‘Nu ben je kwaad omdat ik niet meekom naar Berlijn/ Om daar met een paar spandoeken de idioot uit te hangen/ Spandoeken die het terrorisme van de jonge bourgeoisie stellen tegen het terrorisme van de oude bourgeoisie/ Ik zou me daar niet op m'n plaats voelen, ik zou een… vervreemde blik hebben/ Niets van wat bij iedereen hoort, hoort bij mij.’ Het is 1967. Er gaat - aldus de tekst - deze zomer van twee zijden tegen de Berlijnse Muur gepist worden. Ida tegen Julian: ‘Wij zijn twee rijke burgerkinderen, jij en ik/ Het lot dat ons bij elkaar bracht heeft geen twee gezichten/ Diep in ons heeft het ons toegelachen op een heel vanzelfsprekende manier/ En nu zijn we hier om van onszelf een analyse te maken. Dat is ons privilege.’
Julian heeft geen commentaar, en ook geen analyse. ‘Omdat ik vandaag op deze dag in augustus 1967/ Over niets een mening heb/ Ik heb geprobeerd er meningen op na te houden/ Omdat ik vond dat het mijn plicht was/ Maar daardoor werd ik me ervan bewust/ Dat ik ook als revolutionair niets anders ben dan een conformist.’
In de nazomer van 1967 demonstreerden studenten tegen het bezoek van de sjah van Perzië (Iran) aan Berlijn. De auteur van de zojuist geciteerde teksten, cineast, schrijver en dichter Pasolini, lag op dat moment ziek in bed. Hij doodde de tijd met het schrijven van vijf toneelstukken. Waaronder Varkensstal, dat hij twee jaar later verfilmde onder de titel Porcile.
PIER PAOLO PASOLINI werd vermoord in de nacht van Allerheiligen, 1 november 1975, waarschijnlijk door Pino Pelosi, een ragazzo di borgata, een hoerenjongen van de straat (misschien door meer mensen, dat is nooit opgehelderd). Pasolini’s zwaar verminkte lichaam - er was onder meer twee keer met zijn eigen auto over hem heen gereden - werd gevonden op de ochtend van Allerzielen, 2 november 1975, op het strand van Ostia. De massaal bezochte rouwplechtigheid vond een paar dagen later plaats op Campo di Fiori, de levendigste vis-, groeten- en fruitmarkt van Rome, ooit het executieplein van de pausen. In 1600 werd op deze plek Giordano Bruno door de kerk levend verbrand omdat hij Copernicus gelijk had gegeven door te schrijven dat een wereldopvatting afhankelijk is van de plaats waar iemand zich op de wereld bevindt: ‘We merken niet dat de aarde om de zon draait omdat we zelf meedraaien.’ Toen de wereldlijke macht van de pausen in 1889 definitief binnen de muren van het Vaticaan was opgesloten, richtte de Romeinse bevolking een standbeeld voor Bruno op. Hij staat nu pontificaal op Campo di Fiori, met zijn gezicht naar het Vaticaan, in de pose waarvoor hij werd verbrand: Giordano Bruno denkt nog altijd na.
Die vijfde november 1975 sprak op Campo di Fiori de schrijver Alberto Moravia bij Pasolini’s lijkkist. Hij beukte met nauwelijks onderdrukte woede op het spreekgestoelte. ‘Het is onwaarschijnlijk dat er spoedig weer een man als Pasolini op deze aarde zal zijn. Hij was een publieke dichter van zijn tijd, die een kritisch, idealistisch, verbitterd en liefdevol lied van het volk en van zijn collectieve leven zong. Hulde verdient hij, want er worden niet veel dichters geboren, slechts twee of drie in een eeuw.’
TIEN JAAR DAARVOOR maakte ik als puber die zojuist de katholieke kerk de rug had toegekeerd kennis met Pasolini. In een Amsterdamse bioscoop zag ik Il vangelo secondo Matteo (1964), een prachtige film over het lijdensverhaal van Christus, gefilmd in zwart-wit, verteld als het verhaal van een man uit het volk, vol wervelende mises-en-scène, driftige camerabewegingen en met als hoogtepunt de schreeuwende, huilende moeder Maria, gespeeld door Pasolini’s eigen moeder Susanna, aan de voeten van de aan het kruis genagelde Jezus. De pijn van die vrouw was niet gespeeld maar kwam recht uit haar hart.
