Bij de dood van de grootste dansvernieuwer

Passio Pinae

Squelette de grâce Pina Bausch (1940-2009) danste tegen de angst. Of de ondergrond nu gras was of water, haar balletten waren ruw, rauw en provocerend. Ze bevrijdde haar dansers van dwingende modellen en gaf ze hun stem terug.

IN 1968 DOET KURT JOOSS zijn laatste meesterzet. De scheidend directeur van de Folkwang Tanzschule en de daaraan verbonden balletgroep laat Pina Bausch in Der grüne Tisch de oude moeder dansen, de bejaarde vrouw die eerst haar dochter als verzetsheldin voor een vuurpeloton ziet sterven en vervolgens zelf door de Dood wordt opgehaald. Trillend als een espenblad in haar enkellange jurk en met een hoofddoekje strak onder haar kin geknoopt, wankelt de dan 28-jarige Pina de Dood tegemoet, angstig terugdeinzend en zich overgevend tegelijk. Niet als de trotse oorlogsgod maar als een tedere vader ontfermt de Dood zich over haar. Opgetild als zijn vederlichte prooi en hangend als een slappe vaatdoek in zijn armen legt ze haar hoofd tegen zijn schouder.
Niet zozeer door haar leeftijd als wel door haar lengte lijkt Bausch volkomen ongeschikt voor die rol. Maar als schepper van die rol weet Jooss wel beter. Niet zozeer hoe zij beweegt, maar wat haar uitgemergelde lichaam zo laat trillen heeft de potentie om die paar seconden tot de ‘Passio Pinae’ te verheffen.
Aan die sleutelscène van haar hele loopbaan kunnen zelfs haar slaapwandelende spookverschijning in Café Müller (1978) of haar huilende dwaze moeder in Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört (1984) niet tippen. Al die honderden scènes van schreeuwen om liefde, aandacht, medemenselijkheid, respect voor eigenwaarde die zij in veertig jaar aan haar dansers ontlokte, lijken tot die ene oerscène te herleiden. Pina’s siddering in het aangezicht van het onvermijdelijke, onvoorspelbare, een gebochelde bejaarde die de dood om coulance smeekt, zegt meer dan al het geschrevene over het fenomeen Bausch, toen, nu en in de toekomst.

OP EEN FILMPJE VAN dansstudenten in de Folkwang Schule in Essen is te zien dat de Dood al veel eerder – ze is dan negentien jaar – op haar af sloop. Hij is nergens in de dansstudio te bekennen, maar aast op die ene zojuist afgestudeerde bonestaak, met uitstekende halsbeenderen en een ribbenkast als een wasbord. Met haar leptosome postuur voldoet Philippine Bausch (roepnaam Pina) uit Solingen aan een ideaal dat in die tijd vooral door haar collega’s van het New York City Ballet aan hun Europese lotgenoten wordt voorgehouden. Behalve filmbeelden laten ook de foto’s uit haar pubertijd een onverbiddelijke diagnose stellen: anorexia nervosa heeft haar zelfbeeld al vroeg te pakken. De bestraffende spiegel waaraan ballerina’s zich onderwerpen heeft zijn vervreemdende werking al gedaan en maakt van haar een squelette de grace met een obsessieve discipline en hang naar perfectie ad absurdum. Perfect opgemaakt als een beatmeisje gedraagt ze zich als een Mona Lisa: opgesloten in haar eigen wereld, maar niet geheel ontoegankelijk. Aan haar autistische gedrag kleeft iets raadselachtigs: hoe spaarzaam deze mystica ook lacht en zelfs giechelt, als dat gebeurt, voelt dat als een hartverwarmende beloning. Ze is dus gothic en geestig, afstand bewarend en innemend, een zeldzame combinatie.
Als ze op haar vijftiende, nog midden in haar tweede groeispurt, als vroegtijdige schoolverlater uit Solingen door directeur Kurt Jooss wordt aangenomen, moet hij doorzien hebben dat ze meer kan en wil dan radslagen maken en op handen lopen. Aan haar ambitie en zelfdiscipline ligt het niet dat ze al snel die Wiederspenstige wordt genoemd. Na afronding van haar driejarige opleiding tot uitvoerend danseres en dansdocente krijgt ze een beurs voor New York.
Moederziel alleen ondergaat ze haar vuurdoop in het dramatisch expressionisme van de choreographer of human sorrow Antony Tudor en de high priestess of contraction and release Martha Graham. Het beweegt haar tot haar eerste choreografie: 100 Ways to Make an Arabesque. Drie theaterseizoenen in Amerika verder is ze onder de grens van veertig kilo gezakt en besluiten haar bezorgde room mates dat ze terug ins Heim moet, wil ze niet aan een infuus in een Amerikaanse kliniek belanden. Jooss begrijpt het SOS-signaal, haalt haar terug en neemt haar op in zijn kersverse Folkwang Ballett. Voorwaarde: ‘Essen ist Fressen!’

