Pijnlijk en imposant

De schrijver en huidige muziekcriticus van De Groene Amsterdammer Bas van Putten over zijn meest roemruchte voorganger, de criticus en componist Matthijs Vermeulen.

DOBeste jongens en meisjes, muziekcritici willen jullie worden. Doe het niet. Het is een zinloos vak. Lees de krant: lusteloze broodschrijverij, de witte raven niet te na gesproken. En dat neemt Gergiev de maat, bejubelt Bach-cantates van Ton Koopman.

Kunstkritiek roept steeds dezelfde vragen op. Wie oordeelt? Met welk recht? En vooral: waarom? Om talent te stimuleren of het puin te ruimen? Om het publiek onderscheidingsvermogen bij te brengen? Daarvoor moet je het eerst zelf hebben. Daarna moet het gehoor geloven wat je zegt. Misschien doet het dat wel. Maar het blijft ook de valsemunters trouw. ‘Das Publikum’, zei de pianist Arthur Schnabel, ‘ist wie ein Schwein; es frisst alles, sogar das Gute.’

Waar het toe leidt? Tot wantoestanden. Meesters in de marge, bluffers aan de top: net als in de literatuur staan in de muziekwereld de machtsverhoudingen vaak haaks op de gezagsverhoudingen. Op den duur wordt weliswaar het ergste onrecht rechtgezet, het duurt een eeuwigheid en is dan meestal eerder de verdienste van uitvoerende musici dan van critici. De criticus verwoordt de consensus, niet de maatstaven. Als hij van invloed is, dan vrijwel altijd als bewaker van die consensus, hoe fier en schijnbaar dissident hij ook brult. Al naar gelang de tijdgeest zijn de oordelen over Mozart, Wagner, Sjostakovitsj of Stockhausen van een onthutsende stereotypie. Het is van alle tijden en je doet er niets aan.

Het vak van criticus is bovendien een onfatsoenlijk beroep, ook waar het ogenschijnlijk naar eer en geweten wordt bedreven. Kritiek suggereert een deskundigheid die dagelijks opnieuw verworven dient te worden. Kritiek claimt rechten op de rechterstoel. Soms, als iets aantoonbaar heel erg goed is of heel erg slecht, is een oordeel snel en makkelijk geveld. Veel vaker vraagt een oordeel tijd en meer dan oppervlakkig inzicht. En soms is helemaal geen oordeel mogelijk; niet na een dag, niet na een jaar, niet na een halve eeuw. Laat dat vooral zo zijn: er wordt al veel te veel geoordeeld.

Kortom: leer een ambacht. Lood gieten, klokken maken, huizen bouwen, pianospelen. Cultuurparasitisme is er al genoeg; de kunstjournalistiek is sowieso ten dode opgeschreven.

Maar wat als je verdriet over de toestand in de culturele wereld echt is? Wat als de middelmaat van de Nederlandse Bach_-Pflege_ en het onbeduidende gehakketak van Louis Andriessen je net zo de strot uitkomen als de mensonterende talentlozenclichés van Libris-jury’s en cultuurministers? Zorg voor een scherpe pen, die in voorkomende gevallen ook als vuistwapen kan dienen. Wees muzikaal. Test je Ausdauer, want je gaat het zwaar krijgen. Ten slotte: lees Matthijs Vermeulen om te leren wat met taal kan en waarom het zo gevaarlijk is voor criticus te spelen, juist als je zijn talent hebt, het talent voor eigenheid.

Hij is een slecht voorbeeld, omdat het zowel onverstandig als onmogelijk is hem na te volgen. Onverstandig, omdat vandaag geen hoofdredactie zoveel bloemrijk taalgebruik zou slikken. Onmogelijk, omdat zijn stijl onnavolgbaar blijft.

