KUNST

‘Picturaal spasma’

Kandinsky

In 1912 was er voor het laatst werk van Wassily Kandinsky (1866-1944) in museale context in Nederland te zien. De ontvangst was zeer gereserveerd. De scherpe criticus Albert Plasschaert sprak van een ‘picturaal spasma’ en vroeg zich af of Kandinsky’s kunst niet 'eenvoudig verwerpelijk’ was. Nee, zei Plasschaert, het werk was niet meer af te doen als lachwekkend: 'De weg van Kandinsky kan in menig opzicht als de juist betwist worden en de overmaat van het persoonlijke in ’t werk is geen deugd’, maar hij zag dat er 'met zuivere bedoeling naar iets gepoogd wordt’.
De grote overzichtstentoonstelling in Den Haag geeft voor het eerst in jaren gelegenheid te kijken naar wat dat 'iets’, waarnaar Kandinsky poogde, geweest kan zijn. De tentoonstelling omvat het leeuwendeel van de collectie van de Städtische Galerie im Lehnbachhaus München; behalve van Kandinsky hangt er werk van Franz Marc, Alexej von Jawlensky, August Macke, Marianne von Werefkin, Heinrich Campendonk en Gabriele Münter, Kandinsky’s levensgezel. Dit ensemble schaarde zich in 1911 achter de publicatie van de almanak Der Blaue Reiter, maar een echte groep was het niet; spoedig maakte de Eerste Wereldoorlog een eind aan hun gezamenlijk optreden.
De kern van het betoog van de tentoonstellingsmakers is dat in die korte periode Kandinsky kwam tot het maken van het eerst abstracte schilderij ter wereld. Grof gezegd is dat niet onjuist, maar bij het zien van zijn werk rijst, met Plasschaert in het achterhoofd, de vraag wat 'abstractie’ dan eigenlijk betekende, voor de schilder. Het is niet: een radicale breuk in de relatie van de kunst met de werkelijkheid, want overal in zijn 'composities’ en 'improvisaties’ zijn concrete elementjes te herkennen - bergen, bootjes, water et cetera. Het is ook niet: een fervent zoeken naar de uitdrukking van hogere machten en/of fundamentele kosmische bewegingen, zoals Mondriaan of Malevitsj deden. Kandinsky zit daar tussen. Zijn kunst wil een synthese zijn van externe impulsen en innerlijke ervaringen; het schilderij moet proberen die ervaringen zo compleet mogelijk weer te geven, niet alleen de visuele kant ervan. Het beste voorbeeld is Kandinsky’s 'interpretatie’ van een avondje Schönberg, Impressie III (Concert), 1911. Het orkestje en de zaal zijn nog te herkennen, maar het beeld wordt bepaald door abstracte kleurvlakken, die alle impulsen - beeld, geluid, gevoel - moeten weergeven.
Over Mondriaans werk is vaker geschreven dat dat allesbehalve geometrisch en statisch is, maar juist beweeglijk en toevallig, het gevolg van een intuïtieve, spirituele organisatie van lijn en kleur. Ook bij Kandinsky is die intuïtieve impuls het belangrijkst - niet het afscheid, in kunsthistorische zin, van een of ander formeel aspect. Het is niet gezegd, lijkt mij, dat 'abstractie’ het beste woord is voor zijn 'picturaal spasma’. Gabriele Münter schreef in 1911 dat zij in 1908, toen zij met Kandinsky, Jawlensky en Werefkin een zomer nijver schilderend op het land had doorgebracht, 'na een korte periode van grote kwelling een grote sprong gemaakt had - van het naschilderen van de natuur - naar het voelen van een inhoud - naar het abstraheren - naar het presenteren van een extract’. Dat is een betere term. Kandinsky’s schilderkunst is eerder een 'extract’ van dromen en hevige gevoelens, dan een deconstructie. Hij is eerder een Scriabin dan een Schönberg: zijn extracten zijn, hoe compact ook, altijd tomeloos lyrisch.

Kandinsky & Der Blaue Reiter, Gemeentemuseum Den Haag, t/m 24 mei