Mahler 7 door het Concertgebouworkest met Pierre Boulez

PIERRE BOULEZ WEERT HET VOOS VAN DE GEEST

Als componist en polemist werd Pierre Boulez het boegbeeld van de Darmstadt-generatie. Hij gold als de technocraat die totale controle nastreefde over alle aspecten van zijn muzikale taal. Maar hij werd een tweede Gustav Mahler - een groot dirigent wiens podiumactiviteiten zijn werk overvleugelen.





IN 1990 bezocht ik samen met een collega het Parijse Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (Ircam). Dat onderzoekscentrum voor nieuwe muziek, akoestiek en muziektechnologie naast het Centre Pompidou was sinds de opening in 1977 het curriculaire kroonjuweel van componist, dirigent en publicist Pierre Boulez. Ircam was voortgekomen uit Boulez’ desillusies over de elektronische studio’s van de jaren vijftig, waar de primitieve techniek zijn compositorische ambities frustreerde. De apparatuur kon niet wat hij verlangde. De toonhoogte-organisatie was problematisch en de klanken moesten op band worden vastgelegd, wat de synchronisatie met live gespeelde muziek tot bezoeking en concerten met elektronische muziek tot een doodse belevenis maakte - Boulez vergeleek ze met een bezoek aan het crematorium. Ircam moest een laboratorium worden waar technici, uitvoerende musici en componisten de handen ineensloegen om de stagnerende evolutie van muziekinstrumenten te doorbreken en live-elektronica te ontwikkelen die een soepeler samenspel mogelijk maakte tussen akoestische instrumenten en op maat gesneden technologie.

We waren gekomen om ons door Boulez’ medewerker Andrew Gerszo te laten bijpraten over de 4X. Dat was de door Ircam-ingenieur Giuseppe di Giugno in de jaren zeventig ontwikkelde synthesizer die analoge signalen met voor die tijd onvoorstelbare snelheden in real time omzette in digitale. Voor de complexe elektro-akoestische muziek die Boulez voor de geest stond was het een quantum leap. Zijn Répons (1981) voor groot ensemble, zes instrumentale solisten en elektronica was het eerste werk waarin hij dankzij de 4X en overige randapparatuur zijn ideaal van een ruimtelijke elektro-akoestische muziek kon verwezenlijken. In de zomer van 1990, na onze Parijse excursie, zou de zoveelste versie van het werk - als altijd bij Boulez een nooit eindigend work in progress - onder leiding van de componist zijn Nederlandse première beleven in de Amsterdamse Beurs van Berlage. Daar zag en hoorde een ademloos publiek waarvan Boulez tot de dageraad van de digitale techniek had gedroomd: een hyperactief pulserende, hallucinerend kleurrijke muziek waarin de Ircam-machinerie de elektronisch verhaspelde input van de solisten via zes luidsprekers met gekmakende virtuositeit kriskras door de zaal joeg, het gehoor bedwelmend met een sterrenregen van galmende techno. Nu heeft iedere rapper thuis net zulk kek spul; toen was de 4X de toverlantaarn die bewees dat Boulez, na veel mot met de Franse staat en muziekinstellingen jarenlang boze balling te Baden-Baden, eind jaren zestig niet voor niets een eigen muziekinstituut als voorwaarde had gesteld voor zijn terugkeer naar Parijs.

Boulez kregen we in Ircam niet te zien. Wellicht was hij op reis om met wereldberoemde orkesten wereldberoemde meesterwerken op te nemen, vrijwillig teruggevallen in het slopende bestaan dat hij na chef-dirigentschappen bij het BBC Symphony Orchestra en The New York Philharmonic had opgegeven om zich, met alle ups en downs van dien, geheel aan zijn bestaan als Ircam-opperhoofd te kunnen wijden. Componeren deed hij als altijd mondjesmaat en wat hij afscheidde, belandde na een premature vuurdoop vaak weer op de schrijftafel, geketend aan zijn onbeheersbare verbeterzucht.

