In Noord-Nederland ziet men momenteel overal affiches met een bebaarde man met brilletje in een lange witte lange jas en daarboven de tekst: ‘Pier Pander, Nederlands beroemdste beeldhouwer’. Pier wie? Precies. Tegenwoordig staren de meeste mensen schaapachtig in het luchtledige bij het horen van de naam Pander, maar een dikke honderd jaar geleden was hij heel beroemd. Hij ontwierp de nieuwe gulden en portretteerde talloze beroemdheden, waaronder minister van Financiën Pierson, dirigent Willem Mengelberg, rksp-voorman Herman Schaepman, het muzikale wonderkind Willy Ferrero en natuurlijk koningin Wilhelmina en regentes Emma. Ook was Pander de eerste kunstenaar in Nederland wiens werk prijkte op een buitenlandse ansichtkaart, die een eigen tempel én museum had en, alsof het allemaal nog niet genoeg was, ook nog eens werd geportretteerd in de serie ‘Beroemde Tijdgenooten’ van deze krant.
Na zijn dood was Pander (1864-1919) echter snel vergeten. Met de klassieke schoonheidsidealen en academische conventies – decennialang het summum van goede smaak en Burgers Bildungstum – raakte ook zijn werk uit de mode. ‘Slaafs classicisme’ en ‘professorenkunst’ werd het genoemd. Dat ene Adolf H. een voorkeur had voor geïdealiseerd classicisme zal de populariteit ook niet ten goede zijn gekomen.
In Leeuwarden proberen ze Panders reputatie uit het slop te trekken met een heuse Pander-manifestatie. De Pier Pander-tempel en het Pier Pander Museum in de Prinsentuin – tot voor kort vooral populair als hangplek voor blowende jongeren – werden gerestaureerd en heropend; het Fries Museum zelf wijdt een overzicht aan Pander en zijn tijdgenoten. Het zijn sympathieke initiatieven, maar of Panders oeuvre hierdoor een nieuwe glorietijd zal beleven, dat betwijfel ik. Geen kunstenaar lijkt verder van ons af te staan dan hij. Zijn geloof in zuiverheid, zijn hang naar ascese, zijn afkeer van zinnelijk genot in het algemeen en seks in het bijzonder – het zijn echo’s uit een ver verleden. Pander geloofde in een ondubbelzinnige ziel, in de onschuld van het kind – hij kón erin geloven. Wij – met onze postpsychoanalytische hoofden – kunnen dat niet. Tel daarbij op dat Pander werkte in een talloze malen geparodieerde stijl (Dalí, Marc Quinn en Giulio Paolini schieten direct te binnen) en men begrijpt dat cynisme en spotlust voortdurend op de loer liggen.
Bij het Fries Museum weten ze dit. En dus wordt Pander niet alleen getoond, maar ook verklaard. Marcel Broersma leverde een van de beste kunstenaarsmonografieën van de laatste tijd; Wim Crouwels tentoonstellingsontwerp is even overzichtelijk als esthetisch – verplichte kost voor studenten museologie en curatoren in spe. Alles is er: de sleutelwerken, de jeugdwerkjes, de foto’s van de geboortestreek, de academie en het atelier; kunstwerken van beroemde (Bart van Hove, Jacoba van Heemskerck, Josef Israels) en minder beroemde tijdgenoten tonen het artistieke umfeld en nodigen uit tot vergelijking.
Boek en tentoonstelling vertellen de Hollandse versie van de Amerikaanse droom. Geboren in een gezin van arme mattenschippers werd Pander op veertienjarige leeftijd ontdekt door de voormalige dominee Jan de Koo – oprichter van De Amsterdammer – die hem naar Amsterdam haalde. Hij studeerde aan de pas door P.J.H. Cuypers opgerichte kunstnijverheids- en tekenschool Quellinus en later aan de École des Beaux Arts. Na het winnen van de Prix de Rome in 1885 vestigde Pander zich in Rome, waar hij een teruggetrokken leven leidde en niet alleen de kroegen, maar ook – een zonde voor een klassiek beeldhouwer! – de musea links liet liggen.