WAT BAUSCH VANAF 1969 aanricht is een ware aardverschuiving onder de voeten van alle toneeldansers ter wereld. Ze doet dat niet door een nieuwe, universeel overdraagbare bewegingstechniek uit te vinden. Ze pakt het juist andersom aan: ze fragmenteert en demonteert de bestaande danstechnieken en geeft haar dansers de vrijheid terug om hun onzegbare dwang te bestrijden. Het gaat er niet om hoe een arabesque op honderd manieren is uit te voeren, maar wat de uitvoerder beweegt om dat koste wat het kost te doen. Wat beweegt een adolescent om zich van zichzelf, familie, vrienden, publiek en collega’s te vervreemden? Wat drijft hem of haar om een sociale outcast te worden? Een danser moet daarvoor voorbij de grenzen van ambachtelijke normen en waarden en alle daarin opgedrongen schaamte en schoonheidsidealen gaan. Vroeger of later moet hij of zij die behoefte aan mededogen, die fysieke schreeuw om aandacht ook bij zichzelf onderkennen. Er zit niets anders op: voor het doorbreken van die mentale modellen in de meest fysieke woordloze kunst is alles gerechtvaardigd. Hoe anders die slachtofferrol in een doorgedraaide schizofrene wereld te keren?
Pina vraagt haar dansers om hun werkelijkheid binnenstebuiten te keren, hun second life als danser als andermans first life te presenteren. Haar eigen contactschuwheid overwinnend met een bijna impertinente ondervragingstactiek zoekt zij naar een nieuwe balans tussen het autoritarisme van ballet, show, modern dance en de vrijblijvendheid van contact-improvisatie. Leven als een danser is leven in een wereld vol repeterende breuken: in essentie een smeekbede om coulantheid van het meest dodelijke in de danswereld, namelijk het minzame, stuntbeluste publiek zelf.
Kort en goed: ze weet waartoe dans in staat is, als de onstilbare muze die van dansers atleten van het hart maakt en daarmee ook acteurs en cabaretiers het nakijken geeft. Geef dansers het gebruik van tongbotje en stembanden terug, laat ze hun gevoel voor ironie, zelfkennis en zelfbeklag in hun zelfverkozen Kontakthof uitleven en je krijgt ‘Theater des Erfahrens’ dat nog ongeëvenaard is. Niet een tot dans geabstraheerde danser is de meerwaarde van dans, maar de uniciteit van elke danser. Geef ze dus weer hun persoonlijke identiteit terug met alle inspraak die alleen dansers eigen is en waardoor ze zich van hun podiumbroeders en -zusters onderscheiden. Wakker vooral het heilig vuur aan op basis waarvan ze ooit hun kinderwensen wilden waarmaken door een danscarrière te ambiëren. Laat ze niet alleen fysiek maar ook mondeling hun levenslessen uiten. En niet te vergeten: heb oog voor hun gevoel voor humor. Waar Bausch zich aan vastklampt is haar besef dat die mensen die bereid en zo eigenzinnig zijn om hun intiemste drijfveren en fantasieën bloot te geven van hun bewaakster op z’n minst geborgenheid, veiligheid en onvoorwaardelijke steun mogen verlangen. Is die vertrouwensbasis gelegd en die weg tot het maken van een voorstelling ingeslagen, dan is het Pina’s gave de uit de hand gelopen boel weer in hanteerbaar theatergareel te brengen. Dan vijlt en slijpt ze tot op het allerlaatste moment. Niet volgens de door Aristoteles en al die anderen gedicteerde dramaturgische wetten, maar volgens de door de improvisaties zelf aangeleverde richtsnoeren: ‘Nicht von vorn nach hintern, aber von innen nach aussen.’ Met de antwoorden van de dansers op haar vragen zondert ze zich af in haar ivoren toren om te broeden. Dat is de kern of het ware mysterie van de Passio Pinae.
Halverwege de jaren zeventig krijgt ze het voor elkaar een commune van toneelpersoonlijkheden te vormen, die zij hoe dan ook tegen elke vorm van uitbating en uitbuiting verdedigt, met diezelfde, zichzelf ondermijnende obsessie en hang naar perfectie.
In haar werkwijze schuilt dan al een opmerkelijke paradox. Strijdend tegen de dwangmodellen waaruit de danskunst zich in de theaterwereld moet bevrijden, wordt zij zelf tegen wil en dank de voor haar dansers onmisbare autoriteit. Het is een rol die ze enerzijds met zelfopoffering speelt, als ongewild slachtoffer van haar eigen successen. Anderzijds is het de ironie zelve dat ze daarmee een sekteleidster in theaterland wordt.
Hoezeer deze vrouw na vijf jaar leiderschap van Folkwang Ballett van wanten weet blijkt al meteen als ze in 1973 aantreedt bij het Wuppertal Ballett, een traditioneel burgerlijk gezelschap met operaverplichtingen. Ze demonteert dit typisch Duitse erfgoed volledig, ontslaat de oude garde, eist een repetitieruimte buiten het operacomplex en bestemt die bouwvallige Kino in een troosteloze buitenwijk als haar ground zero. In avondvullende producties bestookt ze de bourgeoisie met hartverscheurende frustraties van haar geestverwanten die ze van over de hele wereld aantrekt: schreeuwend, struikelend, strompelend op naaldhakken of blote voeten, in te grote witte onderbroeken of afzakkende onderjurken maken ze van ballet een baaierd van ongewenste intimiteiten. In Komm tanz mit mir en Kontakthof overtreft ze Handke’s Publikumsbeschimpfung. Haar dansers leiden het publiek Um die Ecke en bestoken der Alte Fritz met brechtiaanse koekjes van eigen deeg. Op een wijze die haar door het Wuppertalse publiek bepaald niet in dank wordt afgenomen, weert ze zich met Orpheus en Eurydice, Iphigeneia in Tauris, Blaubart in bauschiaans hardvochtige operaballetten.