De film veroorzaakte overigens een internationale rel, omdat de katholieke beeldvorming over Jezus Christus onderuit zou zijn gehaald. Pasolini werd een ketter - had hij drie eeuwen eerder geleefd, dan zou de paus hem op Campo di Fiori levend hebben laten verbranden. In die tijd dichtte hij: ‘Ik ben een kracht uit het verleden/ Mijn liefde geldt alleen de traditie/ Ik kom van de ruïnes, de kerken, de altaarstukken/ Van de vergeten dorpen in de Apennijnse Alpen/ Waar de bendes leefden/ Ik ben de eerste acte van een epiloog/ Waarvan ik als kroniekschrijver getuige mag zijn/ Op de rand van een begraven tijdperk.’
In het essay ‘Man van smarten’ (NRC Handelsblad, 26 januari 1996) herinnert Rudi Fuchs zich de weemoed van Pasolini, zijn onvermogen om schoonheid en de emotie uit het verleden te vergeten, zijn verzet tegen ‘een schoongemaakte cultuur waaruit het oermenselijke dialect verwijderd wordt’ - Pasolini schreef zelf in het Friulaans, letterlijk zijn ‘moerstaal’ uit Friuli, de taal van het stadje Casarsa (waar hij geboren is en begraven werd), de taal die volgens hem het dichtst in de buurt kon komen van een emotie. ‘De moderne, gestroomlijnde, nationale taal’, schrijft Pasolini in een brief aan Italo Calvino, ‘is een taal van mededelingen die wat expressiviteit betreft totaal verarmd is. De dialecten (de moedertalen) zijn ver weg in de tijd en de ruimte: de zonen worden gedwongen ze niet meer te spreken.’ Ze moesten immers deelnemen aan de consumptiemaatschappij die van iedereen een tevreden, gelijkberechtigde consument moest maken. Fuchs: ‘Het is die consumptiemaatschappij die Pasolini zijn antieke vaderland heeft ontstolen. En daarom haatte hij haar. Er schuilt een grote triestheid in zijn teksten (bijvoorbeeld in Scritti corsari) over een voor-nationale, voor-industriële wereld, die er definitief niet meer was, maar waarover Pasolini droomde met een bodemloze melancholie.’
Alberto Moravia tijdens de rouwplechtigheid op Campo di Fiori: ‘Pier Paolo gaf ons gedachten terug die we collectief hadden verdrongen.’
DAT THEATERGROEP Hollandia een tekst van Pasolini kiest (voor de tweede keer, ze speelden eerder in Hoorn Teorema), dat klopt wel. Voor Hollandia moet het theater de stad uít, naar het platteland, of naar locaties aan de rand van de stad zo spelen ze Varkensstal onder de IJzerenbrug in Antwerpen). Hollandia wil het publiek verleiden, zo schrijft de groep in haar plan voor de komende vier jaar, teneinde het ‘te confronteren met de basisuitgangspunten van het bestaan. (…) Door de fictie in een werkelijkheid neer te zetten, gaat die werkelijkheid zich aan de fictie meedelen. Op twee manieren. Niet alleen gaat de werkelijkheid onderdeel van de fictie uitmaken, gaat de locatie zijn sfeer uitstralen, aan de voorstelling betekenis toekennen. Maar daarnaast versterkt het feit dat een bestaand gebouw of constructie als decor dient, voor de toeschouwers het werkelijkheidsgehalte van het vertoonde spel.’
Een locatie verstoort en verwart het traditionele verwachtingspatroon van de theaterbezoeker, laten we het kort zo samenvatten. Die verstoring en verwarring hoort bij Pasolini. Hij was niet alleen esthetisch maar ook in zijn maatschappelijke opvattingen een stoorzender: hij eiste onverbiddelijk het recht op om tegenstrijdig te zijn en impulsief. Zijn dierlijk-instinctieve reacties op wat er om hem heen gebeurde, werden vaak niet begrepen.