Dat was de realiteit toen, dat is de realiteit nu meer dan ooit. De 85-jarige componist is, helaas voor hem, een van de belangrijkste dirigenten ter wereld. Zijn visies op het grote twintigste-eeuwse orkestrepertoire, Mahler en een incidentele Bruckner staan wereldwijd in hoog aanzien. Met onvoorstelbare energie bereist de hoogbejaarde Fransman de aarde voor gastdirigentschappen bij het Cleveland Orchestra, The Chicago Symphony, het Koninklijk Concertgebouworkest en de Wiener Philharmoniker. De Robespierre van de nieuwe muziek werd een componerende kapelmeester in de voetsporen van Gustav Mahler, een man die naast incidentele uitvoeringen van eigen werk voornamelijk muziek van derden dirigeert.

EEN INTERESSANTE vraag is hoe de toekomst zich Pierre Boulez zal herinneren. Mahler werd door tijdgenoten voornamelijk als groot dirigent gezien; zijn symfonieën en liederencycli werden ondanks de inspanningen van meesters als Willem Mengelberg, Bruno Walter en Otto Klemperer pas na de Tweede Wereldoorlog ijzeren repertoire. Of en hoe het oeuvre van Boulez zal overleven is een open vraag. Het is beschikbaar in perfecte uitvoeringen, deels onder leiding van de componist, het wordt uitgevoerd door grote ensembles en orkesten - maar dat het leeft onder de mensen is te veel gezegd.

De meest voor de hand liggende oorzaak is dat de muziek van Boulez voor het oor zowel complexer als minder aansprekend is dan Mahlers symfonieën waren, of hadden kunnen zijn, voor de luisteraars van een eeuw terug. Mahler schreef tenminste nog tonaal, Boulez doet dat nergens. Het probleem is niet zozeer dat hij het zijn publiek onnodig moeilijk maakt - dat denkt het maar. Ondoorgrondelijke ketelmuziek komt bij Boulez niet voor. In zijn kleine oeuvre - ensemble- en orkestwerken, vocale muziek, drie pianosonates en overige pianomuziek, een fluitsonatine, nog steeds geen opera - regeert de denkacrobatiek van een geest die moeiteloos tien ballen in de lucht houdt, maar de kunst zo perfect beheerst dat het geen circus wordt. Misschien is die zwaarbevochten beheersing van het metier de achilleshiel van deze obsessief meticuleuze ambachtsman. Zijn werkhouding heeft iets onmenselijks. Wat in dit hermetische muzikale universum naar herkenbare emoties riekt - de trage muziek van Rituel in memoriam Maderna (1974-1975), de exotische intimiteit van Le marteau sans maître (1955), de agressie van Eclat/Multiples of de droefenis van Mémoriale - lijkt op weg naar het einde, van de ene groeistuip naar de volgende, een chemisch reinigingsproces te ondergaan. De psychologische angels zijn als het ware weggecomponeerd. Wat rest, schijnt het, is een esthetisch destillaat van geabstraheerde zielsbewegingen.

Des te vervoerender is zijn orde. Boulez is aan de schrijftafel wat hij ook op de bok is; hij bestuurt zijn veelvoudig gelaagde informatiestromen met haydneske waakzaamheid en doorzichtigheid. Je ziet er al horende zijn dirigentenhanden bij bewegen, met die snelle driftige slag. Bij een tweederangs componist zou een concept als Répons wellicht tot totale wanorde hebben geleid, net als de kakofonische bundeling van drie fluiten in de waanzinnig prachtige 1991-versie van …explosante-fixe…; bij Boulez onderga je de merkwaardige ervaring dat je elke noot zou kunnen waarnemen, als het oor volledig kon bevatten wat het hoorde.

