. Pas in 1927, Ives componeert al niet of nauwelijks meer, is een uitvoering in New York van twee delen uit de Vierde symfonie het begin van een keerpunt. Het publiek bescheurt zich, maar de aanwezige critici spitsen de oren. Componisten als Cowell en Copland en dirigenten als Nicolas Slonimsky, na de oorlog gevolgd door Leonard Bernstein, gaan zich voor hem inzetten, de pianist John Kirk­patrick ontfermt zich over de Concord Sonata en in 1947 ontvangt die gekke Ives opeens de Pulitzer Prize voor zijn Derde symfonie. Uiteraard geeft hij het prijzengeld weg met de sneer die zijn karaktervastheid nog aanbiddelijker maakt: ‘Prizes are the badges of mediocrity.’

Na zijn dood zal Europa hem ontdekken. In Nederland wordt hij een cultfiguur. Voor componisten als Louis Andriessen en – toen nog – Reinbert de Leeuw wordt Ives een symbool van post-seriële ontspanning, het anarcho-liberale alternatief voor het in Darmstadt en Donaueschingen tot decreet versteende seriële denken. Samen met Bernlef publiceert De Leeuw in 1969 een Ives-boek dat zich laat lezen als een langgerekte zucht van verlichting. Vrijheid, eindelijk. Het is uniek dat een muziek die veertig jaar moest wachten nog op tijd kwam. Een onverzekerbaar oeuvre was gered door de beste levensverzekering die een man kan hebben: onsterfelijke verbeeldingskracht.


De Vierde van Charles Ives wordt op 13 en 14 september uit­ge­voerd door het Konink­lijk Concertgebouw­orkest o.l.v. Peter Eötvös. Met pianist Ralph van Raat en het Nederlands Concertkoor


Beeld: Lebrecht Music & Arts / Hollandse Hoogte