Kunst door psychiatrische patiënten

Pathologische kunst

Een tentoonstelling in het Museum Dr. Guislain in Gent toont werk van vrouwen die aan het begin van de twintigste eeuw in psychiatrische inrichtingen verbleven. Sommigen waren werkelijk geestesziek, de meesten zaten in feite gevangen. Uit die nood kwam opmerkelijke kunst voort.

Rond 1900 was de term ‘krankzinnigheid’ niet alleen een medisch, maar ook een sociaal begrip. Behalve door mensen die daadwerkelijk geestesziek waren, werden de vrouwenafdelingen van psychiatrische klinieken destijds bevolkt door ‘patiënten’ die daar waren beland als gevolg van een conflict met hun ouders, een echtscheiding, een buitenechtelijke zwangerschap, kinderloosheid of prostitutie. Eenmaal verdwenen achter de muren van de kliniek was zo’n vrouw voor de buitenwereld onzichtbaar, een uitgestotene, van wie alle persoonlijke bezittingen waren afgenomen en die de regie over haar leven uit handen moest geven. Onder deze omstandigheden probeerden sommige vrouwelijke patiënten zich, door middel van het maken van tekeningen, schilderijen of objecten, iets te verschaffen dat hun identiteit bevestigde, hen troostte, of een gevoel van bescherming gaf.

In 1919 verzocht dr. Hans Prinzhorn, assistent psychiater in de kliniek van Heidelberg én kunsthistoricus, andere psychiatrische instellingen in Europa hem kunstwerken van hun patiënten toe te sturen. Deze werken moesten de reeds aanwezige (bescheiden) kunstcollectie van de kliniek completeren en de basis vormen voor een nieuw op te richten museum voor ‘pathologische kunst’. De geselecteerde werken dienden van een artistiek hoog niveau te zijn en duidelijk de weerslag te vormen van de geestelijke stoornis van de maker. Deze wens sloot aan bij het destijds vigerende Romantische ideaal van het ‘krankzinnige genie’. Waanzin werd noodzakelijk geacht voor het openbreken van de onderliggende creatieve lagen van de kunstenaar. Op de circa vijfduizend tekeningen, schilderijen, sculpturen en textiele werken die hij vervolgens ontving, baseerde Prinzhorn zijn in 1922 verschenen boek Bildnerei der Geisteskranken. Hierin onderwierp hij de hem toegezonden werken aan een kunstkritische analyse, compleet met afbeeldingen in kleur. Prinzhorn introduceerde de geesteszieke als de ‘nieuwe meester’: de kunstenaar die, afgesneden van de wereld en werkend vanuit diepere bewustzijnslagen, vernieuwende kunst voortbrengt.

Hans Prinzhorn is wel verweten dat hij zich te veel liet leiden door de normen van de toonaangevende professionele kunst, daarbij hen die ‘conventionele’ werken of ‘pastiches’ maakten (in werkelijkheid de meerderheid van de patiënten) uitsluitend. Zeker is dat de avant-garde zélf destijds de in Bildnerei der Geisteskranken geïntroduceerde ideeën vol overgave omarmde. Het boek zou, nadat het door Max Ernst in Parijs was geïntroduceerd, met name grote invloed uitoefenen op het werk van de surrealisten. Prinzhorns initiatief inspireerde daarnaast de Franse kunstenaar Jean Dubuffet, die net als de surrealisten een afkeer had van de academische, ‘burgerlijke’ kunst, tot het opstarten van een eigen, vergelijkbare kunstverzameling. Voor de door hem bijeengebrachte werken van psychiatrische patiënten, verstandelijk gehandicapten en kinderen muntte hij de benaming Art Brut (‘rauwe kunst’), een term die tot op de dag van vandaag in de kunstwereld wordt gehanteerd.

Onder de in Bildnerei der Geisteskranken geïntroduceerde tien ‘nieuwe (schizofrene) meesters’ bevindt zich opvallend genoeg geen enkele vrouw. In de Prinzhorn Collectie is slechts twintig procent van de kunstwerken door vrouwen gemaakt. Aan de basis hiervan ligt het feit dat Prinzhorn, net als de psychiaters die aan zijn oproep gehoor gaven, de kunst van vrouwelijke hand over het algemeen beschouwde als ‘oppervlakkig’, als niet meer dan ‘aardig gekrabbel’. De kunstzinnige uitingen van vrouwen werden geacht zich meer op het vlak van de kunstnijverheid te bevinden: ‘bevallig’, decoratief handwerk zonder de excentriciteit en geheimzinnigheid waar Prinzhorn zo aan hechtte. Ten opzichte van vrouwen zelf gold eigenlijk hetzelfde verwachtingspatroon. Zij dienden zich vriendelijk en bescheiden op te stellen. En voor niemand gold dat méér dan voor de vrouwen die in psychiatrische klinieken leefden.

In de inrichtingen werden vaak honderden patiënten verzorgd en bewaakt door slechts een handjevol artsen en verpleegsters, en er werd regelmatig teruggegrepen op strafmaatregelen. Eenzame opsluiting en ‘behandeling’ met kalmeringsmiddelen waren aan de orde van de dag. Daarnaast was binnen de psychiatrie de arbeidstherapie in opgang: mannen werden ingezet als landarbeider of kantoorhulp, vrouwelijke patiënten kwamen terecht in de wasserij of het naaiatelier. Bijgevolg hadden zij – in tegenstelling tot de mannen – slechts beperkt toegang tot inkt en papier. Van de vrouwen die de beschikking kregen over handwerkmaterialen werd geëist dat zij zich aan de traditionele werkwijzen hielden.