DIE PROTESTJAREN ZEVENTIG zijn ook haar jaren met Rolf Borzik, de Tsjechische ontwerper van haar toneelbeelden en vooral toneelvloeren. Hij betrekt de dansvloer van parket in zijn ontwerp door deze met een laag aarde en namaak-asfalt te bedekken, een dramaturgische ingreep zonder weerga. Danstechniek wordt niet langer alleen door soort schoeisel (spitz, naaldhak, jazzboot, platte zool, sandaal, sneaker, et cetera) bepaald, maar bijna nog meer door de grondsoort.
Even lijkt alle grond onder haar eigen voeten weggeslagen te worden als niet alleen Borzik leukemie krijgt, maar ook opstand in de groep dreigt. In het Lenteoffer dat ze de dansers die haar trouw blijven in het roemruchte Sacre-jaar 1975 laat brengen, zweept ze hen als haar willoos slachtvee op, voor een ongekend wrede battle of sexes op Borziks turfmolm. Het slachtritueel met die ene ooi als zondebok is tevens haar laatste formeel geconstrueerde choreografie, waarmee ze definitief afscheid neemt van de architectonische eisen die muziekcomposities stellen. Voortaan zal ze alleen nog maar haar eigen timing volgen in het samenstellen van een klankdecor. In haar eigen system of madness kiest ze voor reidansen, walsen, tango’s en andere ballroomdansen als sfeerbepalend bindmiddel.
In 1980, Ein Stück von Pina Bausch begraaft ze haar lief en leed gedeeld met Kurt Jooss en de zojuist gestorven Rolf Borzik. Dit gebeurt letterlijk op een vloer van gras, waarop haar dansers als dartele, opgeschrikte kinderen tussen opgezette hertjes hun wrede spelletjes begaan. Als zijn eigen afscheidsdaad had Borzik in Arien de dansvloer toen al onder water laten lopen en dit zwembad-zwanenmeer van een reusachtig nijlpaard voorzien. In Bausch’ Keuschheitslegende ligt een krokodil op de loer, die het op al dat mensenvlees heeft voorzien.
In deze periode van theatraal vormgegeven rouwverwerking ontmoet ze de Chileense dichter en hoogleraar esthetica en literatuur Ronald Kay en wordt ze zwanger. Een ervaring die haar dwingt de veertig aanstaande babysitters te vragen hoe zij hun jeugd ervaren hebben, dus wat ze aan hun kindertijd in eigen land bewaard hebben. Negen maanden na de geboorte van haar zoon Rolf Salomon kan zij daardoor in 1982 haar Nederlandse fans met Waltzer demonstreren hoe zij in het theater een Bausch baart. Een indrukwekkende Holland Festival-première die eindigt met een film-close-up van een pasgeborene. In de drie uur daarvoor etaleren de dansers op indringende vragen van Pina machteloosheid in een web van frustraties. Even weerloos als de pasgeborene.
In de jaren tachtig en negentig wordt Pina Bausch’ Wuppertal Tanztheater een internationaal distributiemiddel, de internationale festivals dicterend. Bovendien gaan veel van haar oudgedienden zelf als artistiek leiders aan de slag of komen als docenten in het internationale danspedagogische netwerk terecht. Haar groep is zoveel op reis dat ook de producties geënt raken op de ervaringen die haar hotelnomaden onderweg opdoen. Bausch ontpopt zich tot een cultureel antropologe, met veldonderzoek in alle continenten, en daarmee doet de blues zijn intree. Al weet zij zich de koningin van het bal, veel liever associeert Bausch zichzelf met een Chinese Fensterputzer of een Turks papavermeisje (Nefes).
Het opengooien van haar vensters lijkt Mutter Courage milder te stemmen. Ook de komst van een nieuwe generatie dansers in haar groep kan van invloed zijn op die verzachting. Met het klimmen der jaren ziet Bausch er vooral op toe, in een straf aanhoudende productiviteit, dat de (klein)kinderen van haar revolutie zich niet laten opeten of volledig verteerd raken door hun voorgangers. Ze wil bovendien van alle generaties blijven, amateurs en professionals, dus laat ze haar Kontakthof dertig jaar na dato eerst door 65-plussers en daarna door zestienjarigen dansen.
Zichzelf vernieuwen door iconoclasme wordt echter nooit haar optie. Ze blijft dus geven wat van haar verwacht wordt en wil daarin niet teleurstellen. U vraagt Bausch, dan krijgt u Bausch…