Het gaat Boulez om niets minder dan formele perfectie, en die perfectie is een ander woord voor zuiverheid. Het werk, hoe het ook is geconstrueerd, moet een autonome esthetische wereld zijn; taal en verhaal, vorm en materiaal dienen op elkaar aan te sluiten. Zijn grootste verwijt aan Arnold Schönberg was dat hij de nieuwe wijn van het twaalftoonsysteem in de oude vaten van bestaande muzikale vormen goot. Volgens Boulez gebruikte hij twaalftoonreeksen alsof het traditionele thema’s waren, waardoor een voor Boulez onaanvaardbare discrepantie ontstond tussen vorm en inhoud. Sowieso wordt alles wat de esthetische puurheid van het kunstwerk op losse schroeven stelt door de componist Boulez met kracht verworpen. Jazz- of popinvloeden, Bach- of Wagner-citaten zijn als stijlbreuken anathema. Improvisatiemogelijkheden voor uitvoerende musici, in de (post-)seriële fase de geëigende methode om de formalistische druk van de ketel te halen? Ze brengen slechts schijnvrijheid, zegt Boulez, die de componist overlevert aan de gemeenplaatsen van uitvoerende musici. Oneigenlijk gebruik van westerse instrumenten? Taboe. ‘Exotisme’ wordt geduld, maar nimmer in de vorm van expliciete verwijzingen naar of adaptaties van muziek uit niet-westerse culturen. De ‘oosterse’ toets van Le marteau sans maître of een door Boulez en Gerszo als ‘Balinese sectie’ aangeduide, gamelanachtige episode in Répons is het product van vrije klankassociaties met buitengaatse muzikale werelden, geen bewuste interculturele bruggenbouwerij - het idee!

Zo streng kan hij zijn. Typerend voor zijn werkmethode is hoe Boulez, in gesprek met Dominique Jameux, de terugtrekking van zijn praktisch onuitvoerbare Polyphonie X voor achttien solospelers (1951) motiveert: ‘Ik heb er nog eens over nagedacht en ik geloof dat ik toen de absoluut juiste conclusie trok; ik stelde de juiste problemen aan de orde, maar ik heb ze op een veel te oppervlakkige manier opgelost - qua principes en ideeën ging het de goede kant op, maar hun ontwikkeling was te schematisch om effectief te zijn.’ Dit is een vuist vol Boulez-vocabulaire: absoluut, conclusie, problemen, principes, ideeën, effectiviteit. Precisie, nog zo'n woord. Een natuurlijke ‘Virtuosität in Denken und Erfinden’, zoals Josef Häusler het noemde, heeft deze briljant georganiseerde geest op het spoor gebracht van een clichévrije, reine taal, volmaakt georganiseerd, op geen enkele manier vervuild door wat er in idiomatisch opzicht niet in thuishoort.

Dat is wat je hoort: een vitaal-artificiële, sensitieve, antisentimentele scheppingsdrang. Zijn muziek is geavanceerd, maar er is iets conservatiefs, bijna iets puriteins aan. Het vuil van de straat en het voos van de geest worden met kracht geweerd; in zijn jonge jaren noemde Boulez de Turangalila-symfonie van zijn leermeester Olivier Messiaen ‘bordeelmuziek’. Stijlvreemde elementen bij de toch bewonderde Alban Berg - marsen en tango’s, het Bach-koraal in het Vioolconcert - zijn voor de vroege Boulez onaanvaardbare symptomen van banaliteit, sentimentaliteit, inconsistentie. Een kunstenaar, vond Boulez al jong, is iemand die uit alle macht zijn eigen pad uithouwt en clean blijft. Moed is voor hem het hoogste goed: ‘Ik bewonder scheppers als Beethoven, Wagner, Debussy en Berlioz die, in plaats van de traditie te gehoorzamen, hem hebben om weten te buigen in hun richting’ (Libérer la musique, 1972).

Dat is ook hem gelukt. Hij heeft de postseriële taal klassiek gemaakt met een perfectie en souplesse die je moet bewonderen, al snakt het oor soms naar een onbeschaamd hartstochtelijk cliché. Maar onmenselijk is hij niet, zij het dat iets in zijn natuur - natuurlijke discretie, een reserve - hem dwingt afstand te houden. Er is niets week-verlorens aan de sensualiteit in een vroeg werk als Le visage nuptial, met die koel beheerst verstrengelde vrouwenstemmen; de lyriek van de vocale diptiek Le soleil des eaux blijft sereen terughoudend. Gaat Boulez tekeer, dan zonder zich volledig te verliezen aan de noten. In Figures - Doubles - Prismes komt een lange mahleriaanse episode voor met veel strijkwerk en hoog hout, verblindend prismatisch, soms muziek van engelen met belletjes aan de voeten - mahleriaans ook naar gestiek, met eenzelfde pijnlijk mooie schrilheid soms, maar met het ik verstopt in de coulissen.

