Pierre Boulez (26 maart 1925 – 5 januari 2016)

Met de dood van de Franse componist en dirigent Pierre Boulez sterft de laatste hoofdrolspeler van de naoorlogse avant-garde. Maar het publiek zal zich voornamelijk de grote dirigent herinneren.

Ligeti, Nono, Stockhausen, Berio, Xenakis, Boulez – nu zijn alle Europese modernisten dood die na de Tweede Wereldoorlog gewelddadig braken met de klassiek-romantische muziektraditie. Die Schönbergs twaalftoonsysteem uitbouwden tot dat ordeningsprincipe voor alle muzikale parameters, het serialisme, of langs andere wegen kwamen tot de hypergeorganiseerde partituren die de avant-garde tot die taal voor ingewijden maakten. Technocratischer is kunst nooit geweest en hoe kort die periode ook heeft geduurd, hoe lacherig er ook over is gedaan, de grote vraag van toen bleef actueel: hoe muziek na eeuwen van tonaliteit en algemeen aanvaarde spelregels met nieuwe middelen haar door conventies aangetaste relevantie kon behouden.

De Boulez van die jaren koos voor het onverbiddelijkste standpunt. Geen heilig huis kon blijven staan. Hij zocht het ongehoorde, het georganiseerde delirium, volstrekt nieuw en ‘overweldigend relevant’. Met terroristische hardhandigheid hakte hij in op componisten die niet aan zijn vooruitgangsideaal voldeden, inclusief de grootheden die hij als dirigent te zijner tijd zou rehabiliteren: de neoklassieke Strawinsky, de van ‘bordeelmuziek’ beschuldigde Messiaen, de incoherente Alban Berg, die een Bach-koraal in een atonaal vioolconcert verwerkte. Een nieuwe muzikale taal zou een stilistisch consistent geheel zijn, van vreemde smetten vrij. Zijn Schönberg-necrologie van 1951, Schoenberg Is Dead, was een hoogmoedige afrekening met een componist die de muzikale grammatica had vernieuwd, maar volgens Boulez in afgedankte vormen was blijven steken.

Hij dirigeerde hem natuurlijk wel. Hij had toch die cruciale eerste stap gezet. Hij voldeed aan het relevantiecriterium waaraan Boulez vasthield met een inzet die de Franse staat in de jaren zeventig honoreerde in de vorm van het Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (ircam), waar hij zich met een team componisten en wetenschappers kon wijden aan de ontwikkeling van live-elektronica voor elektro-akoestische muziek. Zijn eigen Répons voor groot ensemble, zes solisten en elektronica was in 1984 de kroon op dat werk.

Minder bekend is dat Pierre Boulez voor de starre rekenmeesters onder zijn vakgenoten al vroeg dezelfde verachting koesterde als voor principeloze kliederaars, en libertijnser in het leven stond dan zijn opponenten dachten. Al vroeg onderzocht hij mogelijkheden om de starre mechanica van de seriële compositietechniek te doorbreken en ruimte te creëren voor spontane creatieve beslissingen. En gaandeweg werd hij milder. De oude Boulez kon volmondig erkennen dat techniek maar gereedschap was en toegeven dat hij de twaalftoontechniek altijd een onding had gevonden.

Zijn laatste stukken schreef hij in de jaren negentig. Oudere werken lagen aan het infuus van zijn bewerkingsdrang. Hij was er niet over uitgedacht, zei hij dan. Eclat-Multiples (1965-1970) verweesde op de operatietafel. Het was ‘bijna af’, zei hij nog in 2010.

Het grote publiek kende hem als de meesterdirigent die in 2011 voor het laatst het Koninklijk Concertgebouworkest dirigeerde, met een meesterlijke Zevende van Mahler. Concertgangers bewonderden hem als de klankmeester die Europese en Amerikaanse symfonieorkesten tot topprestaties bracht en die de baanbrekende componisten van de twintigste eeuw op geluidsdragers ontsloot met drempelverlagende klankschoonheid en precisie. De componist Boulez was een high end-reservaat voor een ander publiek dat meesterwerken zag in hoofdwerken als Le marteau sans maître (1955), een voor zijn doen introverte, exotische abstractie met de dwingende, gespannen gestiek die hem op of van het lijf geschreven was.

Ik zag het toen ik hem in 2009 in Parijs bezocht aan zijn handbewegingen. Ze waren abrupt en precies als zijn muziek; ze leken op zijn dirigeergebaren. De muziek moest een afgeleide lichaamstaal zijn geweest, bestuurd door die hyperactieve, apodictisch dwingende geest.

Ik sprak met hem over de brief die hij in 1962 aan zijn leerling Peter Schat had geschreven, zijn antwoord op Schats mededeling dat hij zijn Meisterkurs bij Boulez in Basel afbrak – geen zin meer. Aan de brief voel je dat Boulez de vluchteling als een verkapte deserteur ziet. Hij slaat terug door Schat de mantel uit te vegen over zijn gebrek aan discipline en de verderfelijke stijlbloemen in zijn vroegste stukken. ‘Ik begrijp dat het rationalisme van mijn onderricht u hindert, want u bent er niet in geslaagd het in u op te nemen.’ Zo ging dat toen.

Boulez las de brief en knikte. Ja, Schat had hem teleurgesteld. Schats latere stelling dat de hele twintigste eeuw sinds Schönberg met het probleem van de samenklank had geworsteld veegde hij met één zinnetje van tafel. ‘Ach ja, die harmonie, alsof wij dat niet wisten.’

Zijn Eerste pianosonate is al zo; de kalmte is een stilte voor de storm. In het eerste deel voel je al voor ‘lent’ verandert in ‘beaucoup plus allant’ de uitbarstingen komen in de giftige klankspasmen tussen de eenzame post-Webern-tonen. Het tweede deel is als zijn laatste werk, Sur incises voor drie piano’s, drie harpen en drie slagwerkers, een ingewikkelde statistiek in het permanente agitato van de snelle denker. De stuurtonen worden met briljante vaart uit een hermetisch virtuoos continuüm gelicht.

Er is lyriek bij Boulez. In de cantate Le visage nuptial, met die twee extatische zangeressen en jugendstilachtig kronkelende koorslierten. Marteau heeft ook van die momenten, en Pli selon pli begint verstild, maar zelfs daar hoor je het veenbranden. Terugblikkend is Mémoriale, ter nagedachtenis van een fluitist uit Boulez’ Parijse Ensemble InterContemporain, misschien het enige stuk dat je naar een onbewoond eiland mee zou willen nemen. Of zijn werk toekomst heeft? Geen idee.

Boulez zocht het georganiseerde delirium