Matthijs Vermeulen (1888-1967) was een true original. Hij begon als de outsider die, zoals Glenn Gould, zichzelf als musicus en schrijver helemaal op eigen kracht uitvond. Zijn vader was smid in het Brabantse Helmond. Omdat de zoon priester wilde worden, stuurden zijn ouders hem naar het seminarie in Heeswijk, waar de muziek hem in de vorm van een plotselinge openbaring bij de kladden kreeg en hij zich onder regie van pater Dobbelsteen zo in harmonie en contrapunt begroef dat die priesterloopbaan snel op losse schroeven kwam te staan. Op het Belgische jezuïeteninternaat waar hij na Heeswijk neerstreek werd hij wegens ongeschiktheid voor zijn eerste roeping dan ook heengezonden. Vermeulen keerde terug naar Helmond en vertrok in 1907 naar Amsterdam, waar Daniël de Lange, directeur van het Amsterdamsch Conservatorium, van de straatarme Brabander zo onder de indruk raakte dat hij hem twee jaar lang gratis lesgaf.

Intussen begon Vermeulen ook te schrijven, voornamelijk om wat bij te verdienen: vanaf 1909 recenseerde hij voor dagblad De Tijd, vanaf 1910 voor De (Groene) Amsterdammer, in die tijd ook kortstondig voor de NRC, na 1915 voor De Telegraaf.

Hij hield het niet lang vol. De eerste fase van zijn schrijversloopbaan duurde tot 1920, toen hij zich uit de journalistiek terugtrok om zich helemaal aan de muziek te wijden. Helaas voor hem kreeg hij als componist ook in Frankrijk, waar hij in 1921 met zijn gezin was gaan wonen, geen poot aan de grond, zodat hij in 1926 bijna gedwongen was zich als correspondent te Parijs aan het Soerabajasch Handelsblad te verbinden.

Dat bleef hij tot de oorlog uitbrak, waardoor van componeren weinig terechtkwam. In de Tweede Wereldoorlog des te meer. Nadat het Concertgebouworkest in 1939 onder leiding van Eduard van Beinum zijn zestien jaar oude Derde symfonie eindelijk ten doop had gehouden en een jaar later het uitbreken van de oorlog als een klassieke blessing in disguise zijn correspondentschap obstrueerde, hervond hij, financieel gesteund door zijn latere echtgenote Thea Diepenbrock, de kracht en inspiratie voor zijn Vierde en Vijfde symfonie.

De titel van zijn eerste oorlogssymfonie, Les victoires, onderstreept het extreem emotionele bereik van Vermeulens creatieve geest. Zijn muzikale werk is hymnisch, extatisch_-lebensbejahend,_ zelfs tegen de verdrukking van een Europese catastrofe in. Maar op papier schreef niemand zo verscheurend knap over verdriet als hij. In 1944 pareerde hij de zwaarste klappen van het noodlot – eerst stierf zijn vrouw en daarna sneuvelde zijn zoon Josquin in de Vogezen – met wat zijn literaire meesterwerk zou worden. Zijn dagboek Het eenige hart, een van de weinige boeken waar ik elke keer opnieuw van janken moet, maakt menig schrijversoeuvre overbodig.

Na de oorlog was Vermeulen nog eens tien jaar muziekcriticus voor De Groene Amsterdammer, tot een uitvoering van zijn Tweede symfonie onder Van Beinum hem in 1956 opnieuw deed besluiten de rest van zijn leven aan de kunst te geven, wat hij tot zijn dood in 1967 inderdaad deed, zonder het schrijven overigens helemaal op te geven: in zijn sterfjaar veroordeelde hij in een opmerkelijke beschouwing voor De Groene Amsterdammer nog de Notenkrakers-acties tegen het Concertgebouworkest.