In zijn toneelstuk Varkensstal neemt hij ons mee naar Bad Godesberg, waar politici en industriëlen villa’s bewonen, dicht in de buurt van het politieke machtscentrum Bonn. Julian is de zoon van de grootindustrieel Klotz. Hij haat de hogere burgerij waarin hij is opgegroeid, maar verzetten doet hij zich niet. Herdhitze, een industrieel en collega van Julians vader, karakteriseert die houding als volgt: ‘Uw zoon Julian heeft zich/ Opgesloten in een lange hermetische adolescentie/ Als hij in opstand kwam was er de schaduw van het conformisme/ Als hij gehoorzaamde was er het vuur van de ontevredenheid/ Zo is hij jaren doorgegaan - een waar raadsel.’
Julian verliest zijn vriendin Ida aan ene Pubi Jannings. Ida omschrijft haar nieuwe vriend als het absolute tegendeel van ‘het raadsel’. Julian: ‘Zijn hervormingsgezindheid is zo helder/ Als zijn ogen zijn en zijn moraal is zo sterk/ Als zijn spieren (hij is lid van een sportclub)/ Zijn respect voor anderen heeft nooit iets onderdanigs/ Ik heb hem nog niet één keer zijn waardigheid zien verliezen.’ Julian vraagt nog slechts: ‘Knort hij.’ De enige plek waar Julian thuis kan zijn is een varkensstal vol knorrende beesten. ‘Ik zie een varken, een varkentje/ Ik kom dichter naar hem toe om hem op te pakken en aan te raken/ En vrolijk bijt hij vier vingers/ Van mijn rechterhand - maar die blijven toch vast zitten/ En ze bloeden niet, alsof ze van rubber zijn gemaakt/ Ik loop daar rond met die loshangende vingers/ Geschrokken van die beet/ Een roeping voor het martelaarschap?/ Wie weet wat de waarheid van zijn dromen is/ Meer nog dan dat ze ons angst aanjagen voor de waarheid.’
Wie is die julian? Metafoor voor een nieuwe generatie jongeren (Julian is 25), die voor de keus wordt gesteld om ‘het systeem’ waarin ze (noodgedwongen) opgroeien af te wijzen of zich eraan te conformeren? Wat wil Julian? Een vrijplaats waar hij ongehinderd zichzelf kan zijn? Die vindt hij in de varkensstal. Waar de varkens hem uiteindelijk helemaal opvreten. Zelfs geen vingerkootje of plukje haar laten ze van hem over. Geen spoor. De arbeiders van Bad Godesberg hebben het gezien. Ze krijgen van hogerhand meteen zwijgplicht opgelegd.
IK DOE EEN SNELLE rondvraag bij kennissen en vriendinnen: wie kent Pier Paolo Pasolini nog? De oogst valt tegen. Begrijpelijk - hoe zouden mensen hem moeten kunnen kennen? Zijn films worden nauwelijks meer vertoond, zijn boeken zijn schaars op de schappen van de boekhandels. Veel jonge theatermakers hebben Pasolini’s legendarische verfilmingen van klassieke tragedies (zoals Edipe Re, het Oidipous-verhaal) nooit gezien. Doorvragen levert een Pasolini-karikatuur op: het beeld van een morsige homoseksueel, schandalen rond affaires met gespierde jonge arbeiders, anekdotische herinneringen aan ‘softporno’-verfilmingen van Canterbury Tales en Decamerone.
Slechts een enkeling weet nog iets over Pasolini’s Medea-film uit 1969 (met opera-diva Maria Callas in de hoofdrol). Die film is een paar jaar geleden opnieuw in roulatie gebracht. Het eerste kwartier zou verplichte studiestof moeten zijn voor studenten aan filmacademies en studierichtingen dramaturgie. Nadat eerst op een oogverblindende wijze de voorgeschiedenis van Medea, Jason en het gevecht om het Gulden Vlies is uiteengezet, krijgen we een nagenoeg tekstloze scène te zien, die Euripides (auteur van de Medea-tragedie) nooit heeft verzonnen en nooit had kunnen verzinnen: een offerritueel waarbij een jong mens wordt geslacht ten behoeve van de vruchtbaarheid van een groot stuk bergland. De details van het slachterswerk krijgen we nauwelijks te zien, door de tergend langzame opbouw van de scène hebben we als toeschouwers het idee werkelijk àlles te hebben meegemaakt. Willem Jan Otten, die over deze openingsscène (en over de film) een prachtig essay schreef, vatte de kracht van deze beelden samen: ‘Pasolini spaart je ogen maar niet je hart.’