Toch zijn er dooimomenten bij Boulez. Gespeeld door een geweldige pianist als Pierre-Laurent Aimard ontplooit zelfs de pianoversie van zijn dwarse Notations (1945), zijn vroegst gepubliceerde werk, onvermoede debussyaanse ondertonen. Mémoriale, geschreven ter nagedachtenis van de fluitist Lawrence Beauregard, is bij nader inzien wel degelijk een roerende hommage aan een dierbaar mens - en ook in Rituel in memoriam Maderna is de schijn van koelte menselijk, het logische bevriezen bij de confrontatie met de dood van een groot man. Maar je moet er wel even bij blijven. Wie niet horen wil, zal niet voelen.

DAT IS óók Boulez. Het heeft iets bitters dat je dat er altijd bij moet zeggen. De man heeft het imago van zijn werk - briljant, klinisch, afstandelijk, hautain, gesloten - en dat is voor de maker even onrechtvaardig als voor zijn muziek. De Boulez die ik twee keer ontmoette was een aardige, toegankelijke, voorkomende figuur, geen ongenaakbare god. Wel heeft hij er in de openbaarheid alles aan gedaan om het te lijken. De jonge Pierre Boulez liep tegen alles en iedereen te hoop: Schönberg, de neoklassieke Strawinsky, zijn leraren Messiaen en René Leibowitz, de Franse staat, Kagel en Henze. Dan kom je jezelf natuurlijk een keer tegen. In 1967 nam hij in een interview met Der Spiegel de operahuizen op de korrel, terwijl hij in Bayreuth net zijn eerste Parsifal had gedirigeerd en hij negen jaar later het eeuwfeest van Wagners Festspiele zou opluisteren met een zeer controversiële maar toch ernstig officiële Ring des Nibelungen in de regie van Patrice Chéreau. Hoezo, de operahuizen opblazen? Hij zat er zelf! Maar inconsequent? Dan tenminste met systeem. In zijn tekst Géométrie courbe de l'utopie (1979), uitgesproken bij de uitreiking van de Siemens-prijs in 1979, citeert hij een Portugees spreekwoord dat hij bij Claudel heeft aangetroffen: ‘God spreekt recht langs kromme lijnen.’ Hij vervolgt: ‘Het is geenszins mijn bedoeling mezelf tot God te verklaren, laat staan tot de gekruisigde - moge Nietzsche me behoeden!’ Toch herkent hij zichzelf in het spreekwoord. Hij kan zich geen bestaan zonder uitersten en dwalingen voorstellen. Dat is niet erg, concludeert hij, mits ze worden gedragen door een vastberaden gevoel van richting en een scherpe visie. Een excuus is dit nog niet, wel een poging tot zelfrechtvaardiging die in de buurt komt van verantwoording afleggen.

BOULEZ WERD per ongeluk dirigent. Eind jaren vijftig ontdekte hij als invaller van een zieke Hans Rosbaud dat hij het in zich had. Hij werd een opmerkelijke orkestleider, die eerder als dirigerende componist dan als componerende dirigent moet worden beschouwd. Ten eerste is hij meer dan wie ook de dirigent die met het oog van een maker muzikale structuren zo scrupuleus ontrafelt dat zijn beste vertolkingen betoveren door hun klaarheid, ook waar ze niet ontroeren. Ten tweede is zijn repertoire vergroeid met zijn wereldbeeld. Vrijwel alles wat hij heeft opgenomen valt voor Boulez in de categorie historisch relevante muziek: veel Tweede Weense School (Berg, Schönberg, Webern), veel Bartók, veel Strawinsky, veel Messiaen, en natuurlijk Mahler, van wie hij alle symfonieën opnam. Allemaal zijn het componisten die hem nieuwe wegen wezen op het vlak van klankkleur, ritme, vormen en technieken, hoe kritisch hij zich over deze en gene ook mag hebben uitgelaten. Als dirigent schrijft Boulez de muziekgeschiedenis van ‘zijn’ twintigste eeuw.

