Peter Oosthoek, 3 september 1934 – 27 september 2015

‘Oosthoeklicht’ – de theatertechnici bij zijn toneelgroep bedachten dat woord voor een moment waarop een speler heel eventjes effectvol in het halfdonker aan zijn lot wordt overgelaten. Regisseur Peter Oosthoek was een tovenaar met licht, ruimte en beweging – en een sleutelfiguur in het naoorlogse toneel.

Achteraf noemde hij het glimlachend ‘de kortste contractbespreking uit de geschiedenis van het Nederlandse toneel’. Drie jaar lang, tussen 1962 en 1965, had Peter Oosthoek bijna dag en nacht doorgebracht op en rond de speelvloer en het repetitielokaal van de experimentele Toneelgroep Studio in de (oude) Brakke Grond, in de Amsterdamse Nes. En toen zei artistiek leider Kees van Iersel begin 1965 opeens: ‘Je kunt blijven of je kunt gaan. Het laatste heb ik het liefst.’ Oosthoek ging. Hij had de basis van het regisseursvak van Van Iersel meegekregen: regisseren is niet een vak dat je tussen elf en vier beoefent, het is a way of life. Hij kon nu op eigen kracht verder.

Vrij kort daarop volgde bij Oosthoek thuis een ander cruciaal gesprek over toneel. Op een zaterdagochtend in 1965 zat Han Bentz van den Berg opeens zwijgend bij Oosthoek op de bank. Hij was een van de grootste toneelspelers van na de oorlog. Bovendien was hij artistiek leider van de Nederlandse Comedie, op dat moment al bijna vijftien jaar hoofdbespeler van de Amsterdamse Stadsschouwburg. Vier jaar voor in 1969 de tomaten op dat podium kletterden, zat Bentz van den Berg er totaal doorheen. Hij kwam die ochtend de fakkel aan de nieuwe toneelgeneratie overdragen. Peter Oosthoek moest bedanken voor de eer. Hij zag zichzelf het wrak van die logge toneelschuit niet in z’n eentje vlottrekken. Bentz van den Berg ging weer.

En Peter Oosthoek trad toe tot het jonge ensemble van Toneelgroep Centrum. Hij zou er tot het eind, diep in de jaren tachtig, blijven. Bij Centrum kon Peter Oosthoek iets voortzetten waar hij bij Toneelgroep Studio mee was begonnen en wat hem goed was bevallen: samen met schrijvers nieuwe Nederlandse toneelstukken in de steigers zetten. Oosthoek: ‘De mogelijkheid om met de schrijver te overleggen als er iets in de tekst niet klopt, is een verrijking van het vak. Ik vond dat zo’n feest, dat wilde ik nog wel eens meemaken.’

Bij Centrum werd in de jaren zeventig intensief samengewerkt met een nieuwe generatie schrijvers: Wim T. Schippers, Herman Lutgerink, Ton Vorstenbosch. Als eerste trad Gerben Hellinga aan. Die maakte voor Centrum in 1970 een bewerking van Theo Thijssens Kees de jongen. Die voorstelling is een doorbraak in het oeuvre van regisseur Peter Oosthoek geworden. En daar duikt ook het ‘Oosthoeklicht’ op. De titelfiguur is door Hellinga in tweeën gesplitst: de realist naast de dromer, te midden van veel figuren op veel locaties. Allemaal gesuggereerd met licht, op een nagenoeg kaal toneel. Oosthoek en zijn technici ontwierpen een lichtplafond pal boven de speelvloer, met 250 rechthoekige en cirkelvormige lichtvlakken die een mise-en-scène van zichzelf waren.

Nu, in onze vermusicaliseerde podiumkunsten, is dat gefundenes Fressen. Toen was het weinig minder dan een revolutie van een ongekende dynamische schoonheid, tot stand gekomen middels volgspots, vanuit de nokken van het auditorium met de hand bediend. Dit alles ver voor het tijdvak van de lichtcomputer en het op afstand bediende toneellicht.

Oosthoek stond zichzelf maar één pijnstiller toe: toneel

Peter Oosthoek choreografeerde zijn mooiste voorstellingen in ritmes en bijna dansante mises-en-scène, waarmee het materiaal boven de realiteit werd uitgetild. Misschien wel zijn sterkste en meest ingrijpende voorstelling werd in die ‘traditie’ De kannibalen van de Hongaarse schrijver George Tabori, première 16 november 1972. Het stuk verbeeldt een serie nachtmerries over eten, honger en kannibalisme in Auschwitz. De tekst, vol rauwe overlevingshumor, is opgedragen aan Tabori’s vader, ‘een matige eter’. ‘De spelers’, zo schreef een krant, ‘leiden opvallend veel keren hun tekst in met: hij zei toen of dat deed hij – met alle essentiële gevolgen van dien voor de wijze van vertoning, namelijk verslag in plaats van herbeleving.’

De voorstelling was een bijna onpersoonlijk en mechanisch uitgevoerde reeks van staan, vallen, spreken, bevriezen, opstaan en weer vallen, van alle toneelspelers. De bijzondere spil van de voorstelling was een samensmelting van vader en zoon Tabori, gespeeld door Han Bentz van den Berg, die na alle ellende van de Actie Tomaat in 1971 door Oosthoek naar Centrum was gehaald. De door hem diep bewonderde acteur speelde in De kannibalen een van de mooiste rollen uit de herfst van zijn toneelleven. ‘Een subtiele dialoog tussen vader en zoon, die in elkaar moeten samenvloeien, om dan eindelijk afscheid van elkaar te kunnen nemen.’ Schreef Ischa Meijer. De criticus die ooit de voornaamste plaaggeest van Bentz van den Berg was geweest.

Ik heb het Oosthoek nooit gevraagd, maar ik vermoed dat deze voorstelling voor hem ook een streep in het zand moet zijn geweest, waarmee voor hem een cruciale toneelhistorische cirkel werd afgerond, gesloten, verankerd.

Nadat ‘zijn’ Centrum in de jaren tachtig was opgegaan in Toneelgroep Amsterdam werd Peter Oosthoek ziek, en stevig ook. Hij stond zichzelf in het arbeidzame leven maar één echte pijnstiller toe: toneel, toneel en nog eens toneel. Een enkele regie was hem nog vergund (waaronder Reve’s Werther Nieland). Daarnaast een aantal monumentaal mooie rollen. Waaronder Gloucester in King Lear. En de monoloog van een Argentijnse arts onder het Videla-regime, in Potestad van Eduardo Pavlowsky.

Op de regie-opleiding werd hij leraar en mentor. Peter Oosthoek was daarin een kalme, bescheiden, ondersteunende kracht voor veel jongelui, in wie hij een hoop toneelvuur moet hebben (terug)herkend, dat in hem nooit is gedoofd en waar hij oprecht blij van kon worden. Altijd. Nooit niet. Liefdevol en streng kon hij zijn. Die kwaliteit van de ‘maestro’ zal in ons toneel nog lang worden gemist.


Beeld: Peter Oosthoek in 1964. Foto HH