Deze scène bindt ons voorgoed aan Medea, ook aan de verschrikkelijke daad die we kennen als het eind van haar tragedie: de moord op haar kinderen, door Pasolini in beeld gebracht ‘op de allerverraderlijkste manier’ (aldus Willem Jan Otten). ‘Bij Euripides gebeurt hij in razernij, hier als het oudste ritueel dat we misschien wel kennen: de kinderen naar bed brengen en in slaap wiegen. En als ze slapen steekt Medea ze dood, buiten beeld.’
VERDER DOORGEVRAAGD weten de meesten van mijn vrienden en kennissen zich nog ‘die kotsfilm’ te herinneren, het postuum (in november 1975) uitgebrachte Pasolini-epos Salo of de 120 dagen van Sodom. Vier personages (een bankier, een bisschop, een hertog en een rechtbankpresident) geven in deze film de opdracht om een aantal jonge mensen dood te martelen. Politiek decor voor de film is de Salo Republiek, een ministaat in Noord-Italië, in 1944 speciaal ingericht voor de verloren gewaande fascist Mussolini. Pasolini in zijn laatste interview over deze film: ‘Het menselijk lichaam werkt als koopwaar, de mens wordt verlaagd tot een ding. Ik heb daarbinnen bewust de charme van de sadistische orgie willen laten zien. Verder heb ik iets willen overbrengen van de dagen die ik in de republiek van Salò heb doorgebracht. Ik heb daar erge dingen meegemaakt. Mijn broer vond er de dood in vinnige partisanengevechten. Het was een van de wreedste oorlogstonelen. Heel Friuli was door de Duitsers bezet en de fascisten oefenden een moorddadige terreur uit. Tegelijkertijd werden we door de Amerikanen met bommen bestookt, snel, fel en volmaakt nutteloos. Het was verschrikkelijk.’
Dat was de film ook - de omschrijving ‘kotsfilm’ komt niet uit het niets. De stoep voor theater Alhambra, het Amsterdamse theater waar de film twintig jaar geleden vertoond werd, lag vol met braaksel, veelal van toeschouwers die de film voortijdig verlieten.
Bij links had Pasolini het toen al lang verbruid. In 1968, toen over heel Europa demonstraties door politieagenten uit elkaar werden geslagen, nam de dichter het voor de agenten op - dat waren immers ook maar gewone arbeidersjongens, een klassiek ‘dialectisch’ standpunt dat veertig jaar eerder al door Bertolt Brecht was bezongen.
Na de anticommunistische opstand in Hongarije (1956) schreef Pasolini zijn grote gedicht De as van Gramsci, het poëtisch vraagteken bij ieder vooruitgangsdenken, tevens de meest geciteerde tekst uit zijn hele oeuvre: ‘Het schokkende feit dat ik mezelf tegenspreek/ Met en tegen jou ben - met jou van harte/ Bij licht - tegen jou in de duistere onderbuik/ Ik ben niet rigoureus als jij, nee, ik ben ik/ Omdat ik niet kies, het nee is wat mij kracht geeft.’
Niet bekend
Vlak voordat hij door de varkens wordt verslonden, krijgt Julian uit Pasolini’s Varkensstal bezoek van de Nederlandse filosoof Spinoza, een ketter die veel onder zijn eigen ketterij heeft geleden. Zijn advies: ‘Bevrijd je van de slavernij van het gevoel, Julian/ Door middel van de rede, en keer dus terug naar de mensen/ Als je een mens wilt zijn.’ Julian blijft bij zijn varkens en zal door die varkens sterven. De arbeiders van Bad Godesberg kijken werkeloos toe.
Pasolini stierf ook in de openbaarheid en maakte van die verwoesting - zo schrijft zijn biograaf Schwartz, ‘een leerzame les’, ‘De enige manier om de film van zijn leven te laten eindigen en er zin aan te geven chaos tot kosmos te monteren) was het sterven van een gewelddadige dood, die als zodanig voor het publiek herkenbaar was.’
Pasolini’s einde was een Griekse tragedie. Pasolini: ‘Zoals Euripides zegt: Democratie bestaat/ Uit deze simpele woorden/ Wie heeft er enig goed advies te geven aan zijn vaderland?/ Zo wordt voortaan de lijn van mijn adviezen gematigd gek/ Na mijn dood zal men daarom mijn afwezigheid niet merken/ Dubbelzinnigheid telt zolang de Dubbelzinnige in leven is.’