Patrijspoorten naar het daglicht

In de laatste schemering van het pre-internettijdperk struinde Anohni met een doorschijnende zijden slip, militaire laarzen en een T-shirt met de tekst ‘my cock is riddled with maggots’ over het festivalterrein van Wigstock, het jaarlijkse dragqueen-festival in New York. Ze was daar om flyers uit te delen voor haar post-apocalyptische queer theatergezelschap de Blacklips Performance Cult: een ratjetoe van punk dragqueens en goth kunstenaars.

Drie jaar lang voerde de groep steevast, iedere maandag in het holst van de nacht, op het postzegelpodium van dragbar de Pyramid Club in de Lower East Side voor anderhalve man en een paardenkop zelf geschreven psychodrama’s op waar de expressionistische horror van Das Cabinet des Dr. Caligari, lynchiaans surrealisme en liters nepbloed samenkwamen in bewerkingen van Frankenstein en Jack the Ripper. Hoewel Anohni meer dan vijfhonderd flyers had uitgedeeld, zou er de maandag na het festival slechts een handvol mensen komen opdagen.

Tijdens die nachten in de Pyramid verzorgde Anohni – artiestennaam: Fiona Blue – muzikale intermezzo’s die door merg en been gingen. Toen al sprak ze in een emotionele taal die zelden hardop wordt gesproken en was ze in het bezit van een acrobatisch vibrato dat op een geheel eigen frequentie opereert: ergens tussen kinderlijke onschuld en volwassen mistroostigheid, tussen etherisch en aards, tussen mannelijk en vrouwelijk. Zo kwam het wel eens voor dat zelfs de lompe corpsballen die eerder op de avond nog met de euforische meligheid van hun ketamine-high in de zaal waren neergeploft, tegen het einde van de show met een bibberende kin en biggelende tranen op hun stoel zaten te snikken.

Zingen met dezelfde emotionele intensiteit als Diamanda Galás en vervolgens een volledige zaal na tientallen minuten van subversieve vervreemding aan het janken krijgen om een bizarre performance waar men de ballen van begreep, dat was het doel. In deze krochten van het nachtleven werden de raamwerken opgetuigd voor de beeldschone kamermuziekarrangementen die op de eerste platen van Anohni’s band Antony and the Johnsons zouden verschijnen.

In 1971 kwam Anohni ter wereld in Chichester, Groot-Brittannië. Haar vader werkte voor imb en nam het gezin op sleeptouw over de wereld. Op haar zesde verhuisde de familie voor een jaar naar de Gerrit van der Veenstraat in Amsterdam-Zuid. Daar gaf ze in de woonkamer haar allereerste concert ooit: een karaoke versie van Wuthering Heights van Kate Bush, inclusief de slow-motion radslag uit de videoclip. De wereld veranderde van zwart-wit in technicolor. Het zaadje voor haar toekomstige kunstenaarsbestaan was geplant.

In haar tienerjaren aan de Amerikaanse westkust verslond Anohni de Village Voice-columns over het ondergrondse nachtleven in de New Yorkse East Village. Ze leerde over plekken als de Mudd Club en de Pyramid Club waar kunstenaars als Andy Warhol, David Byrne, Debbie Harry en Jean-Michel Basquiat diep in de nacht schouder aan schouder stonden met avant-garde performers als Klaus Nomi, John Sex en Divine. Opwindende kruisbestuivingen hadden de muren tussen verschillende artistieke disciplines afgebroken. Het was een tijd waarin graffiti-artiesten bruggen sloegen tussen de snobistische kunstgaleries van downtown en de ontluikende hiphop in de Bronx. Een tijd waarin experimentele performancekunst hoogtij vierde.

Toen een jonge Anohni in de vroege jaren negentig in New York aankwam, was de confettiregen van de jaren tachtig neergedaald. Aids had als een tornado door het nachtleven getrokken, talloze zwarte gaten in de sterrenhemel geslagen en daarmee de nieuwe generatie queens, waartoe Anohni behoorde, tot wees gemaakt. Gekozen familieleden en geliefden waren bij bosjes gevallen, artistieke levenslijnen onherstelbaar doorgeknipt, culturele referentiekaders uitgegumd. In de Pyramid heerste een macabere sfeer. De achterblijvers, zwaar getraumatiseerd, grepen naar de fles of de naald. Velen benamen zich het leven.