Desondanks waren er patiënten die hun verzorgers trotseerden en met de weinige beschikbare materialen zeer persoonlijke werken verwezenlijkten. Agnes Richter bijvoorbeeld was een vijftigjarige, ongehuwde naaister die tijdens haar arbeidzame leven een grote som geld had gespaard. Een opmerkelijk bezit; omdat zij vreesde dat het haar ontfutseld zou worden had zij diverse keren de hulp van de politie ingeroepen. In 1893 werd Richter, na klachten van haar buren, door agenten uit haar huis gehaald en naar de Hubertusburg Kliniek in Wermsdorf (Saksen) gebracht. Kort daarop werd zij onder curatele gesteld. Haar woede over deze gang van zaken werd door de artsen echter afgedaan als een teken van haar ziekte. Agnes Richter bewerkte haar instituutskleding: ze voorzag haar jasje van een vrouwelijker snit, en borduurde er autobiografische teksten op. De in bont garen uitgevoerde zinnen lopen door aan de binnenkant van het kledingstuk. Hierdoor kon de daarin vervatte boodschap letterlijk op de huid worden gedragen.

Een andere vrouw die regelmatig met haar artsen en bewakers in conflict kwam was Katharina Detzel. In 1907 werd zij gearresteerd wegens het uitvoeren van abortussen, een poging tot brandstichting en het saboteren van een spoorlijn; ze belandde in het gesticht van Klingenmünster in de Palts. Zij uitte haar vrijheidsdrang door middel van het vervaardigen van valse sleutels uit ijzerdraad en hout en gebruikte zeegras uit haar matras als vulling voor een levensgrote, mannelijke pop. Op deze pop (gemaakt naar het evenbeeld van haar psychiater?) reageerde zij regelmatig haar frustraties af door hem te schoppen en te slaan. Katharina Detzel werd in 1941 door de nazi’s gedood.

Vrouwelijke kunstenaars zochten vaak houvast in zelfgeschapen beelden met een autobiografisch karakter. Het feit dat in opvallend veel tekeningen huizen, interieurs of (luxe) gebruiksvoorwerpen voorkomen, is wel uitgelegd als een weemoedig terugblikken op het vroegere bestaan. Hedwig Wilms, die volgens de psychiaters leed aan een ‘hysterische zielsstoornis’ en na haar opname in de Stadskliniek van Berlijn niet meer sliep of at, creëerde uit katoendraad met complexe handwerktechnieken een dienblad met kruik en gieter. Een poging zich weer enkele verloren bezittingen toe te eigenen? Of moet de kruik gezien worden als een stille verwijzing naar de vloeibare sondevoeding waarmee zij in leven werd gehouden? Wilms overleed twee jaar later; zij woog toen nog slechts 29 kilo. Zelf heeft zij haar werk nooit willen toelichten.

Een ander regelmatig terugkerend thema is de droomwereld. Else Blankenhorn, een rijke patiënte die in de Zwitserse privé-kliniek Bellevue verbleef en een van de weinige vrouwen die in de Prinzhorn Collectie met een breed oeuvre is vertegenwoordigd, creëerde naast olieverfschilderijen en aquarellen ook ‘papiergeld’. Met deze ‘bankbiljetten’, die versierd waren met hartjes en voorzien van de ondertekening ‘Else von Hohenzollern’, wilde zij haar nieuwe levenstaak financieren. Zij waande zich de ‘geestelijke echtgenote’ van de Duitse keizer en achtte zich in die hoedanigheid verantwoordelijk voor de exhumatie van ‘alle reeds ter aarde bestelde, doch niet gestorven liefdesparen’. Zij schiep een idyllische wereld, een imaginair koninkrijk waarin zij een machtige rol vervulde en waarin, in schril contrast met haar werkelijke leven, de romantische liefde een belangrijke plaats innam. Blankenhorns artsen vonden haar kleurkeuze ‘schreeuwerig’ en haar onderwerpen ‘star en onbegrijpelijk’. De hedendaagse curatoren van de Prinzhorn Collectie zijn daarentegen van mening dat haar werk de vergelijking kan doorstaan met het beste van wat de moderne kunst te bieden heeft.

Hoe desolaat het bestaan was van vrouwen die aan het begin van de twintigste eeuw in psychiatrische klinieken verbleven, blijkt niet alleen uit hun ‘overlevingskunst’ (de term is afkomstig uit de medische dossiers van die tijd) maar ook uit hun correspondentie. Het oeuvre van Emma Hauck, die zich na vier jaar huwelijk en moederschap ‘uitgezogen’ had gevoeld en met paranoïde wanen was opgenomen in de Heidelberg Kliniek, bestaat uit brieven aan haar echtgenoot, waarin zij hem afwisselend gebiedt of smeekt haar te komen halen. Opvallend is het obsessieve karakter van de brieven: ze schreef tekstfragmenten over elkaar, zin op zin stapelend, totdat een schijnbaar onleesbare woordenkluwen overbleef. Het vele malen herhaalde woord ‘kom’ geeft de eenzaamheid prijs die achter het werk schuilt: ‘kom, kom, kom, kom, kom, kom, kom, kom/ …ik houd het niet meer uit’. Emma Hauck zou de rest van haar leven in de inrichting opgesloten blijven.

Waanzin is vrouwelijk, Museum Dr. Guislain in Gent, tot en met 28 januari.

Catalogus: Irre ist Weiblich: Künstlerische Interventionen von Frauen in der Psychiatrie um 1900. (Sammlung Prinzhorn / Wunderhorn 2004). De werken worden getoond met

werk van hedendaagse kunstenaressen

als Gerda Dendooven, Marlène Dumas en Lisa Niederreiter