Vermeulens werk is omstreden gebleven. Gloedvolle rehabilitatiepogingen gaan zij aan zij met chronische verkettering. Dat is niet gek. Omgaan met Vermeulen is de kunst van omgang met een gloeiend ik, dat zich for better or for worse alleen in lichterlaaie uitsprak. Over zijn schrijfkwaliteiten is evenwel geen discussie mogelijk. De recensent, dagboekanier en brievenschrijver Vermeulen laat in stilistische brille en muzisch-intellectuele verbeeldingskracht het gros van de Nederlandse literatoren ver achter zich. Zelfs zijn vroegste _Groene-_bijdragen bewijzen dat. Als muziekschrijver is hij, naast Adorno, mijn enige voorbeeld.

Men zij gewaarschuwd: ook dit is broodschrijverij. Vermeulen moest. Hij had geen cent, ook later niet, toen Mengelberg het verdomde om zijn symfonieën uit te voeren. Hem mag niemand kwalijk nemen dat hij een vak beoefende dat voor een scheppend kunstenaar helemaal verboden terrein is, omdat hij als componist altijd partij is. Met Schumann en Berlioz heeft hij gemeen dat hij geen criticus was, maar een artiest die leed aan de gebreken van zijn tijd en die zijn treurnis over het gebrek aan aandacht voor zijn eigen werk verwerkte door zich schrijvend af te reageren op zijn minderen. Hij moet zich daarvan bewust zijn geweest, getuige het citaat uit Wilde’s Dorian Gray in zijn aantekenschriften: ‘The highest, as the lowest, form of criticism is a mode of autobiography.’

Daar wringt de schoen. Een groeiende rancune, zijn achilleshiel, baart bij Vermeulen beide uitersten: de grootheid van een ongeëvenaarde stijl, de laagheid van een dubbele agenda. Als hij Mengelberg kraakt, kraakt hij de man die zijn Eerste symfonie heeft afgewezen. En in het openbaar, zodat voor iedereen te zien is dat de druiven zuur zijn. Maar zwijgen ging natuurlijk ook niet. Als iemand goed kon zeggen hoe het zat, dan hij. Vermeulen was niet te benijden. Eens in de zoveel tijd duiken genieën op die per ongeluk twee dingen heel goed kunnen en voor wie behalve tussen wal en schip nergens plaats is omdat ze overal als buitenstaanders gelden. Dan wordt alles defensie, het schrijven en het componeren.

Dat leert ook de clou van bijgaand stuk. Het begint als een onschuldige, zij het onorthodox geschreven kroniek van het Amsterdamse muziekleven in de herfst van 1910: een uitvoerige evaluatie van een periode concertbezoek. Het venijn zit in de staart. En daar wordt het wat het bij Vermeulen zoveel vaker is: pijnlijk en imposant.

Eerst de muziekscribent maar even. Om te beginnen is het interessant om te zien hoe Vermeulen op zijn speelvlak acteert. Als de componist die hij enkele jaren later worden zou, die van de nog ongeboren Eerste symfonie: speculerend, improviserend, polariserend, vrijmoedig, veelstemmig, neigend naar triomfantelijke hyperbolen, tussen de regels door beurtelings nurks en uitgelaten, kind en oude man. Maar een man die zijn overdaad laat baten in de zin dat zijn vrij zwevende taalcomplexen altijd naar de kern meanderen, spelenderwijs.

In de eerste plaats beschrijft hij zijn luisterhouding: hij vertelt hoe hij hoort, neemt de moeite daarover verantwoording af te leggen. Na drie concerten met de violist Bram Eldering, legt hij uit, verplaatst de aandacht zich van het uitvoeringspeil an sich vanzelf naar de algemene muzikale eigenschappen van de musicus Eldering. Hij beoordeelt hem op basis van zijn intrinsieke kwaliteiten: door uit te leggen hoe deze violist als muzikantensoort aan zijn veronderstelde eigen maatstaven voldoet. ‘Om te slagen in dit genre, de exetische reproductie, welke evenveel recht van bestaan heeft als de zwoele virtuozen kunst, moet men geen kunstenaar zijn van het juiste milieu als Eldering: zijn hoogheid vordert om beurt de hoogste volmaaktheid van toon, opvatting en techniek.’