Drag kan een manier zijn om aan de grauwe realiteit van het alledaagse te ontsnappen, maar het kan ook een manier zijn om die grauwe realiteit juist te belichten. Uit de bloederige zwartgalligheid in de stukken van Blacklips blijkt een reflectie van de tijd; een reactie van een verloren generatie op het trauma van een uitgewiste generatie. In een podcast gaf Anohni onlangs een snedige toelichting: ‘When there’s a pile of corpses, what are you gonna do? You’re gonna pitch a tent. You’re gonna start camping.’

Sinds enkele weken is er een wonderschone oerversie van Rapture te beluisteren op YouTube. Het nummer verscheen oorspronkelijk op het debuut van Antony and the Johnsons uit 2000, maar dit is een live opname van een Blacklips-avond in de Pyramid die dateert uit 1992. In plaats van de huiskamerpiano en het warme getokkel van een harp hult een synthesizerorgel het lied in pastoraal, nevelachtig surrealisme. Achter in de mix, in een bassin van echo’s, orakelt een 21-jarige Anohni engelachtig: ‘Eyes are falling/ Lips are falling/ Hair is falling to the ground/ Slowly, softly/ Falling, falling/ Down in silence to the ground.’

In die tijd klampte Anohni zich vast aan de strohalmen van het verleden om te leren over de weggevaagde generatie die ze idealiseerde. Via Hattie Hathaway, manager van de Pyramid en tevens een van de laatste queens die nog was blijven plakken sinds de jaren tachtig, leerde ze over Jack Smith, de stamvader van de Amerikaanse performancekunst en tevens inspiratiebron voor het filmwerk van Andy Warhol. En over Sylvia Rivera en Marsha P. Johnson, beiden veteraan van de Stonewall-protesten uit de jaren zeventig. Ze traceerde Avery Willard, een obscure fotograaf en uitgever van het blad Gayscene, in een verzorgingshuis in de Bronx en zocht een dakloze Marsha P. Johnson op in Christopher Street. Mede door de Netflix-documentaire The Death and Life of Marsha P. Johnson is Johnson inmiddels officieus bekroond tot de Rosa Parks van de trans-burgerrechtenbeweging, maar in de jaren negentig was ze, met uitzondering van een zekere generatie queens uit de Village, vrijwel onbekend.

Zes dagen na hun rendez-vous, na afloop van de Pride-optocht in New York in 1992, visten reddingswerkers Marsha’s levenloze lichaam uit de Hudson-rivier. De politie onderzocht de zaak niet en deed het af als zelfmoord. Overmand door verdriet ging Anohni de straat op en organiseerde een impromptu herdenkingsceremonie door Christopher Street, waar Marsha altijd te vinden was geweest. De dakloze queens van Christopher Street richtten een bescheiden monument op van gebruikte bierflesjes en verwelkte bloemen op de plek waar reddingswerkers haar lichaam hadden neergelegd. Antony and the Johnsons, de naam waaronder Anohni tot 2016 muziek uitbracht, was een eerbetoon aan Marsha.

Is this the rapture? zingt Anohni op de Blacklips-opname. Ze klinkt ver weg, alsof ze zich ergens tussen de wolken schuilhoudt. Is this the rapture? Het volume van haar stem dooft langzaam uit terwijl het droomachtige elektrische orgel flauw blijft rondzingen. Meer nog dan de studioversie voelt deze versie als uitvaartmuziek. Niet zozeer een uitvaart van een specifiek persoon, of een groep mensen, maar de uitvaart van het bestaan an sich. ‘Het voelde in de jaren negentig alsof iemand een mierenhoop omver had geschopt: alles was in complete wanorde en niemand wist hoe de zaken zouden uitpakken’, zei Anohni eens in een interview over die periode in haar leven. ‘Mijn gevoel van verwarring, dat gevoel dat iedereen die ik kende zou verdwijnen, dat dingen sneller verdwijnen dan ze gedocumenteerd kunnen worden, is tegenwoordig breed gedragen.’