De overeenkomsten tussen Mahler en Boulez liggen voor het grijpen. Beiden schreven complexe muziek die door tijdgenoten niet dan wel verkeerd begrepen werd. Beiden behoorden ze tot de grote muziekvernieuwers, beiden tot de grote dirigenten van hun tijd. Beiden vonden ze als autodidact hun weg, en er zijn aanwijzingen dat ze als interpreten sterk verwante muzikale idealen koesterden. Van de dirigent Mahler zijn weliswaar geen geluidsopnamen beschikbaar, afgaande op de berichtgeving over Mahlers concerten en operavoorstellingen is ook hij hem vaak de analytische distantie vastgesteld die Boulez door zijn vijanden is nagedragen. ‘Muziek’, schreef een Franse criticus in 1966 over Boulez’ eerste Parsifal, ‘wordt niet met het verstand gemaakt maar met het hart. Dat moet je dan wel hebben.’

Dat verwijt zegt veel over de door maestro’s en virtuozen aangewakkerde emotiezucht van een muziekcultuur waarin Boulez door de economie van zijn bewegingstaal en zijn analytische inslag van meet af aan een witte raaf was. Als dirigent is hij de afgelopen decennia sterk gegroeid, maar zijn gebaren zijn strikt functioneel gebleven. Componist Michel Fano kwalificeerde zijn slagtechniek als een ‘verzameling informatieve tekens’. ‘Wat ik bij andere dirigenten nooit heb gezien’, zei zijn leerling Michel Tabachnik na een dirigeercursus bij Boulez, ‘is zijn vermogen zijn analyse van een stuk met gebaren weer te geven. Hij liet ons het werk dat we tijdens de cursus hadden doorgelicht dirigeren met gebaren op basis van die analyse.’

Op YouTube is een en ander te vinden aan Boulez-uitvoeringen, bijvoorbeeld van Messiaens Oiseaux exotiques of van zijn eigen Le soleil des eaux. Kijk wat hij doet. Let op de alerte, beheerste gebaren, de bijna sfinxachtige kalmte in de oogopslag, ogenschijnlijk onaangedaan; dit is de blik van de man aan de knoppen. Wat je ook ziet: een vanzelfsprekend gezag en een maximale concentratie die met onopvallende indringendheid op de musici overslaat. De spanningswerking in de muziek, bij anderen het even indrukwekkende resultaat van theatrale overacting (Bernstein!) of een mystiek geënsceneerde maestro-attitude (Karajan), berust bij Boulez uitsluitend op de exactheid en gedetailleerdheid van de voordracht.

Het is opmerkelijk wat Boulez met die strategie weet te bereiken. Hoor zijn Negende symfonie van Mahler, met het Chicago Symphony Orchestra. Dat Amerikaanse superorkest lijkt onder zijn leiding een kamerensemble naast het Koninklijk Concertgebouworkest in de beroemde live-opname onder Leonard Bernstein. Dynamische contrasten, toonvorming en agogiek zijn microkosmisch in vergelijking met Bernsteins onvergetelijk verloren continenten. Die schaalverkleining dwingt het oor tot inzoomen op wat het eerst ternauwernood als ‘late Mahler’ waarneemt, zo casual komt deze musiceerstijl over. Niet harder zetten; beter luisteren. Daar zijn ze: alle stemmen, alle voorschriften, opgetuigd tot de complete magische constructie van een muziek die in alle opzichten het voorgeborchte bleek te zijn van de Tweede Weense School. Dit is geen gewone kapelmeester die zich quasi-bescheiden maar in feite onmachtig beperkt tot het gewoon-maar-spelen-van-de-noten, omdat hij de grandeur niet in de vingers heeft. Hier staat een componist die zijn eigen geschiedenis reconstrueert, en zich scherp lezend en luisterend volledig identificeert met het begin van een muzikale revolutie die hij zelf zou voltooien. De identificatie kon niet totaler zijn.