WIE EENMAAL EEN STÜCK van Bausch c.s. heeft gezien, kijkt anders, zowel in als buiten een theater. En het is vooral op dit gebied dat Pina Bausch meer bereikt heeft dan ze ooit voor mogelijk moet hebben gehouden. Haar Tanztheater heeft niet alleen de internationale moderne dans omgewoeld, een nieuw uiterlijk en nieuwe handvatten gegeven, maar ook een nieuw publiek en een nieuwe manier van kijken aangeboord. Geen dansgezelschap ter wereld, zelfs niet Bolsjoi, Parijse Opera of New York City Ballet, heeft zich kunnen onttrekken aan het schokkende gehalte van haar commentaar, met de aanval als de beste verdediging en met de wapens die door de entertainmentindustrie en de society of spectacle zelf worden aangedragen. Bausch heeft niet alleen tegen angst gedanst, maar wist zelfs de meest futiele poging tot maatschappelijkheid tot een megaspektakel op te blazen.
Aan welke vorm van kanker ze op dinsdag 30 juni 2009 is overleden doet niet ter zake. Op zondagavond verscheen ze niet tijdens een voorstelling in Wroclaw. Dat was haar signaal dat ze drie dagen daarvoor al zwart op wit haar doodvonnis had gekregen. Was dat het moment dat ze zich opgetild voelde worden? Die dinsdag, vijf dagen na Michael Jacksons dood, golfde opnieuw ontzetting door de danswereld. Binnen een week stierven twee uiterst begenadigde dansers.