In dezelfde periode dat aids door de homoseksuele gemeenschap raasde, werd in Japan in 1997 het Kyoto-protocol ondertekend. Krantenartikelen waarin werd geschreven over de ramp waar de planeet op af koerste als de uitstoot van broeikasgassen niet zou worden beteugeld, waren aan dovemansoren gericht. Voor velen legde de abstractie van het einde van de wereld het af tegen de urgentie van de concrete en voelbare Apocalyps van queer lichamen.

Voor Anohni was de parallel tussen de twee echter direct zichtbaar en voelbaar. Afgelopen november schreef ze in een essay daarover: ‘Mijn ervaring van queerness op dat moment was deels wat me beter in staat stelde om een dreigende apocalyptische realiteit te vatten. Ik zag altijd de micro- én de macroramp, met aids en ecocide. In mijn ogen waren dat twee kanten van dezelfde munt.’

Aan het eind van de jaren negentig was New York veranderd. De conservatieve burgemeester Rudy Giuliani maakte furore met de campagneslogan cleaning up the streets en legde zodoende het halve nachtleven in downtown aan banden met strikte regels en een haast militaristisch handhavingsbeleid. De vrijzinnige bastions van de nacht werden vervangen door dertien in een dozijn cocktailbars met blikkerende televisies aan de muren. Anohni zag geen toekomst meer in de nacht.

Op een van de laatste maandagen in de Pyramid stond producer William Basinski als aan de grond genageld toen Anohni’s zoetgevooisde stem de zaal vulde. Hij spoorde Anohni aan een band te vormen. Met het geld dat Anohni via een theaterbeurs had verkregen, bekostigde ze de opnamen voor haar debuut.

Jarenlang bleef het doodstil. Labels hapten niet. De reactie vanuit de industrie was niet zozeer uitdrukkelijk afwijzend als wel apathisch. De rangen bleven gesloten, tot uiteindelijk Lou Reed de patrijspoorten naar het daglicht opentrok. Rond 2002 had Reeds producer in de vergaarbak van de plaatselijke platenboer een exemplaar van Anohni’s single I Fell in Love with a Dead Boy opgevist en in de zoektocht naar buitengewone stemmen voor Lou’s concept-album The Raven was het plaatje komen bovendrijven. Lou, een hardgekookt ei pur sang, sloeg steil achterover toen Anohni voor hem auditeerde. Het was het begin van een hechte vriendschap. Anohni zou op zes nummers meezingen en zeventig tourdates met Lou afwerken.

Twee jaar later bracht Secretly Canadian, een van de grote labels die Anohni enkele jaren daarvoor nog achteloos had afgepoeierd, op persoonlijk verzoek van Lou de tweede plaat van Antony and the Johnsons uit. De Britse muziekpers stak simultaan de loftrompet en negen maanden later schuifelde Anohni door een zaal vol muziekbobo’s richting de bühne van het Grosvenor House Hotel in Londen om de prestigieuze Mercury Prize in ontvangst te nemen. De deuren naar het daglicht waren definitief opengeklapt.

Er volgden samenwerkingen met onder anderen Björk, Bryan Ferry, Yoko Ono, Marianne Faithfull en Marc Almond; concertreeksen in grote Amerikaanse, Europese en Australische theaters en op festivals; een multimediale tournee met videokunstenaar Charles Atlas; een bewierookte cover van Bob Dylans Knockin’ on Heaven’s Door voor de aftiteling van de film I’m Not There; een column in haar geliefde krant The Guardian en curatorschappen voor kunsttentoonstellingen in Amerika en Groot-Brittannië.

Nummers als I Fell in Love with a Dead Boy over de romantische gevoelens voor een hiv-positieve man en River of Sorrow over de onopgeloste moord op haar geliefde Marsha, die in een decennium daarvoor in de krochten van het ondergrondse nachtleven waren opgetekend, werden nu onder staande ovaties in iconische Europese en Amerikaanse operahuizen en schouwburgen – de chicste symbolen van keurige bovengrondse cultuur – ten gehore gebracht.