Over Panders privé-leven is weinig bekend. We weten dat hij last had van een abces in de lende, hierdoor bedlegerig was en zich genoodzaakt zag om zich per driewieler voort te bewegen. Maar over zijn verlangens, zijn gevoelens, zijn amoureuze avonturen weten we nauwelijks iets. Eén keer schijnt hij verliefd te zijn geweest op een model, maar de moeder van het meisje wist de affaire in de kiem te smoren. Dat we ooit meer te weten komen is niet aannemelijk. Clara de Kanter, de veel oudere verpleegster met wie Pander tot zijn dood samenleefde, was gesteld op decorum en schiep er een eer in na Panders overlijden al zijn correspondentie te verbranden.
Een van de aardigste kenmerken van deze tentoonstelling is dat ze laat zien hoe scholing en opdrachtgevers een stempel drukten op Panders kunst. Pander had zijn tijd mee. Eind negentiende eeuw ontstond er een nieuwe klasse van vermogende burgers die hun nationale helden graag in marmer zagen vereeuwigd. Hun smaak ging niet verder dan een braaf en behoudend classicisme, maar opdrachten waren er bij de vleet. Belangrijker voor Panders vorming waren de kunstacademies met hun strenge mores en conventionele lesprogramma’s. ‘Een jonge kunstenaar (…) moet elke regel van de professorale staf tot op de letter volgen en mag geen ideeën hebben die niet door de faculteit naar voren zijn gebracht’, schreef de negentiende-eeuwse architect Violett le Duc smalend. En hij vervolgde: ‘En hij mag al helemaal niet de pretentie hebben dat hij iets zelf bedacht heeft.’
Anders dan ik altijd heb gedacht werd er op deze negentiende-eeuwse academies zelden direct in marmer gehakt. Studenten werden opgeleid tot modeleurs: een soort regisseurs die zich vooral bezighielden met het maken van schetsen en kleimodellen. Het daadwerkelijke gips gieten werd overgelaten aan professionele gieters, met als gevolg dat kunstwerken, zoals een tijdgenoot opmerkte, ‘eerder een becalculeerde dan een gecreëerde indruk’ maakten.
Panders werk vormde hierop geen uitzondering. Reliëfjes als Nichts mehr zu haben (1905), met hun geïdealiseerde mannen en vrouwen en snoepige kindjes, zijn risicoloze wanproducten; hetzelfde geldt voor de zogenaamde ‘kinderkopjes’: reliëfs met bolle cherubijnenhoofdjes. Het dieptepunt is Panders magnum opus, de beeldengroep die hij maakte voor de tempel in de Prinsentuin en waarvan de werkmodellen nu in het Fries Museum staan uitgestald. De groep moest het vuur der inspiratie verbeelden, maar inspiratie is wel het laatste waar je aan denkt bij het zien van de stramme, steriele figuren.
Het probleem van Pander was niet, zoals je voortdurend leest, zijn gebrek aan vernieuwingszin (daar hadden Jan Mankes, Dick Ket, Max Liebermann, Pierre Bonnard en Lucian Freud tenslotte ook niet zo veel van), het probleem was zijn gebrek aan lef en authenticiteit. Sommige oeuvres omvatten het hele leven. Dat van Pander omvat de levenloosheid. Er zit geen drama in zijn kunst, geen pathos, geen sensualiteit en geen erotiek. Het is als met die eindeloos geretoucheerde en bijgeschaafde modellenfoto’s in glossy’s: ze zijn voorbeeldig, smetteloos en onberispelijk – én ze vervelen je dood.
Heel af en toe is Pander wél goed. En je zult het zien, dat is altijd wanneer hij de ideeën over absolute schoonheid en zuiverheid even laat voor wat ze zijn en zich wijdt aan het minutieus kopiëren van de werkelijkheid met alle gebreken en onvolkomenheden van dien. Het beeld dat hij van Wilhelmina maakte is vakkundig gemaakt en oogt warm en vriendelijk, zeker wanneer je het vergelijkt met het protserige en harde beeld van Panders levenslange rivaal Bart van Hove. En je hoeft niet te geloven in de onschuld van het kind om gecharmeerd te raken van Panders beelden van kinderen. Famke (1894) met haar opbollende buikje en kleine knuistjes, de jongen met zijn kippenborst en angstige blik zoals alleen kinderen die kunnen hebben – ze zijn teder en broos en breekbaar, en doen waar het Pier Pander uiteindelijk om te doen moet zijn geweest: ze ontroeren.
Pier Pander: Nederlands beroemdste beeldhouwer (1864-1919). Fries Museum Leeuwarden, t/m 6 januari 2008