Zo gaat het in dit ogenschijnlijk rapsodische betoog steeds bijna onzichtbaar systematisch van het bijzondere naar het algemene. Het is een klasse apart hoe Vermeulen met het paardenmiddel van de retoriek de brug slaat van zijn betoog over twee violisten naar Wagners Walküre. ‘Het is eigenaardig dat, hoewel de kunstontroering toch geenszins wordt gewekt door een massaal opeenhopen van indrukken, de kunstenaars van den jongsten tijd gedurig voortgaan de expressieve kracht te versterken. Het is treffend hoe weinig zij daarin slagen.’

Na zo’n zin hoeft alleen nog maar te worden ingekopt met een beschrijving van de _Walküre-_cast die niet ondanks maar dankzij het regisseurstheater anno nu nog steeds zo in de krant kan: ‘(…) wanneer men hen ziet malen met armen en benen, alles naar één methode, een verfoeilijk onware, zonder het minste verband met de situatie der handeling, de belangrijkheid van den tekst en vooral met het heerschend orkest-rythme, dan begrijpt men waarom de tijd nu een man baarde als Jacques Dalcroze (…)’

Dat klinkt helder, kwaad maar objectief, weloverwogen. Toch voel je de pijn al, hoor je de adder ruisend naderen door de verfoeide laagte van het maaiveld. Waar draait het twee alinea’s verder op uit, de Wagner-analyse? Op het gruwelijke fait accompli dat Mengelberg met het Concertgebouworkest een rapsodie van Emanuel Moor heeft uitgevoerd. Een lichtgewicht, en desondanks de man die zijn gefnuikte Nederlandse broeders voor de duur van zijn Opus 110 van de bühne veegde.

Nu komt Vermeulen uit de kast; nu draait het om hem, om wat hem nog aan desillusies staat te wachten. ‘Ach, de zaken zijn veranderd, geachte componisten. Gij komt er hier niet meer met illusies, idealen, bekwaamheden, met een tasch vol partituren, met reclame, met goede recensies. Gij kent uw tijd niet. Wij leven in de tijd der coöperaties, der naamloze vennootschappen. Waarom richt ge ook geen muzikale trust op, evenals Moor? Dat is de manier tegenwoordig. Gij moet de menschen uw muziek naar de ooren kunnen gooien zoodat willens en wetens zij ze hooren!’

Het is waar. Maar verkeerd waar. Gefrustreerd waar. Zo klinkt, bijna een eeuw later, de doorsnee oratoriumprovinciaal ook als ze hem vragen hoe in de muziekwereld de hazen lopen. Die heeft weliswaar de woorden niet, hij heeft precies dezelfde gevoelens. Pijn.

Je hoort Vermeulens Eerste symfonie – die er toen nog niet was – en je begrijpt de pijn, zoals je ook begrijpt waarom de man achter het stuk er goed aan had gedaan over die pijn te zwijgen. Zelfs deze criticus verwoordt een consensus; de frustratieconsensus. Wir arme Leut ook altijd! Dat odium blijft een man een leven aankleven, zelfs als hij voor grote daden is geboren.

Lees wat deze man, 36 jaar later, zijn aanstaande tweede echtgenote schrijft: ‘Ik had je nog willen zeggen, gisteravond, hoe verrukkelijk het is om eerst “de dingen” gissend te ervaren door de intuïtie, en die ervaring met behoud van al de rijkdom harer geheimzinnige aanduidingen later, soms veel later, te kunnen confirmeren door het intellect. Dan zie je pas, met de intelligentie, al de diepten en afgronden der intuïtie belicht, doorstraald, dan zie je pas het onbegrensde dier afgronden. De kennis, het weten wordt dubbel, geeft een bijna onzegbare gewaarwording.’

Precies! Kan jou de buitenwereld schelen: dit is de zaak. •