Ondanks de lovende recensies in de pers moest Anohni’s lichaam – zeker in het begin – veel lelijkheid incasseren. Zo werd ze in stukken waar het dedain en de spot vanaf dropen regelmatig gebruikt als speldenkussen om sarcastisch te experimenteren met voornaamwoorden. Complimenten over haar sublieme arrangementen werden achteloos opgevolgd door grof commentaar over haar voorkomen of gender.

Haar androgyne uiterlijk had haar levenlang voor menige identiteitscrisis gezorgd. Niet zozeer bij haarzelf, zolang ze zich kan herinneren identificeert ze zichzelf als transgender. De crisis ontstond uit de verwarring die haar voorkomen bij anderen veroorzaakte. ‘Ik heb nooit begrepen hoe homoseksualiteit als onnatuurlijk kan worden gezien. Mijn queerness, of transness, was de ultieme uitdrukking van een soort verwilderd aspect, een natuurlijk aspect. Niets kon natuurlijker zijn dan queerness of transness, want wat anders zou zich manifesteren tegen de uitdrukkelijke wens van de maatschappij die het heeft voortgebracht?’ zei ze in een interview.

In 2016 zou Anohni de naam die haar ouders haar hadden gegeven (Anthony) en het voornaamwoord (hij) waarmee ze geboren was, publiekelijk achterwege laten en haar ‘spirit name’ Anohni aannemen.

De worsteling met gender, die als een rode draad door I Am a Bird Now heen was geweven, werd op The Crying Light (2009) en het vooruitstrevende elektronische album Hopelessness (2016) steeds meer naar de achtergrond verbannen. Ze was er klaar mee om enkel indirect te refereren aan de maatschappijkritiek die al sinds de jaren negentig in haar hoofd rondspookte. Ze was er klaar mee zich te verschuilen achter poëzie.

Op het nummer Another World verwoordt ze haar zorgen over de wereld concreet: ‘I’m gonna miss the sun/ I miss the animals/ I’m gonna miss you all/ I need another place/ Will there be peace/ I need another world/ This one’s nearly gone.’ En op Watch Me situeert ze de kwetsbaarheid niet tussen gebroken zielsverwanten, maar tussen burger en staat. ‘Daddy, daddy’, zingt ze begeleid door een etherische synthesizer. ‘I know you love me/ Cause you’re always watching me/ Protecting me from evil/ Protecting me from terrorism.’ Het is misschien wel het meest erotische lied dat ooit over de Amerikaanse controlestaat is geschreven.

Ondanks het strikte cameraverbod tijdens die maandagse Blacklips-shows verscheen onlangs Black Lips: Her Life and Her Many, Many Deaths, een dikke pil vol foto’s en essays. Het is een prachtig tijdsdocument over een bijzondere periode in New York. Wie enkel overbelichte hysterische clubfoto’s ziet, mist de indringende kwetsbaarheid die in de portretten van de artiesten schuilt. Kwetsbaarheid heeft in haar werk altijd in dienst gestaan van transformatie. Kwetsbaarheid is altijd actief geweest in plaats van passief.

In 2017 deed Anohni een speciale oproep via haar Facebook-pagina. Om het laatste nummer I Never Stopped Loving You van haar EP Paradise te ontvangen, verzocht ze haar fans om haar een persoonlijke e-mail te sturen. ‘Schrijf in een zin of twee op waar je het meeste om geeft in deze wereld. Schrijf op waar je hoop uit put voor de toekomst. Stuur me dit in plaats van de dollar die je me vroeger stuurde. De prijs voor dit nummer is een gebaar van anonieme kwetsbaarheid. Ik wil jullie collectieve geest horen. Ik wil die rivier van gedachten zien. Schrijf alsjeblieft niet over hoe mijn muziek je raakt; als je mij of mijn werk noemt zal ik het nummer niet versturen. Houd alsjeblieft de focus op jezelf. Neem een risico en doorbreek gevestigde manieren van doen en waarnemen. Het is wat je van mij als artiest verwacht, en voor een moment is het wat ik van jou vraag.’ Enkele maanden daarna zou ze haar laatste live concert geven.

De ander in een moment van radicale, kwetsbare oprechtheid laten struikelen over diens verwachting en daarmee diametraal inbeuken op de status quo; een beroep doen op wederzijdse empathie, dat is hoe transformatie tot stand komt. Transformatie is altijd het doel geweest.